Текст книги "Парижская архитектура: от ампира до модернизма"

Уникальной виллу делало желание архитектора применить законы симметрии, более близкие к эстетике ар-деко, нежели модернизма. В центре фасадной композиции располагался эркер, разделяющий горизонтальную линию окон. Первый этаж занимал центральный гараж и две однокомнатные квартиры с мезонином. На втором этаже находилась квартира хозяина, а студия занимала третий этаж. Верный своим принципам, Ле Корбюзье увенчал здание террасой на крыше, откуда открывался вид и на авеню, и на сад во внутреннем дворе.

Вилла Планекс

Одним из самых известных, канонических и завершающих период пуристических вилл мастера становится жилой дом для семьи Савуа (в некоторых транскрипциях Савой) в северном пригороде Парижа Ивлин. Пьер Савуа и его жена захотели построить дом для семейного отдыха с друзьями в выходные. У них был прекрасный участок в семь гектаров, окруженный природой и защищенный лесистой полосой, господствующей над долиной реки Сены. Они узнали о Ле Корбюзье от друзей, для которых он построил виллу Черч в Виль-д’Оврэ в 1927 году (к сожалению, дом не сохранился). Модернист предложил четыре проекта, но заказчикам ничего не нравилось. Лишь пятый вариант пришелся им по вкусу, его и взяли в работу. Ле Корбюзье не соглашается с пожеланиями клиентов и перепридумывает планировку. Чтобы создать свой идеальный дом, он проигнорировал большинство пожеланий семьи и спроектировал виллу вновь согласно своим принципам: первый этаж поднимается на опоры и отдается под гараж. Геометрия центрального основания, главного входа на виллу, была определена в соответствии с радиусом поворота лимузина, чтобы он мог объезжать дом без необходимости давать задний ход. Сам вход был окрашен в темно-зеленый цвет, растворяясь на фоне леса и создавая иллюзию парения дома над землей. «Вид очень красивый, трава прекрасная, лес тоже: мы будем трогать их как можно меньше. Дом будет стоять на траве как объект, ничего не нарушая», – напишет архитектор.

Вилла становится кульминацией размышлений о жилье, которые занимали Ле Корбюзье последние десять лет. Он хотел предложить клиентам «чистую, ясную, четкую и здоровую» архитектуру, максимально функциональную и дарящую естественные первородные радости, которые приближают человека к природе, такие как созерцание неба и зелени на обширной крыше-террасе. В здании были спроектированы перетекающие пространства, которые постоянно взаимодействовали с внешними, благодаря большим окнам. Так же как в Ла Рош, Ле Корбюзье спроектировал эту виллу как архитектурную прогулку, ведущую посетителя через различные помещения дома, позволяя ему открыть для себя последовательность видов с обновленным взглядом на внешний ландшафт или архитектурные детали. Сменяющие друг друга интерьеры ведут человека с земли к небу через винтовые лестницы и соединяющие пространства пандусы. Корбюзье продумывает двойное движение благодаря лестнице и пандусу, который занимает центральное место и обслуживает различные помещения. По версиям исследователей, Ле Корбюзье позаимствовал пандус из глиняной архитектуры Ближнего Востока. Он пишет в своем собрании сочинений Oeuvre complete: «Арабская архитектура дает нам драгоценный урок. Это можно оценить, пройдясь по дому ногами: именно при ходьбе, при движении мы видим, как раскрываются таинства архитектуры».

Вилла Савуа. На фотографии четко виден прием архитектора – покрасить в зеленый цвет первый этаж, чтобы создать ощущение невесомости всего здания.

