Текст книги "Парижская архитектура: от ампира до модернизма"

В 1893 году юный художник Обри Бердслей опубликовал свои рисунки в первом номере журнала The Studio. Иллюстратор, практически вундеркинд, впервые представил стиль рисования, который почти сразу стал характерным для модерна. Его стилистика мгновенно вызвала интерес передовых художников по обе стороны Атлантики. Сам же Бердслей за свою короткую жизнь (он погиб в 25 лет) станет представителем стиля «эстетизм». В том же году Виктор Орта[99]99
  Барон Виктор Орта (1861–1947) – бельгийский архитектор и один из главных действующих лиц стиля модерн в Бельгии.


[Закрыть] завершил в Брюсселе частный особняк Эмиля Тасселя, первое архитектурное достижение в стиле модерн. Орта был первым, кто использовал сложную и элегантную изогнутую линию, главный символ движения. Текучесть и перетекание пространств повторяются изгибами растений, мотивы которых, в свою очередь, изображены в железных изделиях, в мозаиках, во фресках и витражах. Растительный мир становится главным как в структурных, так и в декоративных элементах – все как завещал и о чем мечтал Эжен Виолле-ле-Дюк в своих теоретических трудах. Орта задумал новое здание с мебелью, которая соответствовала бы ритму стен и архитектуры, – полноценный ансамбль, созданный одним-единственным автором. Он разработал узоры ковров, дверные ручки, люстры, выключатели и придумал всю мебель: это было место рождения «тотального искусства».

Обложка Обри Бердсли для первого номера The Studio

В 1894 году также в Брюсселе Анри Ван де Вельде[100]100
  Анри ван де Вельде (1863–1957) – бельгийский архитектор, живописец, художник, теоретик и художественный критик, один из родоначальников стиля модерн.


[Закрыть] опубликовал памфлет под многозначительным названием Le Déblaiement d’Art[101]101
  Расчистка искусства.


[Закрыть], в котором сделал шаг назад от современного художественного развития и яростно критиковал мир формального и узаконенного искусства. Он явно призывал к буквальному и фигуральному отказу от ненужных украшательств, а также постулировал введение чистой структуры, способной выражать человеческие настроения, такие как печаль, радость и чувство безопасности. Текст также выражал веру в машину как источник реализации нового вида красоты. Это размышление является первой теоретизацией двух важных идей ар-нуво: о ценности декоративного искусства наряду с так называемыми благородными искусствами и о важности общей гармонии в любом произведении декоративного искусства. Ван де Вельде, как и Уильям Моррис, озабоченный судьбой искусства, не хотел, чтобы оно создавалось для избранных, и выступал за демократизацию доступа к искусству и возможность поделиться им со всеми. Через два года после дома Тасселя Виктора Орта Ван де Вельде построил свой собственный дом в Брюсселе, Блуменверф. Его форма и сдержанность отражали интерес к английскому искусству, а не повальное увлечение модерном. Впервые архитектор добился синтеза искусств, спроектировав внешнюю оболочку и внутреннее убранство со всей мебелью в соответствии с общим планом. В это же время он открыл студию дизайна интерьеров в Икселе и завоевал международную известность, спроектировав выставочные залы для арт-дилера Зигфрида Бинга в Париже (1895) и для галереи искусств и ремесел в Гааге (1898). Ван де Вельде упростил и уточнил изгибы и линии своей мебели, которая выпускалась ограниченным тиражом, вновь отвергая машинизацию и индустриализацию.

