Текст книги "Парижская архитектура: от ампира до модернизма"

Однако «гвоздь программы», главный центральный павильон сразу стал нелюбимым у публики. Источник большого количества критики, его часто сравнивали с истинно тоталитарным монументом. Тем не менее он и по сей день остается отражением своего времени. Как справедливо отмечает историк архитектуры Жан Луи Коэн, 1930-е годы были временем «фундаментально консервативных» тенденций в архитектурной профессии[158]158
  Cohen Jean Louis. Architectures du Front populaire // Le Mouvement social. 1989. № 146. Janvier-Mars. Les Editions ouvrieres, Paris.


[Закрыть]. Под влиянием кризиса и разрушительных последствий Первой мировой войны архитекторы объединились в «ветеранские движения» ностальгирующих по прошлому. Дворец Шайо свидетельствует о доминирующей эстетике того времени, отмеченного Великой войной. При этом оставаясь абсолютно современным, а не классическим или реакционным, потому что воплощает доминирующий стиль в архитектурной панораме того времени.

Общая напряженность – и в атмосфере, царящей в Европе, и в подготовке к открытию выставки – вылилась и в удивительное соседство одних из самых ярких павильонов: советского и немецкого. Это противостояние не было преднамеренным со стороны организаторов выставки, но расположение двух зданий на самом видном месте в центре Парижа неизбежно способствовало мыслям об умышленности произошедшего. Конфликт символов почти не состоялся: в своих мемуарах архитектор Альберт Шпеер уверяет, что, когда он узнал о расположении павильонов, Гитлер намеревался бойкотировать мероприятие, чтобы избежать столь неприятного соседства. Архитектор, напротив, убедил его в своей заинтересованности и попросил его последить за участком соседей, чтобы он смог еще качественнее доработать свой проект. Факт остается фактом: только павильоны Советского Союза и Германии были полностью готовы к инаугурации 25 мая 1937 года. Из обеих стран были специально присланы рабочие для победы в конкурсе, который закончился ничьей. Оба монументальных здания получили золотую медаль за свою инновационную архитектуру. Обилие наград на выставке очевидно призывало к миру, это свидетельствовало о стремлении разрядить обстановку, характерном для такого рода международных мероприятий.

Архитекторы смогли открыть для себя нацистскую архитектуру во время берлинских Олимпийских игр летом 1936 года, и она начала экспортироваться, одновременно отрицая эксперименты и идеи Баухауса 1920-х годов. Гитлеровский режим хотел стать наследником древней культуры и средневековой Германии, олицетворением которой был город Нюрнберг. Альберт Шпеер писал в 1972 году, имея в виду архитектуру дворца Шайо и подтверждая распространение «имперских» идей в архитектуре того периода: «Я был поражен, увидев, что Франция тоже склоняется к неоклассицизму в своих церемониальных зданиях. Позже было заявлено, что этот стиль является отличительной чертой государственной архитектуры тоталитарных режимов. Это абсолютно неверно. Скорее это отличительная черта эпохи, которую можно узнать как в Вашингтоне, Лондоне или Париже, так и в Риме, Москве или в нашей стране»[159]159
  Speer Albert. Au coeur du Troisieme Reich. Paris: Les grandes etudes contemporaines, Fayard, 1972.


[Закрыть].

Точно так же и советский павильон, спроектированный Борисом Иофаном (1891–1976), и увенчанные скульптурной композицией Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», намеренно игнорирует смелость и легкость конструктивизма предыдущего десятилетия. На нем крупными буквами написано 1917–1937: напоминание об Октябрьской революции. Наряду с фризом с национальностями, павильон утверждал новый большевистский стиль. Советы также прекрасно играли в международную выставочную игру, предоставляя множество подробностей об экономических успехах и социальном прогрессе СССР, с бросающейся в глаза роскошью и размахом. Здесь звучит послание международному рабочему классу, особенно французскому рабочему классу, в контексте Народного фронта[160]160
  Sylvain Ageorges. Sur les traces des Expositions universelles de Paris – 1855–1937 // Editions Parigramme, 2006; Francois Gentili. Les sculptures du pavillon de l’URSS a l’Exposition de 1937 // Les nouvelles de l’archeologie [En ligne], 134 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2016; Robert H. Kargon et alii. World’s Fairs on the Eve of War. Science, Technology, and Modernity, 1937–1942. University of Pittsburgh Press, 2015.


[Закрыть].

