Текст книги "Парижская архитектура: от ампира до модернизма"

Несмотря на ярую критику современников, последовавшую усталость от стиля модерн, разрушение и уничтожение половины киосков до 1970-х годов, выжившие сооружения Гимара стали символом Парижа наравне с Эйфелевой башней. Во многом вдохновившись дерзостью металлических конструкций Эйфеля, Гимар освоил все возможности металла и создал поистине уникальный и узнаваемый дизайн. Позже его темно-зеленые витиеватые конструкции станут героинями культовых фотосессий платьев Диор и знаменитой фотографии Сальвадора Дали, где он выходит из метро со своим якобы домашним муравьедом[108]108
  Существует фотография Дали с муравьедом у выхода из метро на Бастилии 1969 года. Разумеется, муравьед не был домашним питомцем, как об этом пишут. И в метро они не спускались, это постановочное фото. Животное было взято в зоопарке в аренду. Через некоторое время художник появился в телешоу с муравьедом, правда, уже другим. Это было желание поддержать интерес у прессы. На видео заметно: художник не умеет обращаться с муравьедом и бросает его, как кошку.


[Закрыть].

Киоск у метро Эктора Гимара для станции «Шатле»

Дали с муравьедом у выхода из метро на Бастилии, фотограф Патрис Хабанс

Всемирная выставка 1900 года и расцвет модерна

После оглушительного успеха на выставке 1889 года Париж вновь вызвался принять у себя гостей со всего мира и продемонстрировать инновации в первый год нового века. Темой стали «Итоги столетия»[109]109
  Bilan d’un siècle.


[Закрыть], а главенствующим стилем – модерн. Всемирная выставка 1900 года была последней, организованной в Париже после выставок 1855, 1867, 1878 и 1889 годов. Первоначально выставка 1900 года была посвящена новому веку – веку электричества. Волшебное изобретение, которое должно было изменить лицо мира. Электричество – «это бич, это религия 1900-х», – как потом высказался писатель Поль Моран (1888–1976).

Выставка была открыта 14 апреля 1900 года президентом Эмилем Лубе и завершилась 12 ноября, после 212 дней работы. Ее посетило 50 миллионов человек, лицезревших 83 000 экспонатов. К выставке, помимо линии метро и киосков Гимара, подготовили и другие инновации: движущаяся дорожка, Малый и Большой дворец, первые фильмы братьев Люмьер, аттракцион «Небесный шар», светящийся фонтан, отстроенные вокзалы Орсе и у Дома инвалидов и обновленный перестроенный Лионский. Выставка стала поистине пиком Прекрасной эпохи, эпохи достижений, сравнительного политического спокойствия, безудержного веселья и вечного праздника. Люди хотели достойно и со всем размахом встретить новый век.

Посетители выставки передвигались благодаря движущейся дорожке, или trottoir roulant, – узкому механическому полотну, подвешенному на высоте семи метров над землей. Быстро прозванная «улицей будущего», она имела два уровня двух разных скоростей (4,2 км/ч и 8,5 км/ч). Дорожка растянулась на три километра вдоль набережной Бранли, авеню де ла Бурдонне и де ла Мот-Пике, эспланады Дома инвалидов и берегов Сены, где горделиво стояли павильоны с флагами иностранных государств.

Движущийся тротуар на Всемирной выставке 1900 год

Во время выставки посетителей поразило еще одно грандиозное сооружение на газоне Марсового поля у подножия Эйфелевой башни. Дворец электричества был 420 метров в длину и 80 метров в ширину, с монументальным фонтаном перед главным входом авторства архитектора Эдмона Полена (1848–1915). Павильон был перегружен элементами декора, резьбой, статуями, металлическим кружевом конструкций. Но в этом неоправданном переборе и смешении стилей был свой шарм архитектуры начала XX века, то, с чем позже начнут бороться модернисты. Ночью здание освещалось семью тысячами лампочек, подсвеченными разными цветами и похожими на леденцы. Парижское прозвище Город света обретало смысл. Здание заслуженно стало эмблемой мероприятия. Автором ослепительного выставочного павильона был Эжен Энар (1849–1923), архитектор и влиятельный градостроитель, один из создателей кольцевых развязок, которые были впервые введены в Париже в 1907 году. В 1900 году электричество уже не было диковинкой для мира. Эдисон получил патент на электрическую лампочку в 1879 году, а тремя годами ранее Грэм Белл запатентовал телефон. «В 1881 году в Париже уже состоялась Международная выставка электричества, но за двадцать лет технологии значительно усовершенствовали. Выставка 1900 года должна была навязать электричество как высший символ прогресса и современности», – отмечает Тьерри Пако в книге Les cahiers de médiologie[110]110
  Thierry Paquot; Dans Les cahiers de médiologie 2000/2 (№ 10), pages 200 à 207.


