Текст книги "Парижская архитектура: от ампира до модернизма"

В том же 1904 году завершилось строительство церкви Святого Жана на Монмартре. В 1890-е годы население XVIII округа быстро росло, прихожан становилось слишком много, и церковь Святого Петра возле строящейся Сакре-Кёр не справлялась с их количеством. В 1892 году отец Собо, приходской священник, купил участок, на котором должна была быть построена новая церковь. Он обратился к Анатолю де Бодо, тому самому, кто придумал проектировать большие окна, дабы пропускать больше естественного света в помещения, и тем самым вдохновил Гимара на инновационный проект школы. Де Бодо планирует построить церковь из железобетона, нового и современного на тот момент материала, к тому же экономичного, понимая, что у церкви сравнительно скромный бюджет. Священник полностью доверяет зодчему. Анатоль де Бодо – ученик Виолле-ле-Дюка и рационалиста Анри Лабруста, с 1880-х годов занимался научной реставрацией, читал курс по средневековой архитектуре в Школе изящных искусств, лауреат премий, параллельно развивал инновационные технологии, связанные с использованием железобетона, металлоконструкций и кирпича. Бодо не соглашался с принципами архитектуры середины XIX века, называя эклектику и историзм «архитектурой симуляции», когда конструкции скрывались за колоннами и излишними украшениями.

Церковь Святого Жана на Монмартре

Анатоль де Бодо обратился к инженеру Полю Коттансену (1865–1928), который разработал систему строительства из армированного бетона. За несколько лет до этого он тщательно проанализировал методы строительства американцев и оформил первый патент. 15 февраля 1889 года Коттансен выступил с докладом о характеристиках железобетонных конструкций, чтобы привлечь внимание профессионалов к новому материалу. Он рассказал, что «система потому является одной из самых рациональных, что она заставляет два используемых тела работать наиболее выгодным образом: железо на растяжение и цемент на сжатие. Цемент своей водонепроницаемостью защищает железо и сохраняет его в идеальном состоянии на долгий срок»[120]120
  Mémoires et compte rendu des travaux de la Société des ingénieurs civils, vol. 51, 1889, 1er semestre, p. 195.


[Закрыть].

Вместе они приступают к строительству без разрешения городских властей, лишь по единоличной воле ее настоятеля, который сумел собрать средства. В сотрудничестве с инженером Полом Коттансеном Бодо нашел способ построить конструкцию нового типа, легкую и удобную в транспортировке. Каркас железобетонной конструкции был сделан с использованием кирпича для отделки, утепления и дополнительной поддержки. Опоры и арки церкви выполнены из пустотелого кирпича, в который залит цемент, усиленный металлической арматурой. Горизонтальные части представляли собой сетки из железных стержней и цемента. Своды состояли из двух взаимосвязанных железобетонных куполов. Пустота между ними была заполнена смесью пробки и клинкера, предназначенной для обеспечения тепло– и звукоизоляции. Нижняя часть, видимая изнутри здания, была покрыта штукатуркой для украшения росписями, а внешняя часть купола служила крышей. Спустя время стало ясно, что таким большим железобетонным куполам не хватает гидроизоляции, поэтому в 1990-е годы они были покрыты медными листами. Несмотря на свою конструктивную оригинальность, церковь сохраняет традиционные элементы: это базилика с тремя нефами, перекрытая железобетонными сводами, конструкция которых напоминает ребра готических соборов. Здесь использованы все возможности бетона, чтобы добиться имитации традиционного интерьера католической церкви.