Корбюзье прозвал ее «Les Heures Claires» – «ясные часы», из-за мест и пространств, полностью отданных естественному свету. «Четыре одинаковые стены, пронзенные поясом вокруг единственного раздвижного окна», – так Ле Корбюзье описал свою виллу. Построенная на тончайших сваях, она была прозвана знаменитым американским архитектором Франком Ллойдом Райтом «коробкой на ходулях». Революционное решение создать четыре почти идентичных фасада устранило понятия передней и задней части здания, тем самым став антиподом османовской, или модерновой «фасадной», архитектуры конца XIX и начала XX века. «План чист, он сделан с учетом самых точных потребностей жильцов. Дом занимает свое законное место в деревенском пейзаже Пуасси», – писал в своем дневнике Ле Корбюзье.

Семья Савуа жила на вилле с 1931 по 1940 год, совсем недолго, поскольку дом не был приспособлен ни к месту, ни к климату, ни к жителям. Вскоре появились трещины, утечки воды из-за неисправных водостоков и сырость. Открытую со всех сторон виллу с большими окнами невозможно было обогреть, комнаты были плохо изолированы от шума. В 1937 году, устав от протечек, семья объявила дом непригодным для проживания и направила архитектору письмо о необходимости исправить все ошибки, пригрозив судом. Мадам Савуа описала свои ощущения в письме от 7 сентября 1936 года: «Дождь идет у входа, дождь идет у пандуса, стена гаража полностью промокла. Дождь идет в моей ванной комнате, которую заливает каждый раз». Но Вторая мировая война и поспешный отъезд семьи спасли Ле Корбюзье от суда. Во время войны вилла была оккупирована немцами, а затем занята американцами. После войны дом и вовсе пришел в негодность, была угроза сноса. Еще при жизни архитектора в 1960-е годы виллу начали реставрировать и восстанавливать.

Гостиная в теплых тонах в вилле Савой залита солнечным светом. Благодаря полностью стеклянным перегородкам, выходящим на террасу и ленточному остеклению, создается ощущение единства с природой.

Сейчас вилла Савой, как и вилла Ля Рош, единственные пуристические виллы в Париже, полностью восстановленные и открытые для публики. Для Корбюзье вилла Савой закрыла главу белых частных вилл, в 1930-е годы, получив свою славу, он переключился на более масштабные проекты с более крупными бюджетами и за пределами Франции, заодно начал развивать свои урбанистические концепции, за которые впоследствии его активно критиковали.

Париж – столица ар-деко

Архитектура, изобразительное искусство, декор, мебель, мода, кино… Эмблематический стиль «ревущих двадцатых», ар-деко распространился на многие области визуального искусства. Роскошный, даже элитарный, после ужасов Первой мировой войны он стремился к современности и был обусловлен желанием «перенести» себя в более счастливое будущее. Ар-деко достиг пика в 1925 году, когда в Париже прошла Международная выставка декоративного и промышленного искусства. В то время его называли «стиль 1925 года», привычный же нам термин появится лишь ретроспективно в конце 1960-х годов. После модерна ар-деко становится следующим витком развития современной архитектуры, распространившимся по всему миру: от Франции и Бельгии до Соединенных штатов и Японии.

Начав свое развитие еще до Первой мировой, ар-деко воплотился в здании театра Елисейских Полей Огюста Перре, а в 1920-х годах в столице произошел настоящий расцвет стиля – с появлением таких зданий, как Театр Мишодьер, спроектированный в 1925 году архитектором Огюстом Блюйсеном (1868–1952) и украшенный в красных и золотых тонах знаменитым дизайнером Жаком-Эмилем Рульманом; или «Studio building», многоквартирный дом с двухсветными гостиными-ателье для артистов, полностью выложенный пестрой керамической плиткой и построенный в 1927 году в XVI округе по проекту Анри Соважа. В том же году на улице Фобур Сент-Оноре был торжественно открыт зал Плейель со строгим вытянутым по вертикали бело-черным фасадом и типичным для ар-деко интерьером. Это был зал с современной акустикой, которая в то время считалась революционной, и ему предстояло стать неотъемлемой частью мировой музыкальной сцены. Журнал Revue politique et littéraire описывает его в декабре 1927 года так: «В форме огромного конуса с позолоченным потолком (перед таким количеством золота вспоминается собор Святого Марка в Венеции!), темным ковром, приглушенным и уместным освещением, эта обстановка действительно манит. Вы можете почувствовать, что к музыке будут относиться с уважением, с любовью, как и должно быть»[143]143
  La Revue politique et littéraire, 17 décembre 1927, p. 29.