[Закрыть].

Вокзал Орсе и отель, построенные в 1898 году по проекту архитектора Виктора Лалу (1850–1937), открыли 14 июля 1900 года. Строительство вокзала в самом центре Парижа было также приурочено ко Всемирной выставке. Транспортная компания Париж-Орлеан хотела иметь вокзал, который был бы ближе к центру, нежели Аустерлицкий, находившийся восточнее. Несколькими годами ранее на эспланаде Дома инвалидов для установки новой железнодорожной станции конкурента, Компании Запада[111]111
  Compagnie de l’Ouest.


[Закрыть], начали вырубку деревьев. После недовольств из-за уничтожения зелени парижане с недоверием и осторожностью смотрели на строительство новой станции. Поэтому строительные работы нужно было провести так, чтобы не к чему было придраться ни властям, ни жителям. Выбор пал на Виктора Лалу, который в тот период работал над вокзалом в Туре.

Дворец электричества, фотография 1900 года

Строительство вокзала было беспрецедентным мероприятием. В то время как станции обычно строили на окраинах городов, их внешний вид не играл важной роли и основную часть работы отдавали инженерам, строительство станции в городе требовало интеграции здания в городскую среду. Это мог сделать только архитектор. Лалу предложил откровенно заметный и монументальный вокзал с богатым декором, вдохновленным тенденциями ар-нуво.

Внушительные металлические конструкции перекрывали главный зал высотой 32 метра, шириной 40 и длиной 138 метров. Чтобы сохранить архитектурную гармонию, обусловленную близостью Сены, Лувра и сада Тюильри, металлическая конструкция вокзала была полностью скрыта за стенами из парижского тесаного песчаника. Для художника Эдуара Детайя станция была «великолепна и похожа на Дворец изящных искусств». Виктор Лалу стремился спроектировать помещения, которые были бы «более удобными и роскошными», чем у традиционных вокзалов.

На выбор материалов и декора повлияли новые технологии. Благодаря тому что поезда двигались на электричестве и не выделяли пар и дым, архитекторы могли создать полностью закрытую стеклянную крышу над главным залом. И заодно пышно декорировать внутренние пространства. Потолки над путями были украшены элегантными кессонами с цветами. Из-за своей формы новые современные поезда получили прозвище «соляные ящики»[112]112
  Boîtes à sel.


[Закрыть]. Пассажиры смогли воспользоваться самыми последними техническими новинками: траволаторами, грузовыми подъемниками для багажа и лифтами.

С 1900 по 1939 год вокзал Орсе использовали для маршрутов на юго-запад страны. В 1939 году, несмотря на все новшества, вокзал устарел, его начали использовать для обслуживания пригородов. Во время Второй мировой войны оттуда отправляли посылки для заключенных, затем вокзал стал приемной для возвращения людей после освобождения.

В 1970-е годы возникла идея превратить ставший менее востребованным вокзал в музей. Проект бюро A.C.T. Architecture Рено Бардона, Пьера Кольбока и Жан-Поля Филиппона выбрали из шести предложений в 1979 году. Они хотели максимально сохранить архитектуру Виктора Лалу, переосмысливая ее в соответствии с новой функцией. Большой неф стал главной осью маршрута. Первого декабря 1986 года президент Франсуа Миттеран открыл музей Орсе, посвященный искусству 1848–1914 годов.