Своды церкви

Строительство, начавшееся в августе 1897 года, представляет собой настоящую мыльную оперу. Зеваки, не доверявшие новым технологиям, предсказывали скорое обрушение здания. С 1898 по 1902 год последовали перерывы в строительстве, судебный иск за несоблюдение градостроительных правил из-за толщины перекрытий в 7 сантиметров и столбов диаметром 50 сантиметров. В действительности чиновники не верили в армированный цемент. Поэтому настоятелю пришлось проконсультироваться с другими инженерами и архитекторами, которые смогли ему доказать прочность конструкции и заставили поверить в проект де Бодо. В 1900 году поступил приказ о сносе, но священник его проигнорировал. Работы возобновились в 1902 году после отзыва судебного иска и разрешения на строительство колокольни. Пришлось даже провести серию испытаний на прочность. Однако в конце строительства церкви появились новые конструктивные проблемы: необходимость привязки здания к высоте соседних (по настоянию властей) вынуждает зодчего пересмотреть свои планы и укоротить входную башню, уменьшив ее длину вдвое.

Изначально желая создать минималистичное здание, Бодо не решается на такой резкий ход после нескольких лет конфликтов. К тому же внешний вид церкви архитектор придумывал уже после посещения Всемирной выставки 1900 года, где восхитился и вдохновился восточной культурой и искусством. Для внешнего облика церкви Анатоль де Бодо обращается к актуальному в то время модерну, однако сохраняет симметричность фасада, уважая традиции религиозных сооружений. Церковь облицовывают кирпичом, а для главного фасада Александр Биго создает уникальный керамический декор, также в духе ориентального искусства, следуя указаниям архитектора. Внутри церковь была мрачная и таинственная, только мерцающий свет проникает сквозь витражи под сводами. Бодо хотел продемонстрировать посетителям всю красоту и легкость новых конструкций, поэтому она осталась практически без росписей.

Новое здание вызвало всеобщее неодобрение, несмотря на авторитет архитектора. Реакция и комментарии были неоднозначными. Это было первое современное религиозное сооружение, построенное из армированного цемента, и многим оно казалось мрачным и строгим. Любопытную и элегантную смесь традиций Византии, Востока и ар-нуво парижане окрестили «кирпичным заводом».

Одновременно с проектом смелого Анатоля де Бодо в центре Парижа возводят еще одно здание, воспевающее металлические конструкции. На улице Реомюр, ставшей лабораторией архитектурных экспериментов в конце XIX века, появляется фасад с открытой стальной конструкцией. Этот фасад находит отклик в промышленной архитектуре, разработанной после Всемирной выставки 1889 года и Эйфелевой башни. Здание стало одним из первых в Париже, построенных без традиционной каменной кладки. Использование металла без декора (за исключением жилых этажей), кирпича на пятом этаже и возведение мансарды с люкарнами подчеркивали всю смелость проекта. У здания на самом деле нет автора, хотя проект приписывают Жоржу Шеданну (1861–1940), потому что он подал разрешение на строительство в 1903 году для инвестора барона Гастона ван де Верве и де Шильде (1867–1923). Фасад здания был завершен в 1904 году, но не соответствовал изготовленным годом ранее планам, оригинальные чертежи которых хранятся в парижском архиве. Смелый современный стиль радикально контрастирует с предыдущими академическими работами Шеданна. Вполне вероятно, что архитектор без большой изобретательности, но с хорошими связями доверил проектирование одному из своих сотрудников, чтобы сосредоточить энергию на другом, более престижном, объекте. Например, в это же время он работал над первым универмагом в Galeries Lafayette, открытым в 1908 году.

Дом на улице Реомюр архитектора Жоржа Шеданна

Освободившись от традиционного использования камня, архитектор спроектировал здание полностью из металлического каркаса. Его составляли вертикальные балки, а широкие полосы листового металла разделяли этажи по горизонтали. Тонкие клепаные стальные балки, поднимающиеся вверх, представляют собой видимое усиление здания. Это позволило разместить большие эркеры, напоминающие минималистичные и упрощенные бутоны цветов. Геометрическая строгость вертикальных и горизонтальных линий подчеркивается формальными отсылками к модерну. Они выражены в консолях эркерных окон и в игре кривых на первом этаже, где изгибы дверей контрастируют с линейностью всего дома. Строгую сетку конструкций усиливают изогнутые своды металлических консолей, на которые опираются эркеры. Здание отвечало двум основополагающим принципам. Во-первых, естественный свет, необходимый для работы в мастерских, а во-вторых, паркетный пол, способный выдержать большие нагрузки станков. Внутри на этажах были полностью открытые пространства, перегородки можно было устанавливать по мере необходимости. Только в 1920-е годы о свободных планировках как об одном из главных принципов современной архитектуры заговорил Ле Корбюзье. Здание на Реомюр иллюстрирует пластические качества литого стального каркаса, за пятьдесят лет до подобных предложений Людвига Мис ван дер Роэ (1886–1969), немецкого архитектора, крупной фигуры модернистского движения.