[Закрыть].

«Studio building» Анри Соважа

В 1928 году в Париже открывается обновленный сияющий золотой фасад театра Фоли-Бержер, основанного еще в 1868 году, крупного парижского развлекательного заведения, расположенного в IX округе. Роскошный позолоченный барельеф с динамичными и пульсирующими линиями и женской фигурой в движении создан молодым и талантливым скульптором Морисом Пико (1900–1977). Художника вдохновила на центральную скульптурную композицию фасада русская танцовщица и модель Лиля Никольская (1904–1955), известная в Париже в 1920-х годах. Она родилась во Владивостоке, но после революции эмигрировала в Европу, где выступала в кабаре и снималась в кино. По обе стороны от этой величественной центральной фигуры, привлекающей взгляды зрителей, находятся еще два барельефа меньшего размера, оба изображающие маски с тем же ритмом линий и кривых, слева Пико изобразил трагедию, а справа комедию.

Обновленный фасад театра Фоли-Бержер

«Стиль 1925 года» оказал значительное влияние на историю архитектуры ХХ века. Но у него были и недоброжелатели. Ле Корбюзье, главный представитель современного модернистского движения – течения, более озабоченного социальными реалиями, чем элитарный ар-деко, – комментировал для журнала L’Intransigeant в 1930 году выставку 1925 года[144]144
  L’Intransigeant, 15 juin 1930, p.1.


[Закрыть]: «Декоративное искусство? Давайте поговорим об этом. Это была демонстрация, организованная по первому требованию, с привлечением массы архитекторов, перед которыми были поставлены серьезные задачи. Эти архитекторы, внезапно забросив известные и академические стили, пустились в авантюру, поспешно и не совсем удачно создавая новый стиль. Боже мой, все это должно было остаться событием без гибельных последствий».

В 1923 году маститые архитекторы, такие как Анри Соваж, Эктор Гимар, Луи Браше, Иоахим Жирар, Пьер Сезиль, Тони Сельмерсхайм и Франц Журдан, основывают Общество современных архитекторов[145]145
  Maurice Culot. Archives d’architectures. Vol. 1. P. 415.


[Закрыть]. Таким образом, еще до войны творившие в стиле модерн, они адаптируются к меняющимся трендам, переизобретая архитектурную современность.

В 1928 году Анри Соваж заканчивает строительство торгового центра «Самаритянка». Первые ее здания были построены еще в 1891 году Францем Журданом (1947–1935), затем были сделаны пристройки. В 1904 году было решено построить новые, более современные здания на улицах Монне и Риволи, старые металлические башенки и украшения фасада были разрушены. С 1904 по 1907 год был построен второй магазин по адресу 17–19 rue de la Monnaie – четырехэтажное строение с металлическим каркасом и внутренним двором, освещенным через большие стеклянные окна. Его вычурная внешняя отделка в духе модерна была создана декоратором Франсисом Журданом – сыном архитектора, художником Эженом Грассе – он стал автором вывески магазина, золотистой с цветочными мотивами, мастером по железу Эдуардом Шенком и керамистом Александром Биго. С 1922 года Анри Соваж работает над новым зданием, находящимся ближе к Сене на набережной Лувра. Результатом стало здание в стиле ар-деко со строгими каменными фасадами и ступенчатыми верхними этажами. Он решил оставить проект унификации фасадов La Samaritaine, обратившись к современному стилю. Хотя стиль нового корпуса контрастировал со старым магазином Журдара, их металлические конструкции были почти идентичны, тем самым Соваж хотел эстетически связать фасадные элементы.