К открытию выставки отстроили и новые мосты через Сену. Самый красивый и знаменитый – мост Александра III, символ франко-русской дружбы, подаренный Николаем II городу Парижу. Первый камень заложили в 1896 году. Когда было принято решение об организации Всемирной выставки, власти запланировали разрушить Дворец промышленности и заменить его двумя дворцами по обе стороны дороги, продолжающей площадь Инвалидов. Спецификации требовали, чтобы новый мост был достаточно плоским, чтобы Дом инвалидов можно было полностью увидеть с Елисейских Полей. Мост не должен был мешать навигации и поэтому иметь воздушную осадку не ниже самых современных мостов. В результате он был изготовлен из литой стали в ширину авеню, которую он дополнял. Чтобы противостоять огромной горизонтальной тяге, он был оснащен очень массивными опорами. Хоть это и было подарком России, все декоративные и конструктивные элементы были созданы французскими инженерами и скульпторами. И, вопреки моде на ар-нуво в этот период, архитекторы Жозеф Кассиян Бернар и Гастон Кузен прибегли к более классическому довольно помпезному дизайну, не скупясь на позолоту и скульптурные композиции по обе стороны моста.

Мост Александра III

От моста по обе стороны авеню имени Уинстона Черчилля выстроили два роскошных выставочных павильона – Большой и Малый дворцы. Шарль Жиро, архитектор из парижской Школы изящных искусств и обладатель Гран-при в Риме 1880 года, выиграл конкурс на строительство павильонов Пти-Пале и Гран-Пале в 1894 году. Малый дворец он спроектировал в одиночку, а Большой придумывали три архитектора под его руководством. Если здания, которые строили для предыдущих выставок, сразу задумывались как временные (Эйфелеву башню планировали снести через 20 лет), то здесь впервые предусмотрели более солидные сооружения. Спроектированный одним человеком Малый дворец тем не менее стал одним из самых эклектичных зданий Парижа. Железобетон для лестниц, металлический каркас, мраморная мозаика, стеклянные крыши, белый камень для фасадов, кирпич для куполов, кованое железо для его величественных золотых входных ворот… Жиро использовал калейдоскоп материалов, что свидетельствует о совершенном владении различными техниками и об умении работать с разными структурами. Построенное в явно классическом стиле (что неудивительно для архитектора из академической школы изящных искусств), здание все равно имеет черты барокко, модерна и даже ренессанса. Что по-настоящему является чертой нового искусства, это вновь техника «тотального искусства». Жиро придумал не только сам павильон, но и нарисовал и спроектировал внушительные кружевные ворота с гербом Парижа. Так Жиро вспомнил старые времена: в молодости художник был чертежником у слесаря.

В плане Малый дворец представляет трапецию с полукруглым двором в центре. Во дворе архитектор предусмотрел цветущий сад. Он не изменился за 100 лет, каждую весну в нем вспыхивают розовым цветом яблони и вишни. В 1902 году павильон из выставочного стал музеем искусств, свою функцию он сохранил и по сей день.

Малый дворец

Большой дворец изящных искусств по соседству был построен одновременно со своим малым братом, на месте огромного, но неудобного Дворца промышленности 1855 года. «Памятник, посвященный Республикой во славу французского искусства», как указывает фронтон западного крыла, изначально был предназначен для проведения крупных официальных мероприятий в столице. В результате конкурса выбрали сразу четверых зодчих: помимо Жиро, Анри Деглан, Альбер Луве, Альбер-Феликс-Теофиль Тома. Каждый занимался своей частью. Архитекторы вновь вдохновились Хрустальным дворцом Пэкстона 1851 года и придумали грандиозных размеров стеклянный купол, венчающий все сооружение, благодаря которому в здание проникал естественный свет. Процесс работы и реализации напоминал фонтан Сен-Мишель Габриэля Давиу, где у каждой статуи был свой автор. Из-за сложной командной работы сразу нескольких архитекторов здание также предстало публике в эклектичном обличье, хотя посетители и резюмировали, что оно стало истинным символом Прекрасной эпохи, и не критиковали, как османовский фонтан.