Открытие в 1895 году дома Бинга, или «дома ар-нуво», во французской столице окончательно подтвердило рождение и становление нового искусства в мире. Немца по происхождению, Зигфрида Бинга интересовали современные арт-проекты того времени. Благодаря своему чутью и страсти он стал одним из промоутеров модерна. «Дом ар-нуво» спроектировал французский архитектор Луи Боннье (1856–1946) совместно с Виктором Орта. Под эгидой Бинга в 1896 году появляется первый каталог Салона модерна. Он объединяет творческую мастерскую и бутик для продажи мебели Ван де Вельде, Colonna, Georges de Feure, Gaillard, ювелирных изделий Morren и Lalique, посуды в стиле модерн от Tiffany и Gallé, керамики от Finch, обоев от Уильяма Морриса, шелка от Liberty & Co, витражей от Vuillard, Ranson или Bonnard. Бинг стремится сделать гармоничный и изысканный интерьер доступным для всех. Художественное направление конца XIX века, известное во Франции под названием ар-нуво, происходит непосредственно от названия этого места.

В этот момент стиль впервые получает жесткую критику и обретает целую плеяду ненавистников. Творческое объединение в магазине модерна получило скандальную известность в мире искусства. Критик Арсен Александр писал, что он ушел «усталым, больным, раздраженным»[102]102
  Arsene Alexandre. L’Art nouveau // Le Figaro, Paris. 1895. № 362.


[Закрыть], посетив нагромождение из пейзажей Альбера Бенара, панно Эдуара Вюйара, столовой, украшенной Полем Рансоном и Анри Ван де Вельде, спальни, расписанной Морисом Дени, будуара Шарля Кондера и предметов, смешивающих стили и эпохи, все это в «ослепительном и брутальном» декоре. В 1903 году Бинг начал испытывать финансовые трудности: его японские коллекции были проданы галеристу Дюран-Рюэлю, а мебель – его другу Луи Мажорелю. Сам магазин был разрушен в 1922 году.

Дом Бинга, 1895 год

Именно эта мощная поддержка художников, декораторов и скульпторов позволила Зигфриду Бингу представить публике павильон на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Будучи на пике национального и международного признания, он финансировал пространства, полностью обставленные Эженом Гайяром, Жоржем де Фером и Эдвардом Колонна в декоративном стиле модерн, смешивающем пластические искусства и прикладное искусство. Этот элегантный и гармоничный стиль способствовал интеграции течений того времени, таких как символизм или неоимпрессионизм.

Становление ар-нуво

Проект улицы Реомюр, придуманный еще в 1864 году во времена Второй империи, оставался нереализованным вплоть до Третьей республики. Смягчение строгих градостроительных норм в соответствии с указами 1882, 1884, а затем 1902 года позволило архитекторам проявить невиданную креативность. Уличная застройка утвердила себя как лаборатория идей и новых форм, адаптированных к коммерческой архитектуре. Улица Реомюр, проложенная в 1885 и открытая в 1887 году, стала главной строительной площадкой Парижа на рубеже веков.

С 1886 по 1890 год было построено восемнадцать коммерческих зданий, пригодных как для продажи, так и для производства одежды. В них размещаются оптовые предприятия, отделочные мастерские, склады, офисы, точки продаж, выставочные залы, иногда даже приемные или жилые квартиры. Между 1895 и 1897 годами было завершено новое расширение улицы Реомюр длиной более 600 метров между Дворцом Броньяр или фондовой биржей и Центром искусств и ремесел. Полностью улица была открыта президентом Феликсом Фором в 1897 году. Благодаря последовательным изменениям и послаблениям в строгих османовских правилах в 1880-е годы, улица Реомюр на правом берегу Парижа становится местом архитектурных экспериментов. Ее можно считать маркером конца чистого «османовского» стиля, символом нового архитектурного ландшафта, переходного периода перед приходом современных движений XX века.