Основанный в 1864 году при Наполеоне III, Société Générale в начале XX века станет важным французским банком. Для открытия центрального агентства в Париже выбрано стратегическое место: бульвар Осман, расположенный в деловом районе. Проектирование главного здания и строительные работы длились с 1905 по 1911 год. Архитектором выступил Жак Эрман (1855–1930), он был учеником Школы Нанси и работал в стиле модерн. Остров, на котором должно было располагаться агентство, уже существовал. Сами здания, выкупленные банком, уже были построены в предыдущем веке, и архитектор решил не трогать фасады, а лишь добавить монументальный фронтон со скульптурами. Основная работа происходила внутри. После роскошного мраморного холла посетители попадают в центральное круглое пространство. Посередине стоят стойки приема посетителей, из-за формы французы тут же прозвали их «fromage», то есть сыр. Над ними возвышается гигантский купол диаметром более 23 метров. Вокруг оранжевой центральной розетки аркады – гербы Парижа, Лиона, Марселя и Бордо. Металлический каркас купола опирается на внушительные металлические столбы. Каждая колонна украшена растительным орнаментом из кованых изделий. Витражи выполнил парижский художник по стеклу Жак Галлан. Пол выложен керамикой от знаменитых мастеров и владельцев одноименной фирмы начала века Жентиль и Бурде. И по сей день совместный проект художников ар-нуво признается самым красивым банком Франции.

Интерьер самого красивого банка в Париже

В 1905 году завершается строительство одного из самых необычных домов на Монмартре – особняка иллюстратора и художника Мориса Нёмона (1868–1930). Автором здания стал архитектор Луи Браше (1877–1968). Морис был известен как один из основателей «Республики Монмартр» – ассоциации, объединяющей местных жителей и радеющих за независимость их «города» после оккупации бароном Османом. В Париже он также прославился как эротический фотограф, поэтому одной из задач архитектора было создание мини-студии в одной из комнат. Место для будущего гнездышка выбрано идеальное: на самой маленькой площади Парижа – Кальвер – над обрывом холма Монмартр с панорамным видом на весь город. Архитектор проектирует почти глухую стену, выходящую на людную площадь, и большие окна на стороне внутреннего двора. В декоре фасадов чувствуется, что ар-нуво потихоньку идет на спад. Стены выкрашены серо-бежевой краской, и лишь небольшие, но причудливые элементы подсказывают нам, что это за эпоха. Главная дверь темно-зеленого цвета украшена витражами-паутинами, а вход венчают две роскошные совы, или два филина, которые охраняют дом. Несколько тонких, похожих на оленьи рога, металлических подвижных блоков на фасаде добавляют элегантности глухим высоким стенам. Браше вдохновился жилым домом Перре и также возвел крышу-террасу. Морис прожил в этом доме до своей смерти. По слухам, хозяевами дома на самой высокой точке Парижа стала швейцарская семья, пожелавшая жить «в горах».