Сохранившийся после Всемирной выставки 1900 года Большой дворец довольно неожиданно использовался во время Первой мировой войны. Колониальные войска, например, использовали его как казарму и место сбора перед уходом на фронт. Чуть позже, когда все госпитали столицы были переполнены, Гран-Пале превратили в импровизированный госпиталь для раненых военно-морского флота. В интернете бродят страшилки, что великий архитектор-модернист Ле Корбюзье планировал снести павильон в 1960-е годы, чтобы выстроить на его месте музей архитектуры XX века. И что из-за этих планов он был практически снесен. Разумеется, это все байки. У Корбюзье были предложения и идеи по перестройке столицы на бумаге, но у него не было никакой власти или возможности повлиять на снос или перестройку какого-либо здания в городе.

Неф Большого дворца

Сегодня трио из моста Александра III и двух дворцов-музеев украшают центр города, напоминая своим существованием о прекрасной эпохе и одной из самых успешных Всемирных выставок. Экспо стала мощным толчком для архитекторов – приверженцев нового стиля. Ар-нуво наконец набрал свою силу, а зодчие получили необходимую поддержку у общества. И с начала XX века в Париже появляются поистине уникальные модерновые здания.

Один из самых необычных жилых домов столицы построил Жюль Лавиротт (1864–1929), архитектор родом из Лиона, он окончил школу изящных искусств в Париже 3. Сделав первые шаги в качестве архитектора-классика и эклектика, в 1901-м он закончил строительство здания в новом для него стиле на авеню Рапп, в десяти минутах ходьбы от Эйфелевой башни. Фасад вызвал изумление в момент открытия и до сих пор привлекает любопытные взгляды прохожих по пути к Марсовому полю. У архитектора произошел резкий переход от довольно минималистичных и скромных классических проектов конца XIX века к испещренному деталями, доведенному до абсурда проекту. Несимметричный фасад, свойственный стилю ар-нуво (ведь в природе нет ничего по-настоящему симметричного), создает ощущение движения. Здание почти полностью украшено высокотемпературной керамикой[113]113
  grès flammé


[Закрыть] авторства уже знакомого нам Александра Биго. Лавиротт смело сочетает камень, кирпич и керамику. Цветовая палитра керамики достаточно сочная для того, чтобы лучше передать природу, растительные мотивы и разнообразный бестиарий. Виртуозный декор Лавиротта включает в себя две реалистичные бычьи головы на балконе третьего этажа. Дверь украшена лебедями, грифонами и ручкой в форме ящерицы, синонимом мужского полового органа на парижском сленге (по-французски lézard) начала XX века. У балконов на первом этаже в качестве балясин выступают элегантные бараньи ноги. Перемычки окон первого этажа, связанные с перилами антресолей, приобрели странные формы – жуки или, согласно интерпретациям, аллегория женского полового органа. Дизайн двери напоминает фаллос, как и план вестибюля и двора. Фасад таит в себе и другие сексуальные аллюзии, в частности в элементах оконных переплетов на первом этаже, а также в декоре консолей, поддерживающих балкон на втором этаже. Стилизация модерновых орнаментов принимает причудливые формы. Эротический характер различных декоративных элементов, каким бы эксцентричным он ни казался, был больше отражением моды и эпохи, чем настоящими желанием и прихотью архитектора. По слухам, Сальвадор Дали, впервые увидев это здание, назвал его самым сексуальным в столице.

Дом на авеню Рапп Жюля Лавиротта

Беспрецедентное декоративное изобилие стало возможным благодаря прочности покрытия из обожженной керамики, придуманной Александром Биго. Ходили даже слухи, что домом владел сам керамист, и он навязал Лавиротту свою керамику в таком количестве, чтобы сделать витрину своего творчества. Дом стал первой в Париже экспозицией керамики, подобный избыток повторяется в более позднем сотрудничестве Лавиротта и Биго для впечатляющего керамического отеля на авеню Ваграм, возведенного в 1905 году. Для реализации всех идей архитектора были привлечены скульпторы Теобальд-Жозеф Шпоррер, Фирмин Мишеле, Альфред Жан Халу и Жан-Батист Ларриве. Ларриве (1875–1928) является автором рамы главной двери, обнаженной пары, а также меланхоличной фигуры женщины, закутанной в лисий мех. По некоторым версиям, это портрет жены Лавиротта, Джейн де Моншеню-Лавиротт, художницы-живописца. Миловидное личико девушки впоследствии стало практически обязательным элементом домов ар-нуво не только во Франции, но и в Российской империи.