В этот период архитектурные критики не уставали писать, что единый стиль парижских жилых домов, навязанный бароном Османом, сделал город однообразным и скучным. К ним с радостью присоединились и сами парижане. 6 декабря 1897 года, воспользовавшись открытием улицы Реомюр, муниципальный совет Парижа объявил конкурс на фасады для владельцев и архитекторов домов, которые будут построены на новой улице. Власти вдохновились примером Брюсселя, который с 1872 года организовывал подобного рода «архитектурные турниры». Однако на том же заседании совет распространил конкурс на все фасады города. «Надеемся, что, дав архитекторам свободу творчества, мы получим более живописные, более художественные фантазии в строительстве домов и в оформлении фасадов. Если с помощью нашего конкурса мы смогли бы противостоять монотонности примитивного стиля этих огромных домов с простыми фасадами, которые строятся уже слишком долго; если бы мы смогли убрать с наших улиц это безнадежное однообразие жилых домов, на фасадах которых висят бесконечные балконы вторых и четвертых этажей, мы бы сделали полезное дело», – постановил муниципалитет[103]103
  Le Concours de façades de la ville de Paris 1898–1905, Librairie de la Construction Moderne.
  Documents relatifs aux Concours de façades de la ville de Paris 1905–1912, Librairie de la Construction Moderne. Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, 24, rue Pavée, Paris IV.


[Закрыть].

2 февраля 1898 года префектура Сены опубликовала условия конкурса. Он был открыт для всех домов и зданий, построенных в течение предыдущего года. Владельцы шести домов-победителей освобождались от половины дорожных сборов, связанных с новым строительством. Золотая медаль присуждалась архитектору, а бронзовая – подрядчику. Заявки подавались в первой половине декабря. В состав жюри вошли пять членов городского совета, административный директор архитектурных служб, променадов и насаждений, главный дорожный архитектор или его заместитель и два архитектора, выбранные конкурсантами.

Магазин «A Réaumur» архитектора Константа-Бернара и перспектива улицы

Конкурс действительно вдохновил и начинающих, и маститых архитекторов. Улица Реомюр потихоньку превращалась в витрину архитектурной мысли. Строились все более диковинные дома из стекла с металлическим остовом. Одним из первых коммерческих зданий на этой улице стал дом по проекту архитектора Константа-Бернара (1851–1890)[104]104
  François Constant-Bernard (1851–1890) – французский архитектор.


[Закрыть]. В свое время здесь располагался магазин «A Réaumur», первый в городе, предлагавший готовую одежду по почте с доставкой на лошадях. Владелец и основатель магазина Жан-Батист Гобер (1848–1921) отказался от первоначального проекта здания, потому что в нем не было возможности разместить его апартаменты на верхнем этаже: он хотел всегда присутствовать и иметь возможность контролировать деятельность своего магазина и мастерских. На главную улицу выходила череда одинаковых застекленных пролетов, обрамленных пилястрами. Каждый пролет пересекался по горизонтали парой двойных окон с колоннами и металлическим оконным проемом. На углу улиц Реомюр и Сен-Дени главной достопримечательностью здания стали монументальные часы из полихромной мозаики в духе модерна, носящие название магазина. Слова «Реомюр» и «Гобер-Мартен» выложены на полихромном мозаичном фоне. Названия магазинов загорались ночью, привлекая внимание парижан. При этом само здание еще относится к довольно классическому стилю, архитектор использовал привычную систему ордеров и пилястры, диковинным элементом становится фантазийная крыша, отсылка к постосмановскому периоду. Так как перед зодчими стояла цель порвать с монотонностью Парижа 1860-х годов, они решили отказаться от единой ровной линии застройки вдоль улицы, наперекор идеям барона Османа. В результате между домов возникали «щели» и промежутки, через которые прокладывали улицы меньшего масштаба. Отсюда возникла шуточка местных жителей, они начали юмористически называть магазин A Réaumur «Arrêt au mur», на слух звучит одинаково, а переводится как «остановка на стене».

Очень трудолюбивый и плодовитый архитектор Шарль де Монтарналь (1867–1947) возводит необычно минималистичное для 1897 года сооружние из стекла и металла под номером 91. Это было коммерческое здание на металлическом каркасе с каменной облицовкой. Сдержанный фасад без какого-либо декора воспевает новые материалы и конструкции и состоит из пяти пролетов с эркерами. Спустя три года он же построил на Реомюр другое коммерческое здание, роскошно украшенное элементами стиля ар-нуво, с более изящными стеклянными переплетами. Легкая металлическая конструкция разделяла симметричную композицию, очерченную массивным каменным каркасом. Большой металлический навес на трех уровнях простирался на всю ширину здания, что жюри конкурса фасадов сочло смелым. Капители и балюстрады были украшены завитками из камня и металла. Стилизованные мотивы листвы оживляли фасад. Дом под номером 118 стал ярким примером того, как принципы модерна адаптируются к коммерческой деятельности, выполняя тем самым и эстетические задачи.