Фасад «Самаритянки», созданный Анри Соважем, вид с реки Сены

Самым ярким зданием в стиле ар-деко в Париже становится «храм кино», или самый крупный кинотеатр в Европе, – Le Grand Rex. Таким его хотел видеть инвестор и владелец концертного зала «Олимпия» Жак Хэй. В 1932 году в Париже открылся поистине больших размеров кинотеатр на 3800 посадочных мест с залом высотой 30 метров. Фасад в стиле ар-деко, звездный свод и барочный декор делают его уникальным кинотеатром. Архитектор проекта Огюст Блюйсен (1868–1952) вдохновлялся нью-йоркской архитектурой и небоскребами. В имитации американского ар-деко ему помогал американский инженер Джон Эберсон. Фасад с золотыми барельефами – работа скульптора и художника по стеклу Анри-Эдуарда Наварра (1885–1971). Большой зал в восточном стиле, где каждая звезда на потолке прикреплена к конусу, покрытому светоотражающими стеклянными бусинами, и оснащенный 24-метровой сценой, был спроектирован Морисом Дюфреном (1876–1955). Диковинка здания, которое можно отличить по огромным буквам вывески и красному фонарю, – это вылезающая на фасад проекционная будка, которую архитектор забыл спроектировать в своем первоначальном проекте и ее пришлось пристраивать как эркер, своеобразный нарост, выходящий за пределы стен. В 1930-е годы кинотеатр предлагал своим посетителям самые разные услуги, такие как ясли, медпункт и даже специалистов для собачек клиентов и помещения для них, чтобы можно было спокойно следить за шоу, оставив домашних животных профессионалам. Таким образом, «Рекс» становится символом и кульминацией стиля ар-деко во Франции: невероятный масштаб самого здания, разнообразный декор, вдохновленный американскими небоскребами, новые технологии, элитарность, место для развлечений и веселья в послевоенное «беззаботное» время.

Храм кино «Le Grand Rex». Слева на фасаде видна «ошибка архитектора» – вылезающая на фасад проекционная будка.

Между ар-деко и модернизмом: архитектура Огюста Перре и Малле-Стивенса

Если одни архитекторы в 1920–1930-е годы следовали эстетике ар-деко, другие, такие как Ле Корбюзье или Адольф Лоос, отвергали ее и критиковали, оставаясь верными минимализму и чистоте модернизма, некоторые мастера умудрялись находить вдохновение в обоих арт-течениях, создавая тем самым авторский микс из элегантности и функциональности.

В период между двух войн (а во Франции часто так называют архитектурный стиль в эти 20 лет сравнительного затишья) Огюст Перре активно строит в Париже, будучи более известным архитектором, нежели его начинающий ученик Корбюзье. В 1922–1923 годах он вместе со своими братьями завершает строительство церкви Нотр-Дам в Ранси. Население пригородного города растет, и после Первой мировой войны возникает потребность в новой вместительной церкви для прихожан. Именно в этом контексте аббат Феликс Негр, который с 1918 года был благочинным священником в Ранси, захотел построить новую церковь, посвященную Богородице. Несколько архитекторов уже планировали строительство церкви в 1916 году в рамках конкурса, организованного религиозным сообществом Сен-Жан. В 1922 году, несмотря на некоторые щедрые пожертвования, собранная сумма в триста тридцать тысяч франков все еще была ничтожной для реализации масштабного сооружения. Виктор Негр, приходской священник и младший брат Феликса, имел среди своих прихожан Габриэля Томаса, финансировавшего строительство Театра Елисейских Полей. Именно через него он вступил в контакт с братьями Перре, Антуаном Бурделем и Морисом Дени. Огюст Перре, атеист и сын коммунара, мечтал построить церковь. Вместе со своими братьями он принял двойной вызов – быстрое эффективное строительство в условиях довольно ограниченного бюджета. Именно его смета в 300 000 франков и побудила приход доверить им строительство своей церкви, в то время как самая экономичная смета, представленная им до этого момента, составляла почти два миллиона. При этом выбор бетона, неэлегантного материала, заставил прихожан Ранси опасаться, что их церковь превратится в «сарай». Но бюджет победил эстетические пожелания верующих. Первый камень был заложен в конце апреля 1922 года, стройка началась в июне. Строительство велось всего 14 месяцев, что поразило и приход, и архитектурную общественность.