Особняк Мориса Нёмона. Филины, охраняющие главный вход, металлический подвижный блок на фасаде, дверь с паутиной

В период между 1905 и 1910 годом течение стабилизировалось, парижане привыкли к экстравагантности и яркости фасадов, металлическому блеску новых мостов, изобилию декора в интерьерах. В 1905–1906 годах в столице открывается несколько роскошных буйонов (bouillon). Буйоны – типично парижские заведения, олицетворяющие собой золотой век общественного питания второй половины XIX века. В 1860 году мясник Пьер Дюваль открыл доступный по ценам буйон в Париже. Он предлагал блюда, основанные на отварном мясе, подаваемом с чашкой бульона – отсюда и название заведения. В 1906 году возле вокзала Монпарнас вновь открывается одноименный ресторан, построенный в 1858 году, но купленный в 1903 году братьями Шартье и переделанный в стиле модерн после капитального ремонта. Керамические украшения с цветочным орнаментом, с пейзажами Франции подписаны керамистом Луи Трезелем (1863–1912). Заведение открыто для посетителей и сегодня.

Роскошный интерьер буйона на Монпарнасе, открытый для публики и сегодня

В 1907 году заканчивается строительство социального жилья La Cité de l’Argentine, длившееся три года. Архитекторы Анри Соваж и Шарль Саразин спроектировали комплекс недорогого жилья и торговый центр имени аргентинца Майоля де Сенильоса на проспекте Виктора Гюго. Имя первого нам уже знакомо, буквально за несколько лет до начала строительства минималистичного социального жилья он участвовал в строительстве роскошной виллы Мажорель в Нанси. Фасад нового здания выделяется в османовской застройке и резко контрастирует с роскошными каменными зданиями района железным каркасом, выкрашенным в бледно-голубой цвет (сразу вспоминается «Кастель Беранже» Гимара) и кирпичной кладкой. Само здание уже не отвечало канонам Прекрасной эпохи, строгое, геометричное, с нарочито подчеркнутыми конструктивными элементами, оно обрело первые черты ар-деко. От модерна остались только элегантные чугунные элементы, поддерживающие серию вертикальных эркеров и напоминающие крылья бабочек или детали коринфских капителей. Верхний этаж выстроен как лоджия. Торговый центр имеет цокольный и коридорный этажи, перекрытые стеклянной крышей на металлическом каркасе.

Социальное жилье La Cite de l’Argentine архитекторов Анри Соважа и Шарля Саразина

К 1910-м годам экспрессия и нарочитость модерна начинают затухать, архитекторы устают и начинают отказываться от излишнего декора, многодельной ручной работы, сотрудничества с керамистами и скульпторами. Некоторые архитекторы увлекаются неоклассикой. Активно зарождается эстетика ар-деко.

Кульминация и увядание модерна

Конец поистине Прекрасной эпохи близился. Ощущение витало в воздухе и находило отклик среди деятелей искусства. На самом деле во Франции первые признаки стремления к переменам заметны еще с 1900-х годов. Анализ работ парижского художника и иллюстратора Анри Беллери-Дефонтена (1867–1909) позволяет отследить переход от ар-нуво к ар-деко в период с 1902 по 1904 год. Работы приобретают большую орнаментальность и геометричность.

Афиша для Всемирной выставки в Льеже в 1905 году, созданная Анри Беллери-Дефонтеном

Бельгиец Анри Ван де Вельде, приверженец стилистики ар-нуво, пишет еще в начале века новое учение о красоте, заложенной в машинах и механизмах, подчеркивающее «мощное движение их железных рук», что указывает на необходимость соответствия формы природе используемого материала. Ван де Вельде считал, что с помощью машин и новых технологий можно создать новую красоту. Во втором томе лекций, изданном в 1903 году, вошли следующие формулировки: «инженеры стоят у дверей нового стиля» и «инженеры – архитекторы современности». Функциональность помещений и мебели была одной из особенностей, на которой художник настаивал больше всего. «Нам нужна логическая структура объектов, логика без компромиссов, логика в использовании материала, полная искренности и гордости для демонстрации творческих процессов». Стоит отметить, что обращение к миру техники и использование слова «инженер» в метафорическом смысле, как творец, а не механик, не лишали художника права на оригинальность самовыражения и воображение. На пороге XX века он предсказал большое будущее для железа, стали, алюминия, а также линолеума, целлулоида и цемента. В случае с мебелью и другими предметами домашнего обихода Ван де Вельде, напротив, решительно подчеркнул необходимость вернуться к давно забытой тенденции «ярких, сильных, чистых цветов с прочными формами и разумной конструкцией». Через пять лет его идеи подхватил Адольф Лоос, своей жесткой критикой положа конец течению ар-нуво.