Дом под номером 91 на улице Реомюр архитектора Шарля де Монтарналя, необычно минималистичное для 1897 года

Дом 118 на улице Реомюр Шарля де Монтарналя, возведенный в 1900 году

Интересно, что конкурс на лучший фасад изначально вводился для стимуляции архитекторов в период застройки улицы Реомюр, однако за 30-летнюю историю конкурса (последний раз он был проведен в 1930 году и прерывался в период Первой мировой войны) ни одно здание на главной коммерческой улице не попало в финал. Архитектура зданий, построенных в период с 1897 по 1900 год, носила классический характер, архитекторы оставались в привычной зоне комфорта, лишь добавляя украшений, навеянных природой, но придерживаясь проверенных временем форм и строгих прямых линий. Например, здание Альберта Вальвейна 1898 года с атлантами, несущими эркеры, или дома-близнецы Эдуарда Ваттье с высокими купольными крышами, но все еще строгими монументальными формами прошлого. Единственное здание, отличавшееся от других, более классических, своей смелой деталью на фасаде, – «дом-собор», как его окрестили парижане. Проект, начатый в 1897 году и завершенный спустя три года архитекторами Филиппом Жуаннаном и Эдуардом Сингери, был выстроен по канонам османовской архитектуры и эклектики из привычного всем песчаника. Однако в центре всей композиции узкий центральный корпус имитирует средневековый церковный портал. Мнимый портал, симметричные стрельчатые окна, фронтоны выполнены в неоготическом стиле. Готическое окно-розетка представлено монументальными часами, украшенными мозаикой. За центральной частью дома-собора скрывается лестничная клетка, обслуживающая квартиры.

Переломным моментом в парижской архитектуре течения ар-нуво становится первый победитель конкурса фасадов в 1898 году. 30-летний архитектор Эктор Гимар (1867–1942) только завершил четырехлетний процесс проектирования и строительства жилого дома в буржуазном XVI округе столицы. Первоначально нарисованный в рационалистическом стиле в 1984 году, верном теориям Виолле-ле-Дюка, проект был преобразован и получил изогнутые линии декора на фасадах после поездки Гимара в Брюссель год спустя, где он встретил Виктора Орта, бесспорного мастера модерна. Эта встреча полностью меняет подход зодчего к архитектуре.

Гимар начал карьеру в поздние 1880-е годы, успев поучаствовать во Всемирной выставке 1889 года, для которой он проектировал небольшое кафе Le Grand Neptune на набережной Отей. Молодой архитектор сначала развивался в рамках эклектики и историзма, создавая довольно простые формы без излишнего декора. Однако с начала 1890-х годов под воздействием изменений в искусстве он сделал первые модернистские шаги. Дерзким архитектурным манифестом стало здание школы Сакре-Кёр, открытой в 1895 году. Архитектор видел своей главной задачей не построить очередное скучное учебное заведение, которые он наблюдал на улицах Парижа. И тут он ссылается на старого мастера Виолле-ле-Дюка – первого, кто выступал за использование архитектурных объемов в соответствии с их первоначальной функцией, восхваляя использование металла. Следуя архитектурным идеям Эмиля Водремера (1829–1914) и Анатоля де Бодо (1834–1915), которые первыми придумали проектировать большие окна в учебных помещениях, чтобы свет проникал в изобилии, Гимар украшает фасады широкими окнами, обрамленными бирюзовыми рамами, – дизайнерский ход, в будущем ставший его авторской фишкой. Уникальность этого проекта, который, к сожалению, остается неизвестным широкой публике, состояла в поднятии всего здания на массивные металлические конструкции. Гимар здесь применил принцип, теоретически разработанный ранее Виолле-ле-Дюком, яростным защитником структурного орнамента и средневекового стиля. Все здание покоилось на бирюзового цвета колоннах, мощных, но элегантных благодаря утонченным украшениям в стиле ар-нуво. Архитектор планировал высвободить всю площадь первого этажа, чтобы устроить там парк и прогулочные площадки для учеников. Напомню, это 1895 год. Через 25 лет, в 1920-е годы, Ле Корбюзье включит «столбы-опоры», приподнимающие дома, с целью высвободить территорию под домом для гаража или сада, в свои знаменитые «Пять отправных точек современной архитектуры». Теперь мы знаем, кем вдохновился самый маститый архитектор XX века.