Дизайн и форма церкви, вдохновленные готикой и следующие принципам ар-деко в его поисках неоклассики, принимают довольно традиционную программу базилики с колокольней. Однако структурная смелость тонких сводов нефа и боковых нефов, систематическое использование открытого бетона, что ранее было неслыханно в религиозной архитектуре, и выбранный процесс строительства, основанный на высокой степени стандартизации в производстве модульных элементов и их сборке, делают это здание инновационным для начала 1920-х годов. Нотр-Дам в Ранси становится второй церковью после творения Анатоля де Бодо из железобетона, но первой, где архитектор не стыдился материала, показывая во всей красе его возможности, оставляя необработанным и грубым. Главным украшением здания становятся огромные витражи. Вполне вероятно, Перре вдохновился поражающими воображение витражами часовни Сан-Шапель на острове Ситэ. Витражами занималась художница Маргарита Юре (1895–1967), она одна из первых ввела абстрактное искусство в религиозный витраж.

Главный фасад Нотр-Дама в Ранси

Интерьер церкви и витражи

Узость участка, купленного по низкой цене, в самом центре и без того очень плотной застройки на наклонной местности, не позволила архитектору спроектировать традиционный для католических церквей крестообразный план: Перре принял базиликальный план без трансепта длиной 56 метров и шириной 20 метров. Традиционно церкви ориентируют на восток, но главный фасад церкви в Ранси, над которым доминирует пирамидальная композиция колокольни, обращен на запад. Колокольня высотой 43 метра, вдохновленная средневековыми фонарными башнями, находится над папертью по всей ширине нефа. Западный фасад, который Ле Корбюзье иронично назвал «строгой маской», переполнен деталями, отчего не очень выразителен и нарушает конструктивную экономию Перре. Архитектор хотел скрыть сложность соединения между планом базилики и мощной башней двумя выступающими объемами, достигающими высоты нефа, а затем и двумя бельведерами. Эти объемы образуют полости на обратной стороне фасада, которые Перре заполняет центральным органом и двумя часовнями по обе стороны, накрытыми восьмиугольным бельведером: крестильной часовней с бетонным баптистерием и криптой.

Исследователь архитектуры Питер Коллинз считал, что это самое революционное здание, построенное в первой трети XX века[146]146
  Peter Collins. Beton: La vision d’une nouvelle architecture, une étude d’Auguste Perret et ses précurseurs.


[Закрыть]. Церковь проникнута рационалистическим учением: форма следует функции. Она состоит из набора независимых элементов, каждый из которых выполняет свою структурную роль. Огюст Перре считал обязательным использование минимума элементов. Например, один тип колонны четыре раза использовался для формирования колокольни. Несущие элементы, тонкие изолированные колонны, секции которых выполнены в одной бетонной опалубке, – этот же тип экономии применялся ко всем сводам. По мнению архитектора, это было необходимо для контроля затрат на строительство (путем стандартизации форм и возможности быстрого выполнения вручную) и гармонии сооружения в целом.

В 1920-е – ранние 1930-е годы не один Ле Корбюзье проектировал частные модернистские виллы для обеспеченных людей. Представители искусства, начавшие творить еще до войны и добившиеся первых значительных успехов, заказывают дома у современных модных архитекторов в окраинных округах Парижа, где позволяет свободная территория, не тронутая Османом. Скульптор Шана Орлова обращается к Перре за домом-ателье, у нее есть земля в XIV округе на юге Парижа.