Павильон Германии и СССР на выставке 1937 года

Помимо впечатляющего противостояния между павильоном нацистской Германии и павильоном сталинского СССР, политический контекст также привлек внимание к павильону, представляющему Вторую испанскую республику, которой все больше угрожало продвижение националистов генерала Франко. В то время как гражданская война, начавшаяся в июле 1936 года, бушевала в разных частях страны, несколько художников положительно откликнулись на просьбу правительства и приняли участие в решительно антифранковском павильоне, задуманном как предприятие сопротивления. Как и Пикассо со своей скандальной картиной «Герника», Жоан Миро (1893–1983) предложил большое полотно под названием «Жнец», оно было утеряно в 1938 году. Наряду с этими шедеврами в павильоне, спроектированном Луисом Лакасой и Хосе Луисом Сертом, были представлены скульптуры, гравюры, рисунки и фильмы, а также ряд выразительных, но скорее просто образовательных инсталляций, таких как панно о резне в Гернике и панно о сельском хозяйстве Испании.

На той же территории выставки был возведен еще один «маяк» своей эпохи – Токийский дворец, ставший наряду с Дворцом Шайо и Йена монументальным напоминанием об историческом событии. Первоначально он был спроектирован в 1934 году для замены Люксембургского музея. Предполагалось представить ретроспективу французского искусства, начиная со Средневековья, но открыть ее удалось только после войны, в 1947 году, когда вернулись коллекции, перемещенные во время конфликта. Проект Жан-Клода Донделя, Андре Обера, Поля Виара и Марселя Дастуга был выбран из ста двадцати восьми предложений архитектурного конкурса, в котором участвовали самые известные архитекторы того времени, включая Ле Корбюзье и Малле-Стивенса. Выбор проекта-победителя вновь свидетельствует о смене архитектурной эстетики в середине 1930-х годов.

Токийский дворец, вид со стороны реки Сены

Лауреаты конкурса спроектировали здание в строгом и монументальном стиле. Оно состояло из двух симметричных крыльев, соединенных большим перистилем, по обе стороны от оси, перпендикулярной Сене. Рядом был создан водоем. Эстетика дворца основана на французском классицизме: симметрия, колоннады, декоративные мотивы и монументальность композиции. С другой стороны, бетонные конструкции, покрытые известняковыми плитами, выглядят современно и дополняют ансамбль дворца Шайо.

Здание украшено барельефами «Аллегория во славу искусств» скульптора Альфреда Жаннио и увенчано статуей, представляющей «Францию» Антуана Бурделя. Большие вертикальные окна и стеклянные потолки позволяют освещать внутренние музейные пространства естественным светом. Элемент, еще напоминающий об уходящем на покой ар-деко, метопы с геометризированными барельефами Кентавра и Эроса работы Марселя Гомона на западной стороне, Сирены и Геркулеса работы Леона Бодри на восточной стороне, бронзовые двери работы мастера Адальбера Сабо с рельефами Андре Бизетт-Линде на стороне авеню, восемь аллегорий из позолоченной бронзы на дверях работы Габриэля Форестье и фронтон с рельефом «Париж, венчающий искусство» работы Раймона Субеса с рельефами Луи Дидрона. Многие из запланированных объектов так и не были завершены: в частности, конференц-зал, который должен был быть общим для обоих музеев и располагаться под передним двором, не был открыт. На контрасте с изобилием внешней отделки в интерьерах архитекторы специально практически не использовали декор, оставив красоту бетона в чистом виде.

За почти век музей несколько раз сменял экспозицию – от импрессионизма до постмодернизма. А в 2002 году французские архитекторы Лакатон и Вассаль очень аккуратно реконструировали интерьеры, практически не трогая стены и полы (в 2021 году они получили притцкеровскую премию – аналог нобелевской в архитектуре). Дикий сад, бушующий вдоль основания здания, придумали немецкие ландшафтные дизайнеры из фирмы Le Balto. Сегодня Palais de Tokyo, пережив многочисленные пертурбации, стал динамичным центром искусства и любимым местом у парижской молодежи.

Нидерландское общежитие для студентов

Одним из последних парижских знаковых построек перед Второй мировой войной стало Нидерландское общежитие для студентов, 1938 года. Расположенное неподалеку от «Швейцарского павильона» Ле Корбюзье, в университетском городке. Прекрасный образец позднего функционализма и единственное здание голландского архитектора Виллема Дюдока (1884–1974) в Париже.