В 1894 году Амели Клотильда Карпо, вдова скульптора Жан-Батиста Карпо (1827–1875), заказала у Гимара надстройку, чтобы увеличить высоту студии, где хранились работы ее мужа. Она свела архитектора с деловой буржуазией XVI округа. В этих светских кругах он познакомился с Элизабет Фурнье, вдовой фабриканта сукна. Владелица капитала и участка под застройку на улице Лафонтен, она хотела построить многоквартирный дом с низкой арендной платой.

Металлические конструкции, фрагмент. Фасад школы Сакре-Кер, чертеж Эктора Гимара, 1895 год

Гимар начал работу над проектом в конце 1894 года. Он быстро назвал его «Кастель Беранже», из-за близости одноименной деревушки. Это был первый раз, когда он использовал термин Castel, «маленький замок», который позже будет использовать неоднократно. Архитектор представил себе три здания, расположенные вокруг двора-сада. В каждом из них есть своя лестница и лифт. Фасады внутреннего двора видны с улицы Беранже. Их сочленения отражают планировку главных объемов. Летом 1895 года Гимар отправился в Бельгию, как раз в то время, когда он завершал работу над планами замка Беранже 4. Там произошла судьбоносная встреча, он познакомился с Виктором Орта и открыл для себя дом Тасселя в Брюсселе, построенный двумя годами ранее. Соблазнившись модерном, он радикально пересмотрел декоративные планы всего проекта. В этот момент родилась идея нового произведения, которая будет занимать его до конца карьеры. Он стал приверженцем тотального искусства, решив, что будет проектировать все сам, вплоть до мельчайших деталей внутренней отделки, балконов, железных конструкций, витражей, мебели, обоев, ковровых покрытий.

В сентябре 1895 года городские власти Парижа выдали разрешение на строительство трех жилых домов. Бюджет был ограничен, ведь «Кастель Беранже» оставался недорогим зданием для сдачи в аренду. Это заставило Гимара сократить использование слишком дорогого тесаного камня, того самого, из которого построен османовский Париж. Поэтому он решил уменьшить расходы, чередуя материал: красный кирпич, эмалированный кирпич, обожженный песчаник и плиты из гравелита[105]105
  Гравелит – обломочная горная порода, сцементированный гравий, обладающий строением, присущим песчаным породам, с примесью алеврита и песка.


[Закрыть], тем самым создавая игру цвета и гармонию светлых оттенков. Первые два этажа и левая сторона «Кастеля» были выполнены из парижского песчаника, остальная часть здания была построена из кирпича и гравелита более грубой текстуры. Архитектурный язык Гимара выражался в распределении балконов и эркеров, разрешенных с 1893 года, которые впоследствии стали его визитной карточкой, а также в очень сложных железных конструкциях. Все элементы здания почти полностью лишились перпендикулярных линий и углов, ведь в природе нет прямых линий, кроме горизонта.