Хана родилась в Константиновке, Харьковской губернии, в еврейской семье. Она была восьмым ребенком из девяти. С детства ее угнетала идея неравенства: братья учились в школе, сестры же должны были стать идеальными женами. В 1905 году семья переехала из Украины в Палестину. Братья работали в полях за мизерную зарплату, а семья жила благодаряталанту Ханы, которая зарабатывала шитьем. Чуть позже ее старший брат Зви уговорил Хану поехать постигать мастерство кутюрье в Париж. Она приезжает в Париж в 1910 году. На границе полицейский с ошибкой записывает ее имя. Отныне и до конца своих дней ее зовут Шана́. У нее сразу начинается активная жизнь: она учится в школе кройки и шитья, работает у Paquin, учит французский. Именно в училище преподаватели убеждают ее записаться в школу декоративных искусств, видя ее талант к рисованию. Экзамены через два месяца, подготовиться к конкурсу почти невозможно. Но Шана настолько упертая, что становится второй в рейтинге поступивших.

Простая и открытая, она быстро заводит друзей в Париже. Однажды ребята позвали ее к другу-скульптору. Он так эмоционально описывал свою работу и успехи, что рассмешил юную Шану. «Если это так просто, держи глину, слепи что-нибудь!» – озлобленно крикнул он. Она вернулась домой и за ночь вылепила портрет своей бабушки. «Ты должна продолжать», – заключил скульптор на следующий день. Так, совершенно случайно начинается история великого скульптора XX века. Она быстро знакомится с художниками Хаимом Сутином, Осипом Цадкином, Амадео Модильяни. Она же представляет Амадео свою подругу и его будущую большую любовь – Жанну Эбютерн.

Уже в 1912–1913 годах Шана представляет свои работы на выставках и продает некоторые из них. В 1915 году знакомится с польским поэтом Ари Жюстманом, в 1916-м они поженились, а в 1918-м родился сын Эли. Ари умер от испанки в 1919 году. Шана больше не вышла замуж. Сын стал инвалидом в возрасте одного года: у него полностью парализовало правую часть тела. Несмотря на это, он получил блестящее образование, стал математиком и шахматистом, счастливо женился. Никогда не считал себя обделенным.

В 1925 году она получает орден Французского легиона, через несколько месяцев – гражданство. Она независима, успешна, знаменита, талантлива. В 1926 году Шана покупает два участка земли, и Огюст Перре строит элегантный дом-ателье, полный естественного света и воздуха. Над интерьером работают уже известный нам ранее Франсис Журдан и архитектор-модернист Пьер Шаро.

Тупик под названием «Вилла Сёра» – это настоящий музей под открытым небом, повествующий об истории модернистского архитектурного движения, каким его видели Андре Лурса и Огюст Перре. Район Монсури, ставший частью Парижа при его расширении Османом в 1860 году, беззаботный богемный пригород у подножия предыдущей крепостной стены, построенный в 1841–1844 годах и снесенный в 1919–1929 годах, долгое время был излюбленным пристанищем художников. В этом районе поселились многие художники, скульпторы, писатели и поэты из богемы Монпарнаса. В межвоенный период для тех, кто сумел добиться успеха, здесь были построены дома-студии. Не все из тех, кого вскоре стали называть «Montparnos», нашли жилье рядом со своими любимыми, ставшими сегодня культовыми, барами (La Coupole, Le Dôme, La Closerie des Lilas – и это лишь некоторые из них). Столкнувшись с жилищным кризисом, архитектор Андре Люрса взялся построить виллы в близлежащих районах.