Одна из первых построек во Франции в стиле ар-деко принадлежит архитектору родом из Нанси, наследнику нансийской школы, Жан-Фредерику Виельгорски (1874–1942). Дом Дуту в городе Тур был построен за три года – с 1907-го по 1910-й. Здание составляют шесть примыкающих друг к другу корпусов из железобетонных конструкций, каждый из которых имеет отдельный вход и двойное центральное крыльцо, выходящее во внутренний двор, а также индивидуальные небольшие сады. Фасады следуют изгибу улицы, а их линейность прерывают эркеры, занимающие всю высоту этажей и опирающиеся на выступ над цокольным этажом. Крышу обрамляет балюстрада. Каждая квартира включала в себя подвал с прачечной, холл, кухню, гостиную и столовую на первом этаже и два этажа, занимаемые спальнями и ванной комнатой. Дома были построены с электричеством, газом и центральным отоплением. Компания по производству керамики Gentil et Bourdet из парижского пригорода Булонь-Бийанкур поставляла коричневые, зеленые и синие плитки из высокотемпературной керамики. Эти плитки выложены длинными вертикальными полосами; они же обрамляют эркеры, выделены белыми плитками, перемежающимися с бежевой лепкой, и составляют украшение из листьев и стилизованных плодов конского каштана на фронтонах входных дверей и под карнизами крыш.

Дом Дуту архитектора Жан-Фредерика Виельгорски

От ар-нуво здесь прослеживается только растительный мотив из эмалированной керамики. Однако сами геометризированные детали, орнаментальность, выделенная вертикальность всего декора – элементы зарождающегося ар-деко, стиля, чье название происходит от сокращения слов «декоративное искусство». Виельгорски использует язык утонченных геометрических форм и более абстрактный дизайн, который он разовьет позже в Нанси, уже в 1930-х годах.

Керамика на фасаде в виде каштана, фрагмент фасада

Отель Мезара, построенный в 1910–1911 годах Эктором Гимаром для своего друга, текстильного промышленника Поля Мезара (1866–1918), также свидетельствует о смягчении стиля ар-нуво в этот период. Это миниатюрная парижская жемчужина стиля модерн и единственное здание Гимара, до сих пор принадлежащее государству. Здание отражает видение архитектора и внимание к каждой детали. Поль Мезара, художник, меценат и текстильный промышленник, сколотил свое состояние благодаря дому кружева и вышивки Melville et Ziffer. Вице-президент Общества художников, сторонник возрождения декоративного искусства, он хотел построить себе современный дом в столице, отвечающий современным тенденциям. Поль купил по хорошей цене небольшой участок земли в XVI округе, на котором стоял старый частный особняк. Работы по сносу, проектированию и строительству продолжались с 1910 по 1911 год.

Для фасада Гимар выбрал монохромность: особняк выстроен из светло-бежевого кирпича и камня. На фасаде скульптурные элементы и растительные мотивы охватывают весь изгиб здания. Плавность линий придает ритм железным конструкциям, арабескам кованых ворот, балконам и чугунным перилам, спроектированным архитектором. Присутствуют все узнаваемые элементы мастера: похожие на паутину кованые решетки, острые прорези над окнами, округлый кружевной шрифт, скругленные окна и двери. В большей строгости фасада угадывается медленное неспешное затухание модерна. Дом построен вокруг смещенной центральной части, что свидетельствует о стремлении к асимметрии. Внутри Гимар увенчал вестибюль, световой колодец, витражом из цветного стекла. В этом центральном патио Мезара планировал выставлять и продавать товары Melville & Ziffer. Сложный многодельный ремонт внутренних пространств был приостановлен в 1913 году из-за болезни владельца. В 1918 году он умер, и в 1930-е годы дом был продан, а в 1950-е государство выкупило шедевр архитектуры. Школа-интернат для девочек, расположившаяся в доме с 1953 по 2015 год, сохранила оригинальную планировку, объемы и декор, в частности замечательные железные изделия, карнизы, камины, витражи и мебель для столовой, спроектированные Гимаром. Cercle Guimard, ассоциация, созданная в 2003 году и занимающаяся продвижением творчества Эктора Гимара, с 2015 года пытается создать музей, посвященный архитектору. Но из-за отсутствия средств на реставрационную кампанию или бюджета для покрытия арендной платы инициатива так и не реализована по сей день.