Фасад получил приз в 1901 году на конкурсе фасадов Парижа. Жюри подчеркнуло техническое мастерство, это был первый парижский дом с такими яркими цветами благодаря использованию керамики. Тем не менее члены жюри высказали некоторые комментарии: «Мсье Лавиротт, построивший его, проявил большую изобретательность как с точки зрения строительства, так и с точки зрения декора; это первый пример применения керамики для повседневного строительства в таком большом масштабе. Это скорее злоупотребление, но злоупотребление имеет свое оправдание в той самой программе, которую архитектор поставил перед собой, чтобы сделать дом своего клиента своего рода выставкой его талантов».

Дверь, фрагмент

Фасад, фрагмент

Дом Жюля Лавиротта в сквере Рапп

По соседству от призера 1901 года Лавиротт построил годом ранее один жилой дом по адресу Сквер Рапп, 3. Он стал прекрасной иллюстрацией перехода зодчего от эклектичного строгого движения к буйству декора следующего проекта. Используя эстетический словарь ар-нуво, Жюль Лавиротт смешивал причудливые элементы рококо и мотивы маньеризма. Особняк в замкнутом сквере был завершен к 1900 году, он уже имеет черты ар-нуво и демонстрирует поиск гармоничной асимметрии, здесь видна любовь архитектора к смешению материалов на одном фасаде: парижский песчаник, кирпич и плитка. Керамика была разработана Александром Биго, но совсем в скромных масштабах. Самым ярким декоративным элементом стали кружевные ворота, закрывающие сад от всех прохожих. Из садика через изящные кованые створки открывался один из самых красивых видов на Эйфелеву башню.

Жюль Лавиротт выкупил для себя дуплекс на пятом и шестом этажах. Его агентство занимало две комнаты напротив. Квартира, в которой семья Лавиротт жила с мая 1900 по июль 1924 года, состояла из приемной на первом этаже, большой студии двойной высоты, освещенной стеклянной крышей, которую сейчас заменили два купола. Внутренняя лестница вела на шестой этаж, где, по традиции барона Османа, находилась комната прислуги, зимний сад, окаймленный длинной террасой с садовыми деревьями, и колокольня, превращенная в студию художника, которую занимала жена архитектора, Джейн. Уникальная квартира стала любимым местом встреч парижской богемы того времени. Все здание было оснащено техническими новинками: центральным отоплением, подъемниками для еды, грузовым лифтом и лифтом с гидравлическим приводом, питающимся от подземного источника, расположенного под зданием. Во внутреннем дворике было добавлено место хранения для велосипедов – верх современности и писк моды начала XX века.

Дверь дома Жюля Лавиротта в сквере Рапп, фрагмент

Гостиная и мастерская в квартире Лавироттов, около 1924 года

Биго, будучи главным керамистом эпохи модерна, сотрудничал не только с Гимаром и Лавироттом, а они, в свою очередь, не были единственными зодчими начала XX века в Париже. Еще один уникальный образец нового стиля создали Александр и Эдуард Отаны, отец и сын, по адресу улица д’Абвиль, 14 на севере столицы. Пышная керамическая «растительность», придуманная Александром Биго, находящяяся вдоль центральной части с балконами – это изобилие лиан и цветов, экзотика которых может показаться даже излишней. Необычное здание стало предметом публикации в 1901 году в журнале Construction Moderne, но не было оценено жюри на конкурсе фасадов.

В том же году в городе Нанси в регионе Лотарингия архитектор Эмиль Галле совместно с Луи Мажорелем, Антонаном Даумом и Эженом Валленом основали ассоциацию Alliance Provincial des Industries d’Art[114]114
  Провинциальный альянс арт-индустрии.