В 1899 году на территории будущей виллы Сёра находились сараи и конюшни. В 1919 году в компании своего брата, художника, керамиста и обойщика Жана Люрса (1892–1966), архитектор Андре Люрса (1894–1970), сотрудник фирмы Робера Малле-Стивенса, заметил участок и убедил владельца, месье Шрайбмана, заняться его застройкой. Находясь недалеко от Монпарнаса, центра культурной активности, создаваемый жилой комплекс для художников стал лабораторией экспериментальной архитектуры, как Булонь для Ле Корбюзье.

Андре Люрса спроектировал на улице восемь вилл. Первый дом был построен в 1924 году для его брата Жана. Это L-образное здание с небольшим квадратным внутренним двором теперь имеет номер четыре. Короткий тупик длиной 130 метров и шириной шесть метров был открыт под названием Сите Сёра в знак уважения к художнику-пуантелисту Жоржу-Пьеру Сёра (1859–1891) в 1926 году. Дома-студии с большими эркерами образовывали однородное целое. Игра объемов, чистота, декоративная трезвость, преобладание линий и отказ от симметрии характеризуют модернистскую архитектурную концепцию, которая стремится к чистоте и простоте. Больше нет штукатурки, лепнины и керамики на фасадах. Железобетон, цемент и кирпичи – сами материалы становятся новыми декоративными элементами.

Будучи новатором в использовании структурно армированного бетона, Огюст Перре отличался от других модернистов своими конструктивными и декоративными композициями. Вилла Шаны Орловой, выделялась подчеркнутой структурой бетонных балок и имела большие окна в красных переплетах на фасаде. Окна, над которыми были выровнены две горизонтальные бетонные полосы, текстурированный верхний этаж со ступенчатой кирпичной кладкой и квадратными проемами размером примерно метр на метр – всё это очень модернистские решения. Декором становятся сами первородные брутальные строительные элементы, а не обожженная керамика и лепнина, как в период ар-нуво. При этом фасад строго симметричен, здесь прочитывается любовь Перре к классике и неоклассицизму более элегантного ар-деко.

Вилла Шаны Орловой, созданная Огюстом Перре

Вход в мастерскую сделан на первом этаже в двухсветном пространстве. Через большие деревянные двери можно было заносить крупные и тяжелые каменные блоки. Часть здания, выходящая на улицу, была устроена в виде низкой галереи с высотой потолка всего 2 метра 10 сантиметров. Квартира на втором этаже имела отдельную террасу, а терраса на крыше с обращенными на север световыми фонарями обеспечивала светом мастерские. Шана занимала виллу с 1926 по 1942 год. После возвращения из эмиграции в 1945 году художница перекупила ее и жила там попеременно с пребыванием в Израиле. Сегодня ее внуки обустроили дом как музей, и туда можно попасть по предварительной записи, а экскурсии ведет внук, чьи бюсты и скульптуры также стоят среди остальных.

Один из важных архитектурных объектов середины 1920-х годов в Париже – дом для поэта-дадаиста Тристана Тцары (1896–1963), построенный Адольфом Лоосом, тем самым, кто в 1908 году высмеял излишнюю орнаментальность архитектуры модерна. Тцара, в 1916 году основавший движение дадаизма, приехал в Париж в 1919 году и подружился с Андре Бретоном, Луи Арагоном, Полем Элюаром, Франсисом Пикабиа и другими. Он стоял во главе парижского авангарда и был ведущей фигурой в мире европейского искусства. Тристан Тцара заказал Адольфу Лоосу строительство дома в Париже.

Интерьер мастерской Шаны Орловой сейчас. Вилла открыта для посещения.

После успеха публикации «Орнамента и преступления» в журнале Корбюзье в 1920 году, три года спустя Лоос был приглашен для участия в парижском Осеннем салоне, что увеличило его популярность в среде парижского авангарда. В августе 1925 года он получил заказ на проектирование дома. Через общение с Тристаном Лоос вошел в круг авангардистов, не заполучив новых клиентов. Фактически Дом Тцары является единственным достижением Лооса во Франции. И вновь знакомая нам ситуация со сложным узким участком: Лоосу досталась территория на Монмартре на престижном авеню Жюно, 10 на 17 метров с уклоном.