Фасад особняка Поля Мезары

Мебель из грушевого дерева создана Гимаром в 1909 году. Столовая в особняке Поля Мезары реконструирована в Малом дворце в Париже на пожертвования вдовы архитектора в конце 1940-х годов

Чтобы проще разобраться с эстетикой ар-деко и больше никогда не путать с другими стилями, следует отметить основные черты новой эстетики XX века: чистота линий, упрощение геометрических форм, преобладание прямой линии над сложной модерновой кривой, белизна фасадов. Архитекторы обращаются к вертикалям, фасады и их элементы вытянуты по высоте, при этом преобладает симметрия, близкая к классике. Недаром ар-деко часто связывают с эстетикой неоклассицизма. Железобетон прочно входит в повседневную жизнь, архитекторы начинают строить из него, причем больше не стесняясь открытых конструкций, как это впервые сделал Огюст Перре. Некоторые зодчие проектируют кирпичные фасады, применяя необычные сложные кладки по вертикали, красный кирпич теперь чаще используется для строительства общественных зданий. Плитка как декоративный фасадный элемент остается, но ее становится меньше. В качестве еще одной неоклассической черты появляются барельефы и скульптурные композиции, от природных мотивов архитекторы уходят к абстракции.

В 1912 году декоратор и градостроитель Андре Вера (1881–1971) публикует в журнале L’Art décoratif статью «Новый стиль». Там он отрицает ассиметричные формы модерна, по его мнению, они слишком разноцветны, живописны и возбуждают прежде всего чувства, нежели разум, не призывая к рациональности. Он призывает к «добровольной простоте», «единству материала» и строгой симметрии. Он предлагает искать вдохновение в классицизме XVII века, который отличался «ясностью, порядком и гармонией». Он призывает вернуться к истории французских стилей, начиная с эпохи Луи-Филиппа, не копируя их, а «переизобретая». Чувствовалось и влияние живописи 1910-х годов, периода популярности фовизма и кубизма. Темы спорта и мира индустриализации, мерцающие цвета контрастировали с фрагментарными и авангардными натюрмортами пионеров движения. Кубистическая лексика привлекала дизайнеров моды, мебели и декора интерьера, тем самым распространяя новый, более строгий и прямой, декоративный язык.

Одним из самых ярких французских архитекторов, лихо подстраивающихся под новые тренды, был, несомненно, Анри Соваж (1873–1932). От ар-нуво до ар-деко и модернизма Соваж – один из немногих творцов своего поколения, постоянно и методично обновлявший свои декоративные и технические ориентиры[121]121
  J.-B. Minnaert. Henri Sauvage, l’exercice du renouvellement. Paris: Norma, 2002.


[Закрыть]. В начале XX века он был увлечен модерном, активно участвовал в строительстве разных зданий и придумывал изящные интерьеры, отвечающие архитектурному языку ар-нуво. С 1902 года у него начинается новый период, он переключается на социальное и многоквартирное жилье. Вместе с Шарлем Саразином (1873–1950) они строят дома из армированного бетона, набирающего тогда популярность. При проектировании серии недорогих домов он следует рационалистическому методу Виолле-ле-Дюка. Агентство Соважа и Саразина много работало с братом последнего, инженером и бизнесменом Полем Саразином, от которого творческий дуэт получает выгодные заказы на приморские отели с традиционной эстетикой, но с техникой строительства, которая иногда была передовой для того времени. Однако эти проекты Соваж, очень заботившийся о своей репутации архитектора-новатора, старался скрывать от современников.