Фасад дома «Кастель Беранже»

При придумывании всех элементов он обращался к природе, подражая Виктору Орта. Кстати, изогнутые кривые, которыми были задекорированы все внутренние пространства дома, напрямую вдохновлены домом Тасселя, только имели более закрытый и геометричный характер, поэтому здесь нельзя обвинить Гимара в плагиате. «Кастель» украшен странным бестиарием, который можно долго и внимательно изучать, рассматривая его фасады в деталях: ракообразные, птицы, скорпионы, морские коньки. Два входных столба из камня напоминали кашалотов, эркеры были украшены котиками, высеченными из камня, детали, венчающие двери, были похожи на медуз, а прямые линии использовались только в необходимых конструктивных элементах. В этом проекте кристаллизовался отличительный яркий почерк Гимара: тонкие, острые и звонкие прорези в камне, то ли усики бабочек, то ли тонкие стебли растений, а также шрифт для номера дома и квартир. Позже такие очертания цифр и букв он будет использовать при проектировании выходов из парижского метро.

Здесь Гимар вновь использует металлические конструкции, выкрашенные в бирюзовый цвет, продолжая идеи проекта школы. Самым ярким элементом дома становится главный вход. Гимар создал симметричную композицию с аркой и колоннами по обе стороны. В центре была установлена металлическая синяя дверь с бронзовыми деталями сложной композиции, в наши дни она так и остается одной из самых красивых во французской столице.

Одна из самых красивых дверей Парижа

Во время проектирования Гимар обращается в компанию Bigot et Cie, основанную известным керамистом Александром Биго (1862–1927), с просьбой к мастерам придумать ему эмалированные керамические элементы. Благодаря особому методу обжига Биго получал мягкие пастельные тона, в отличие от фаянса, работа с которым ограничивалась открытыми яркими цветами. Керамика, покрытая эмалью, или майолика, станет отличительным материалом движения ар-нуво. У Биго было 150 специализированных рабочих в команде, внесших значительный вклад в архитектурную эстетику того времени. Для «Кастель Беранже» Биго создал для парадной уникальные плитки сложной формы, напоминающие то ли воду, то ли песчаные дюны. Если внимательно рассматривать керамические плиты, на одной даже можно разглядеть подпись Биго: отпечатки его руки. После плодотворного сотрудничества с Гимаром и без того успешный керамист теперь разрывался между заказами именитых модерновых архитекторов. Позже мы еще увидим его успешные реализации в Париже.

Парадный вход в «Кастель Беранже», керамика Александра Биго, 1898 год

Для покрытия стен и обшивки столовых архитектор Гектор Гимар захотел использовать линолеум. В тот момент это был новый способ оклейки обоев, синоним современности, он имел большой успех в конце XIX века. Рельефное полотно, прочное и легкое в укладке, позволяло создавать самые разнообразные декорации. В 1877 году англичанин Фредерик Уолтон подал во Франции патент на то, что он назвал lineoleum muralis. Жозеф Муснье, французский инженер, купил патенты в 1880 году и основал компанию Lincrusta-Walton. Эта компания отвечала за производство декоративного линолеума для замка Беранже. Сейчас этот материал называют линкрустом.

Основанный в 1740 году Maison Fontaine, специализирующийся на скобяных и слесарных изделиях, изготовил элементы по эскизам Гимара. Ковровые штыри для лестниц, ручки для дверей лестничных площадок, электрические звонки, ручки для замков – все эти предметы были выполнены по чертежам Гимара и не фигурировали в общем каталоге компании. Большая часть этих элементов в разобранном виде сейчас хранится в музее д’Орсэ.

Строительство дома длилось полтора года, в течение 1897 года Гимар работал над витражами и моделями мебели. Весной 1897 года «Кастель» еще не был достроен, но 25 из 36 квартир уже были забронированы. Сам Гимар переехал в офис на первом этаже на углу между улицей и внутренним двором. Художник-импрессионист Поль Синьяк переехал в квартиру-студию на шестом этаже весной 1897 года. Он назвал работы Гимара «эксцентричными домами» и расхваливал их практичность, современность и странную эстетику своим друзьям. Строительство было завершено в 1898 году, все квартиры были моментально распроданы и сданы. На верхних этажах располагались трех– и четырехкомнатные квартиры и мастерские художников. Произведение тотального искусства, здание стало результатом кропотливой работы архитектора, который разработал каждую мельчайшую деталь – то, о чем только мечтают современные архитекторы и далеко не каждый зодчий может себе позволить такую роскошь.