Лоос создал идеал минималистской архитектуры для дадаистского движения, для которого характерно разоблачение или высмеивание художников и представителей буржуазного искусства. Архитектор применил свою концепцию пространства – «концепцию Raumplan». «Я не проектирую планы, фасады или сечения, я проектирую пространства», – напишет Адольф Лоос. Согласно идеям, актуальным и сегодня, архитектор отдавал должное пространствам, спроектированным в соответствии с потребностями человека. Raumplan означает композицию, расположение и высоту помещений, которые меняются в зависимости от их использования. Внутреннее расположение пространств связано с нуждами проживающих и подчиняется человеческому восприятию пространства. Таким образом, гардеробные и столовые более интимны, менее широкие и менее высокие, чем гостиные и прихожие. Простые белые фасады не намекают на сложные системы внутренних помещений, которые часто очень красочны и выполнены из роскошных материалов – мрамор, дерево, бронза. Фактически сами материалы становятся декором, мы можем разглядеть в них природную красоту и естественные орнаменты. Каждая комната дома должна быть адаптирована и оформлена в соответствии со своей функцией. Каждая архитектурная среда – это чувствительный и честный фон, созданный для его обитателей, который позволяет завладеть им без ограничений и изменить его. Каждое внутреннее пространство имеет свое собственное измерение.

Вилла Тристана Тцары авторства Адольфа Лооса. На фотографии хорошо видно разделение фасада на две части: из камня, продолжающую укрепительную стену, и побеленную, создающую имитацию виллы на холме.

Фасад пятиэтажного здания был разделен на две равные части: нижняя каменная отделка и верхняя зона, выкрашенная в белый цвет. Получив в распряжение участок в городской среде, Лоос не хотел проектировать отдельно стоящую виллу по типу виллы Савой Ле Корбюзье. Появилась необходимость вписать дом в городскую ткань и окружающий контекст. Нижняя каменная кладка продолжала монмартрскую укрепительную стену конца XIX века, а верхние белоснежные этажи стали метафорой «виллы» на каменном холме, создается эффект непрерывности улицы. Таким образом, дом поддерживает ритм соседних домов и атмосферу исторического района. Безусловно, на эту композицию также повлияли и местные условия: авеню Жюно, ведущее к холму Монмартр, пересекает очень крутой рельеф, что потребовало создания большого защитного поля и прочного фундамента. Фасадная стена слегка изгибается внутрь, относительно небольшие окна придают скульптурность всей фронтальной композиции. В обеих частях выровнены по центру два крупных входа, высеченных в камне, что делает проект почти монументальным. Лоос выбрал игру в четкую чистую симметрию, что было редкостью для модернистов, а скорее ближе к неоклассикам, таким как Перре. Белый и симметричный фасад, пронизанный большой лоджией, которая сама проткнута окнами, выглядел словно сюрреалистическая картина. В своем проекте Лоос стремился показать, что архитектуру создают не декоративные детали различных объемов, а отношения между ними.

На фотографии дома, сделанной сразу после завершения строительства, желание архитектора «продлить» рельеф и вписать дом в городскую ткань видно особенно отчетливо

Дом ступенчатый, продолжает природу и ритм холма, на котором он построен. Весь проект – это коллаж из материалов и последовательность пространств, балконы и террасы, симметричные и асимметричные пристроенные комнаты. Частная территория Тристана Тцары начинается на третьем этаже и простирается по всему зданию. На втором этаже находилась квартира, предназначенная для аренды, с большим балконом, выходящим на авеню. Доступ в нее осуществлялся через крытый внутренний дворик, расположенный в передней части сада.

Редкая возможность увидеть задний фасад дома и минималистичный интерьер, придуманный Адольфом Лоосом