Продолжая свои размышления о солнечном свете, попадающем в должном количестве в квартиры, и вентиляции помещений, начатые им еще с периода строительства экономичного социального жилья, с 1909 года Соваж приступил к разработке необычной системы ступенчатых зданий, на которую Шарль Саразин и он подали патент в 1912 году[122]122
  F. Loyer, H. Guene. Henri Sauvage, les immeubles à gradins. Paris/Liège, IFA/Mardaga, 1987.


[Закрыть]. Первоначальный проект, прозванный «спортивным домом», был представлен в 1910 году и включал в себя помещения, посвященные спорту, зал для фехтования, зал для гимнастики, мастерские художников и библиотеку. Два архитектора представили себе элитное жилье, где все продумано для наивысшего комфорта и поддержания здоровья жителей. Однако эта идея не сработала. Разрешение на строительство было выдано только третьему проекту, первые два были сочтены властями слишком амбициозными.

Первой реализацией здания с применением новой авторской конструкции стал жилой дом на улице Ваван. Дом, строительство которого длилось с 1911 по 1912 год, стал прообразом модернистского стиля, который разовьется после Первой мировой войны. Открытое в 1912 году здание с железобетонной конструкцией возвышается на девяти уровнях. Первый этаж отведен под коммерческие помещения. В доме создали инновационную систему вентиляции. В здании шесть этажей, первые три выровнены по вертикали, поддерживая вертикали двух соседних домов, следующие расположены «ярусами». Идея «ярусов» была создана для борьбы с туберкулезом – так обеспечивалось больше солнечного света помещениям. Отсутствие объемного декора на фасадах без отказа от декоративных цветовых элементов и современного керамического покрытия иллюстрировало эстетические принципы, которые стали популярными позже, в 1920-х годах. Таким образом, дом также стал предвестником стиля ар-деко с его строгими и геометричными декоративными элементами. Фасад был покрыт плиткой из бело-голубого фаянса, той же, что использовали в парижском метро. Здесь явно прослеживается вдохновение домом Виельгорски, построенным тремя годами ранее, даже те же акценты темно-синей плитки на белом фоне. Плитка фабрики Hippolyte Boulenger et Cie уже проявила себя за десять лет использования под землей: «кабанчик», плитка вытянутой формы, имитирующая размеры кирпича, прочная и легко моется, в отличие от османовского пористого песчаника, впитывающего в себя все загрязнения.

Жилой дом на улице Ваван архитектора Анри Соважа

В 1919 году Анри Соваж открыл в доме свою архитектурную фирму. Франсис Журден (1876–1958), художник-дизайнер и сын архитектора-рационалиста Франца Журдена (1847–1935), поселился здесь с момента открытия. Позже писатель Поль Низан (1905–1940) несколько лет жил в инновационном доме на улице Ваван. Здание засветилось и в фильме Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже», 1972 года: в одной из квартир живет главная героиня, которую играет Мария Шнайдер.

Еще одной важной постройкой позднего модерна, или раннего ар-деко, становится театр на Елисейских Полях Огюста Перре. Первоначально запланированный на Елисейских Полях одноименный театр был заказан в частном порядке журналистом и музыкантом еврейского происхождения Габриэлем Астрюком (1864–1938). Сложный антисемитский контекст в 1909 году[123]123
  Антисемитизм в период Третьей республики (1870–1940) начался после «дела Дрейфуса» и появления крайне правых антипарламентских лиг. Антисемитизм, ранее разделяемый левыми, стал идеологией правых, а особенно после Священного союза Первой мировой войны – крайне правой идеологией.