[Закрыть]. Целью ассоциации архитекторы указывают «продвижение Лотарингии, богатой своими многочисленными отраслями промышленности (сталелитейное производство и т. д.), а также декоративно-прикладным искусством (изделия из хрусталя, красного дерева, из стекла, бронзы, фаянса и керамики), через патриотическое чувство, проистекающее из иммиграции многих французов из Эльзаса и современного Мозеля, которые были включены в состав Германской империи после франко-прусской войны 1870 года»[115]115
  Note en bas de page du programme de l’École de Nancy in Exposition de l’Alliance provinciale des industries d’art. École de Nancy: catalogue officiel illustré, Union centrale des arts décoratifs; Pavillon de Marsan, mars 1903.


[Закрыть]. Альянс довольно быстро назвали «школой Нанси», ответвлением внутри стиля ар-нуво во Франции.

Школа Нанси также хотела стать тотальным искусством благодаря сотрудничеству всех профессий (архитектура, мебель, декоративное искусство), одновременно с этим наследуя основы искусства Меца – города с более романтическим духом, расположенного севернее. После аннексии в результате проигрыша Пруссии Мец перешел во владения последней, и многие члены ассоциации эмигрировали в Нанси. Во французском ар-нуво школа Нанси отличается реабилитацией яркой готики и рококо, первая из которых как раз и является наследием школы Меца. В Нанси стиль особенно сильно полюбился мастерам и местным жителям. Это заметно, когда ты находишься в городе: буквально каждый второй дом выстроен в этом стиле, причем чаще более искусно декорированный, нежели парижские постройки. Вероятно, повлияло как раз объединение всех деятелей искусств в одно движение, где присутствовала поддержка и дух команды, к тому же Нанси оставался небольшим городом, в противовес столице. Основатели ассоциации, патриоты своего города и региона в целом, стремились привлечь внимание к себе остальных жителей страны.

Самым ярким зданием, построенным в стиле Школы Нанси, принято считать виллу Мажорель 1901–1902 годов. Она занимает особое место в истории архитектуры модерна во Франции. Первый полностью построенный в стиле ар-нуво дом в Нанси свидетельствует об идеальном сотрудничестве между парижскими и нансийскими художниками. Таким образом, наряду с архитектором Анри Соважем мы находим имена художника по витражам Жака Грубера, керамиста Александра Биго, художников Франсиса Журдена и Анри Руайе, не забывая самого Луи Мажореля (1859–1926), хозяина и автора изделий из железа, дерева и мебели. Анри Соваж, участник движения l’Art dans Tous в конце 90-х годов XIX века, последователь Виолле-ле-Дюка, пройдет удивительный творческий путь: через цветущий пышущий декором модерн к лаконичному и минималистичному ар-деко и модернизму. Многие архитекторы после опыта работы в Нанси переедут в столицу и продолжат проектировать, развивая традиции Лотарингии.

Интерьер гостиной в вилле Мажорель в Нанси

В начале XX века применение железобетона ограничивалось фундаментами, полами и лестницами. Первый дом, полностью построенный из бетона, был возведен в 1899 году компанией Франсуа Эннебика (1842–1921). Он был французским инженером и строителем-самоучкой, который в 1892 году запатентовал свою новаторскую систему железобетонных конструкций, объединив такие элементы, как колонна и балка, в единый монолитный элемент. Дизайн дома остался довольно традиционным, с фасадом, облицованным османовским тесаным песчаником. Эннебик участвовал в проектах современников, помогал с конструктивными решениями и Гимару, и Соважу при строительстве Виллы Мажорель, тем самым пропагандируя железобетон и свои системы. В 1903 году два брата Огюст (1874–1954)и Гюстав Перре (1876–1952) получили заказ от своего отца, основателя компании по производству камня и изделий из него, на строительство дома из нового материала на улице Франклин, 25 бис. Участок был слишком узок для стройки, чтобы проектировать традиционное здание из камня. Вместе с отцом два брата рассматривали разные варианты, однако отказались от металлических конструкций в пользу железобетонных из-за их огнестойкости и экономичности. Все трое с недоверием относились к материалу, переживая за его неустойчивость и недолговечность. Проектирование и строительство дома стали для братьев Перре площадкой для экспериментов и первым сложным ответственным проектом в карьере.