Необычность фасада соблазнила членов городского совета. Он был удостоен премии города Парижа в самом первом конкурсе фасадов 28 марта 1898 года. Сей факт гордый архитектор увековечил на фасаде возле входа, в то время это еще не считалось моветоном. Четвертого апреля в салонах газеты Figaro была открыта выставка, посвященная архитектору и его новому реализованному проекту. Однако не все парижане оценили выбранный им архитектурный стиль. Местные жители, одни из первых хулителей здания, прозвали работу Гимара «домом дьяволов», ссылаясь на гримасничающие маски декоративных элементов в виде ящериц или драконов. Некоторые шутили, что архитектор сделал карикатуры на самого себя, создав этих монстров. Обидное прозвище с игрой слов «Castel dérangé» – обеспокоенный Кастель – привязалось к дому на долгие десятки лет.

Однако уверенный в себе и своем таланте, он публикует очень качественный и красивый альбом, монографию из 65 цветных фотографий и чертежей, в качестве продвижения идей. «Кастель Беранже» становится первым и главным манифестом архитектора. В тексте под названием L’Art dans l’habitation moderne / Le Castel Béranger[106]106
  «Искусство в современном жилье / Кастель Беранже».


[Закрыть] Гимар подчеркивает свою стилистическую программу в подробном представлении внешней и внутренней архитектуры и важности их взаимодействия. Мозаика, металлоконструкции, чугун, внутренние покрытия, такие как обои, лестничные ковры, витражи, камины, керамика, элементы фурнитуры, дверные ручки, колокольчики, оконные переплеты перечислены с особой тщательностью.

После долгого периода забытья возвращение в 1970-х годах популярности модерна среди искусствоведов и исследователей архитектуры вновь привлекло внимание к работам Гимара. Хотя в 1900 году сам архитектор хотел ввести и распространить отдельный термин «стиль Гимара», чтобы отмежеваться от движения модерн. Что, в принципе, ему удалось, так как и до сих пор его постройки в Париже выделяются даже на ярком фоне других зданий в стиле ар-нуво. В начале 1990-х годов дом почти не поддерживался сменявшими друг друга владельцами, даже ходили разговоры о сносе. Его полуразрушенное состояние наконец вызвало озабоченность у органов культуры, и в 1992 году «Кастель Беранже» был классифицирован как исторический памятник. В 1998 году провели реставрационные работы, а тот самый вестибюль из керамики был полностью отреставрирован только в 2010 году.

Грустная история со счастливым финалом, рассказанная мне местными жителями, касалась питьевого фонтанчика во внутреннем дворе. В период забытья и разрухи кто-то умудрился украсть металлический фонтан необычной формы, напоминающий то ли орхидею, то ли насекомое. Долгое время жильцы даже не знали, что там раньше был установлен фонтанчик. В 1990-е годы один из владельцев квартиры, особо пытливый и интересовавшийся историей своего дома, прогуливался по самой большой барахолке в северном пригороде Парижа Сант-Уан. И обнаружил у одного из торговцев металлический фонтан, стиль которого очень напоминал гимаровский. Трепетный жилец выкупил его и позже установил там, где его изначально задумал великий архитектор. Сейчас этот элегантный элемент украшает внутренний дворик и до сих пор работает.

XVI округ становится территорией творчества для Эктора Гимара. Слишком успешный проект дома на улице де ля Фонтен моментально привлекает к нему других платежеспособных заказчиков. Здесь он строит 18 домов с 1891 по 1928 год. В наши дни именно этот округ остается самым «арнувошным» из всех в столице, во многом благодаря Гимару. Популярность, а заодно и его желание себя продвигать и привлекать внимание к своему творчеству не только делают Гимара главным во Франции архитектором периода конца XIX – начала XX века, но и приводят его к крупному государственному заказу.