[Закрыть] помешал выделить ему место на Елисейских Полях и подтолкнул его рассмотреть другой участок, чуть подальше, на авеню Монтень. Из-за смены территории вместо задуманных четырех видимых фасадов лишь один выходил на главную улицу. Проект был полностью переосмыслен, но с той же программой: построить большой театр и два малых в одном здании. Планировалось, что конструкция театра будет сделана из стали, что побудило Астрюка обратиться к архитекторам Анри Фивазу (1856–1933) и Роже Бувару (1875–1961). В 1910 году Бувар пригласил поучаствовать в проектировании Анри Ван де Вельде. По другой версии, художник Морис Дени, которому было поручено расписать интерьеры главного зала, рекомендовал Астрюку бельгийского архитектора-новатора Ван де Вельде. Именно он изменил проект первого архитектора Роже Бувара, а братья Огюст и Гюстав Перре были лишь подрядчиками строительства как специалисты по железобетону. Однако в процессе совместной работы они начали вносить все больше изменений в чертежи бельгийца.

Огюст Перре считал, что фасад, задуманный Ван де Вельде, был недостаточно связан со структурой, скрытой за ним. Для него каркас – это основа проекта, а остальные части здания, фасад и план, должны быть логическим итогом. Колонны и балки образуют открытую каркасную сетку, подобно строительным лесам. Строгая простота бетонного каркаса – пример классического идеала Перре. Здание сводится к «огромному каркасу из железа и бетона – от фундамента к скелету здания», в котором остается только заполнить пустые клетки.

Театр на Елисейских Полях Огюста Перре

Но архитектор все же идет на компромисс со своими принципами: если позже он утверждает, что «бетон самодостаточен», то здесь он украшает фасад белоснежными травертиновыми плитами. Фасад, выходящий на авеню Монтень, был украшен монументальными скульптурами и барельефами скульптора Антуана Бурделя (1861–1929). Однако на северо-восточном фланге отчетливо видна выделенная бетонная конструкция, отличная по цвету от заполняющих частей, авторский почерк Перре. В здании умещаются три концертных зала: большой зал в итальянском стиле на 1250 мест, посвященный опере и музыке, зал на 500 мест и студия Елисейских Полей, посвященная театру и вмещающая 150 человек. Несмотря на новаторство всех конструкций, главный зал остается относительно традиционным. Благодаря принципу строительства из железобетона помещение не имеет промежуточных опор, обзор для зрителя идеален. Зал создан по итальянскому типу «сцены-коробки»[124]124
  Новый тип закрытого здания для театра со сценой-коробкой, зрительным залом и ярусами был создан в Италии в XVII веке благодаря изучению и переосмыслению античной архитектуры.


[Закрыть]. Вокруг него формируется более сложный ансамбль. Сочетание трех залов на 1250, 500 и 150 мест и их вместительных общественных или технических хозяйственных построек на участке шириной менее сорока метров и глубиной сто метров остается результатом искусно продуманных планировок. Разные специализации трех залов не ставят под сомнение монументальное единство театра. Благодаря театру братья Перре наконец приобрели свою известность и продолжили развиваться в сторону ар-деко и более элегантного изящного модернизма, граничащего с классицизмом. Дерзкая современность была отмечена парижской публикой. Престижный литературный журнал Le Mercure de France дал такое наполовину критическое, наполовину восторженное описание театра: «Здание, которое мсье Астрюк назвал Театром Елисейских Полей, вероятно потому, что оно стоит на авеню Монтень, представляет собой сооружение в современном стиле, внешний вид которого, с его прямыми линиями и вдавленными входами, производит впечатление гигантской клетки для мух; и все же оно совсем не плохо в своей добровольной жесткости… Серый цвет мрамора и амарантовый цвет подвесок образуют гармоничный контраст. Уютно, просто и со вкусом. Без сомнения, все это может показаться слишком новым, но время, как и везде, позаботится о необходимых смягчениях»[125]125
  Mercure de France, 16 mai 1913, p. 200–230.


[Закрыть].