Планы, придуманные в 1903 году, демонстрируют поразительную изобретательность. Чтобы преодолеть узость земельного участка, Огюст и Гюстав предложили настоящую инверсию: традиционный внутренний двор перенесли на уличный фасад. Фасад здания больше не был выровнен в одну линию с дорогой и другими домами, согласно заветам барона Османа. Перре позволяют спроектировать такой дом как раз благодаря новым послаблениям в законодательстве 1902 года, когда власти разрешили возводить выступающие эркеры. На первом этаже располагался офис с большими окнами, где было агентство братьев Перре. Апартаменты десятиэтажного дома обслуживались лифтом, парадной и служебной лестницами. Парадная лестница освещалась стеклянными блоками. Отныне лифт переворачивал иерархию традиционного многоквартирного дома османовского периода. И благородный этаж теперь был расположен на последнем этаже. С верхней террасы на крыше открывался захватывающий вид на Сену и Эйфелеву башню. Огюст Перре, который поселится с семьей на одном из верхних этажей, писал об этих роскошных видах: «Днем виден ипподром и финишный столб. Я даже иногда развлекаюсь, наблюдая за гонками с террасы. Отсюда виден парк Сен-Клу, Мон-Валерьен, акведук Марли и замок Сен-Жермен»[116]116
  Auguste Perret cité par P. de L., «une maison de dix étages, terrasse fleuries, L’hôtel des sportsmen» // La Patrie. 21 juin 1905. N°LXV.


[Закрыть]. Через 15 лет использование крыш под террасы для солнечных ванн, занятий спортом и видовых точек позаимствует Ле Корбюзье, включив их в свои пять принципов современной архитектуры.

Дом Огюста Перре на улице Франклин. На фотографии особенно заметна разница между домом из железобетона и жилыми домами с несущими стенами. Железобетон позволяет создать большие окна, любой формы стены, эркеры и балконы.

Здание братьев Перре открыло новую главу не только в использовании железобетона, но и в самом стиле ар-нуво, так как здесь декоративные детали не скрывают конструкции, а, наоборот, нарочито подчеркивают их. Фактически дом на улице Франклин становится предшественником Центра Помпиду, известного музея современного искусства в Париже, где все технические элементы здания выведены на фасады. На главном фасаде использование нового материала открыто демонстрируется и становится эстетическим элементом. Однако какими бы новаторами ни были братья-архитекторы, в мире царил модерн, его эстетика затмевала все вокруг, и отказаться полностью от украшений архитекторы не были готовы. Поэтому стены фасада, также из бетона, были покрыты панелями из эмалированной плитки и украшены тонким и изящным цветочным орнаментом по проекту Александра Биго. Это, как засвидетельствует позже Огюст Перре, было сделано для того, чтобы подчеркнуть конструктивный каркас: «В 1903 году, ровно тридцать лет тому назад, мы построили дом на улице Франклин; это первый дом, построенный из открытого железобетона, то есть с открытым каркасом, как это делается сегодня. В то время мы думали, что верхнее покрытие необходимо для хорошей сохранности металлических конструкций; поэтому покрыли их высокотемпературной керамикой, которую мы тогда считали обязательным материалом. Но мы позаботились о том, чтобы сделать узоры разной формы, в зависимости от того, применялись ли они к стойкам или к бетонным наполнителям между конструкциями, чтобы подчеркнуть каркас»[117]117
  Auguste Perret. L’architecture // D’Art et d’Esthetique. 1935. 1–2. P. 41–50.


[Закрыть]. Внутри конструкция из стоек и балок освобождает стены от их несущей роли и допускает свободную планировку. Это способствует созданию просторных парадных комнат. Но план не ставит под сомнение принципы традиционной архитектуры того времени. Таким образом, как и в домах XIX века, две отдельные лестницы позволяют жильцам передвигаться по квартире, не встречаясь с прислугой.