Строительство началось еще в конце 1920-х годов, но торжественное открытие состоялось только через десять лет. В соответствии с голландской модернистской архитектурой Дюдок спроектировал функциональное и легкое динамичное здание, освещенное большими полосатыми окнами и горизонтальными пролетами на фасадах восточного крыла. В проекте чувствуется влияние голландского движения De Stilj[161]161
  De Stijl – голландское художественное движение, названное по имени журнала, основанного в Лейдене в 1917 году. Основными членами De Stijl были Тео ван Досбург, Пит Мондриан, Вилмос Хушар, Барт ван дер Лек, Антони Кок и другие. De Stijl – прежде всего проект художника и публициста Тео ван Досбурга, самопровозглашенного основателя, редактора и пропагандиста голландского движения.


[Закрыть]: декомпозиция, артикуляция и интеграция архитектурных элементов. Промышленная архитектура также является важным источникомвдохновения: железобетонный каркас, белая штукатурка (вместо кирпича, любимого материала архитектора), голые фасады, башня, напоминающая зерновой бункер[162]162
  Lapierre Eric, Guide d’architecture Paris 1900–2008, Paris, Pavillon de l’Arsenal, 2008.


[Закрыть]. Здесь сразу появляется и аналогия с ленинградским конструктивизмом 1920-х годов. Элегантные объемы, стремящиеся по разным осям проекций, – практически супрематизм. Сразу вспоминается тяговая подстанция 1934 года архитектора Раисы Кохановой, единственное супрематическое здание в Санкт-Петербурге. В плане здание представляет собой кубический набор взаимосвязанных объемов. Большую вертикальную ось образует башня, вдохновленная средневековыми колокольнями северной Европы. Эта вертикальная ось является главным стержнем, вокруг которого организовано все здание. Созданные в рамках функционалистского подхода, архитектурные массы определяют различные пространства и функции колледжа.

Начало Второй мировой войны перечеркнуло эволюцию и развитие модернизма, претерпевшего изменения из-за постепенного отказа от декорирования, через чистоту и излишний минимализм вновь к переосмыслению архитектурного наследия прошлого. Парижу повезло – его не разбомбили, как Лондон или Варшаву. Летом 1940 года немецкая армия нанесла ущерб нескольким французским городам. К концу войны настал черед союзников бомбить север и запад Франции, чтобы освободить территории от нацистского господства. Многие города были частично или полностью разрушены в результате боевых действий: Гавр, Кан, Эврё, Брест, Мобен, Дюнкерк, Аббевиль, Креил и Амьен. Всего было разрушено 1600 французских городов, в основном на севере страны, в Пикардии, Нормандии и Бретани. Но Париж так и остался целым (за исключением некоторых пострадавших зданий, той же синагоги Эктора Гимара). В конце войны, сидя в своем кабинете в отеле Meurice, Дитрих фон Хольтиц колебался. Гитлер приказал ему уничтожить столицу 22 августа: «Париж будет превращен в груду развалин. Генерал должен защищать город до последнего человека и погибнет, если потребуется, под обломками», имея в виду Шарля де Голля. Внешнее давление могло повлиять на немецкого старшего офицера, тем самым сохранив Город света. Действия шведского консула Рауля Нордлинга, ключевого посредника между Хольтицем и Сопротивлением, были позже инсценированы в пьесе «Diplomatie», адаптированной в 2014 году для кино: во время беседы в ночь с 24 на 25 августа 1944 года Нордлинг, как говорят, убедил немецкого генерала в крайнем случае отказаться от уничтожения Парижа. Хотя обстановка закрытых дверей в пьесе вымышлена, эти два человека действительно встречались несколько раз и могли обсуждать тему сохранения столицы Франции. «Нордлинг был франкофилом, его мать была француженкой, а отец – шведом, он стремился сохранить столицу», – отмечает Кристин Левисс-Тузе, историк и директор Мемориала маршала Леклерка в Париже. Так или иначе, нам слишком повезло, что Париж остался таким, каким его трепетно создавали сотни талантливых архитекторов и урбанистов на протяжении веков.

Третьего июня 1944 года Французский комитет национального освобождения стал Временным правительством Французской республики. Задача нового правительства была колоссальной и поражала масштабами: оно должно было в срочном порядке восстановить пострадавшие города, разрешить жилищный кризис и оживить французскую экономику. Столкнувшись с дискредитацией консервативных правых и либералов, некоторые из которых были замешаны в коллаборационизме и расовой политике режима Виши[163]163
  Режим Виши, или Вишистская Франция, – коллаборационистский режим в Южной Франции, появившийся после поражения Франции в начале Второй мировой войны и падения Парижа в 1940 году.