Разговоры о строительстве метро ходили еще при бароне Османе. С 1856 года по 1890-й было создано несколько проектов, но ни один не был реализован. С технической точки зрения наряду с диковинными проектами (например, инженер Жирар предлагал водное метро[107]107
  «Il était Paris: 5 projets insolites pour construire le métro parisien» [archive], sur iletaitparis.fr, 9 octobre 2016: «Le métro aquatique de Girard».


[Закрыть]) были предложения воздушной сети, по подобию американского метрополитена, и более привычной нам подземной сети. Воздушные проекты оспаривались теми, кто боялся за порчу красивых парижских видов, а подземные проекты вызывали опасения за безопасность и здоровье путешественников.

В апреле 1896 года власти одобрили проект Фульгенса Бьенвеню и Эдмона Юэта «столичная железная дорога» и объявили его общественно полезным в 1898 году. Проект предусматривал строительство первых шести линий и возможное развитие еще трех. Работы начались в октябре 1898 года с целью завершить ко Всемирной выставке в 1900 году. Параллельно с подземными работами городской совет определил размеры и расположение входов в метро в апреле 1899 года. Он также установил, не выдвигая особых требований к дизайну, общие характеристики входов: три наземных вокзала, закрытые входные группы и, в исключительных случаях, открытые входы с балюстрадами в местах, где это вписывается в городской контекст. На профессиональном языке такие наземные сооружения называются киосками. Разговоры в городском совете неожиданно вызвали широкие дискуссии и споры о пользе или вреде защиты выходящих пассажиров от дождя. Вопрос, который сегодня нам кажется таким обыденным, поверг членов городского совета в пучину недоумения. В то же время, в 1898 году, согласно положениям концессии, предоставленной Парижской столичной железнодорожной компанией, городской совет должен был определить и профинансировать все внешнее оснащение станций. Для этого ему было необходимо выбрать архитектора, предложить планы железнодорожной компании для утверждения, а затем обеспечить строительство за свой счет. Как и положено таким заметным проектам во Франции, власти организовали конкурс, который завершился в августе 1899 года. Двадцать один проект был представлен жюри. Однако при непонятных обстоятельствах в январе 1900 года Гимара объявили победителем, хотя он даже не участвовал в официальном конкурсе. Его кандидатуру поддержал президент компании, фанатевший от ар-нуво, а остальные советы поддержали.

Первая линия от станции на востоке Porte de Vincennes до станции на западе Porte Maillot была открыта 19 июля 1900 года для обслуживания мероприятий летних Олимпийских игр 1900 года в Венсенском лесу.

При проектировании Гимар выбирал современные материалы: металл и стекло. Новаторство заключалось и в его идее стандартизировать основные элементы каждой модели выхода так, чтобы они поддавались бесконечному воспроизведению, а расположение могло быть адаптировано к размерам и особенностям различных мест. Очевидно, что именно из-за этой экономичной модульной конструкции, а не из-за особой любви к стилю модерн директивные органы метрополитена и города одобрили проект Гимара, что также позволило бы им в долгосрочной перспективе обойтись без него. После энтузиазма первых месяцев между Гимаром и компанией метрополитена возникли разногласия, скорее финансовые, чем художественные, что привело к разрыву, который не помешал метро продолжать строить выходы по чертежам архитектора вплоть до 1913 года. В результате в Париже установили 167 выходов, спроектированных Гимаром.

На сегодняшний день сохранилось 86 выходов трех типов. Закрытые вокзалы на Этуаль и Бастилии были уничтожены в 1926 и 1962 годах. Сегодня мы можем любоваться единственным сохраненным и аутентичным закрытым выходом у станции метро Porte Dauphine. Две элегантные конструкции со стеклянной крышей украшают выходы из станции Abbesses на Монмартре и у метро Châtelet.