Дом Огюста Перре на улице Франклин. На фотографии особенно заметна разница между домом из железобетона и жилыми домами с несущими стенами. Железобетон позволяет создать большие окна, любой формы стены, эркеры и балконы.

Цветочный орнамент по проекту керамиста Александра Биго, фрагмент фасада

Железобетон, задуманный ранее как грубый материал и предназначенный для промышленности, благодаря Перре стал изысканным элементом архитектурной формы. Огюст Перре продемонстрировал, что с этим материалом можно создавать поистине элегантные постройки, без необходимости его стесняться и скрывать. Дом на улице Франклин направил течение ар-нуво в новое русло.

В 1904 году в Париже вовсю бушует модерн, почти не оставляя энергии и места для модернизированного османовского стиля и эклектики. В VI округе компания имени Феликса Потана[118]118
  Félix Potin – французская компания розничной торговли, основанная бакалейщиком Феликсом Потаном в середине XIX века и просуществовавшая до конца XX века. Во времена Второй империи ее основателю удалось развить свой бизнес в Париже благодаря инновационной концепции бакалейной торговли; Потан был торговцем, а также владел собственной фабрикой по переработке закупаемого сырья. Наследники марки продолжали развивать и преобразовывать ее, пока она не была продана после Второй мировой войны. С 1980-х годов, столкнувшись с конкуренцией со стороны других сетей супермаркетов, магазины стали менее прибыльными, в 1995 году бренд исчез.


[Закрыть] получила у городских властей разрешение на строительство семиэтажного здания. Проектом руководил архитектор Поль Ошер (1866–1932), универмаг имени Феликса Потана стал первым универмагом в Париже, построенным по канонам ар-нуво.

Магазин Феликса Потана по проекту архитектора Поля Ошера

Улица де Ренн, главная торговая артерия левого берега, была построена в период с 1853 по 1866 год. Это оживленная магистраль в богатом центральном районе. Магазины, открывавшие здесь торговые точки, демонстрировали свою современность. Компания Félix Potin старалась не отставать, поэтому и решилась на строительство здания актуального и согласно тенденциям. Архитектор Поль Ошер использовал армированный цемент для придания своему проекту необычной кривой формы, навеянной природой. Изгибы здания сразу принесли ему прозвище «пробка от шампанского». Пышный декор фасадов полностью соответствует архитектурным кодам нового течения: стилизованные балюстрады, кронштейны, украшенные арабесками, вдохновленными растениями, изогнутые линии и асимметричные объемы. Надписи упоминают различные направления и самые популярные продукты дома Феликса Потана: выпечка, шоколад, кондитерские изделия, чай, какао, кофе, парфюмерия, фрукты, морская и пресноводная рыба. Похожий прием использования надписей на фасадах будет очень популярен среди архитекторов ар-нуво. Знакомый нам всем пример есть в Санкт-Петербурге. Универмаг Au Pont Rouge с кружевным бирюзовым куполом на набережной реки Мойки архитекторов Владимира Липского и Константина де Рошфора построен годом позже, в 1905-м. Его фасады также украшает элегантное перечисление товаров в качестве рекламы.

Свойственное ар-нуво использование современных технологий не обошло и новый торговый дом на улице де Ренн. Являясь одновременно центром поставок и логистики и торговым залом, здание было разделено на два отдельных модуля: торговый модуль с двумя подвалами, цокольным и мезонинным этажами, и модуль офисов и жилья для персонала на верхних этажах. Продуманная Ошером планировка создала простой и понятный сценарий передвижения людских потоков – офисные сотрудники и публика пересекались, но не сталкивались. Инновационные отделы, такие как отдел общественного питания под названием «кухня для города»[119]119
  Service de cuisine pour la ville.


[Закрыть], обеспечили магазину большую популярность. Использование самых современных технологий, таких как конвейерная лента, открывавшая доступ в чайный салон и фотокомнату в мезонине, привлекало все больше посетителей и подтверждало статус процветающего бизнеса. В наше время все внутренние интерьеры переделаны, богатый декор полностью исчез, первые этажи занимает магазин одежды.