[Закрыть], новые власти заложили основы амбициозного социального государства, создав социальное обеспечение декретом от 19 октября 1945 года. В то время государство и органы государственной власти были основными рычагами восстановления экономики страны, национализируя некоторые ключевые отрасли, такие как транспорт и энергетика, и планируя городское развитие городов, подлежащих восстановлению.

Официальный период реконструкции страны (1945–1955) соответствует реализации кейнсианской экономической и социальной модели, впервые позволяющей городскому планированию стать предметом всеобщего интереса и прерогативой нового возрождающегося социального государства. В октябре 1944 года правительство создало Министерство реконструкции и городского планирования, которое отвечало за координацию восстановления разрушенных центральных районов городов и контроль над заключением контрактов. Благодаря плану Маршалла государство напрямую финансировало каждую программу через городское планирование.

Город Гавр, восстановленный и отстроенный Огюстом Перре

Новая система позволила оценить потребности в жилье каждого отдельного пострадавшего города. По этому случаю Реконструкция усилила присутствие социального жилья новым юридическим арсеналом: потолки арендной платы в 1948 году и создание Habitations à loyer modéré[164]164
  Жилье для малоимущих.


[Закрыть] (HLM) в 1949 году, которое заменило старый HBM (Habitation à bon marché[165]165
  Дешевое жилье.


[Закрыть]). Масштабная реконструкция Гавра, выполненная Огюстом Перре в период с 1945 по 1954 год (в настоящее время объект Всемирного наследия ЮНЕСКО), и центр города Мобен, выполненный Андре Люрсой в период с 1945 по 1969 год. Там архитектор представлял себе идеальный коммунистический урбанизм, обеспечивающий равный доступ к жилью – примеры выдающихся достижений. Они не скрывают разнообразия реконструкций. Так выковывался «стиль MRU», или Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme[166]166
  Министерство реконструкции и градостроительства, созданное в октябре 1944 года Временным правительством Французской республики генерала де Голля.


[Закрыть], который, в зависимости от места, сочетает функционализм с классицизмом и упорядоченным стилем.

Собор Святого Иосифа изнутри. Церковь, спроектированная Огюстом Перре для Гавра.

И вновь архитектура претерпела похожие изменения, что и после Первой мировой войны. Силы урбанистов и зодчих были брошены на восстановление городов и обеспечение дешевым жильем пострадавших за время конфликта. В поздние 1940-е – ранние 1950-е годы орнаментальность и декор полностью покидают арену за ненадобностью, на первый план выходит утилитарность. В 1950–1960-е годы, в период нового экономического роста, позитивистских взглядов на будущее, надежд на мир и изменения к лучшему, французские архитекторы перейдут в иной масштаб, еще менее человеческий, нежели подавляющая своей монументальностью архитектура поздних 1930-х годов. Развиваются технологии высотного строительства, и Париж не остается в стороне. Именно в 1960-е годы в столице вырастут небоскребы: офисы и жилые высотки, каждый раз нарушающие гармоничный ансамбль, созданный еще Османом и трепетно сохраненный до Второй мировой войны. Башни прерывают городскую панораму своим нервным штрих-кодом на юге Парижа – в XV, XIV, XIII округах. Позже и в северных зонах начинают активно строить социальное жилье. Будто уставшие от необходимости уважать городской контекст, архитекторы размахнулись на новый, не всегда уместный архитектурный язык. Архитектурную и урбанистическую вакханалию, которую устроят застройщики и зодчие, будто в сонном бреду футуристических идей, прервут, перенеся высотное строительство за пределы столицы. С конца 1950-х годов и до 1980-х будет застраиваться деловой район Ля Дефанс, парижский Нью-Йорк. На несколько десятилетий спокойный горизонт человеческого масштаба столицы спасут от новых бетонных и стеклянных мегалитов, догоняющих Эйфелеву башню по высоте и добавляющих тревожного диссонанса в виды, которые мы можем лицезреть с монмартского холма.

Калейдоскоп парижской архитектуры. Несколько стилей смешивается на одной улице.

100 лет парижской архитектуры

Сегодняшний Париж – поистине уникальный городской ансамбль, сочетающий в себе яркие примеры всех известных нам архитектурных стилей. Мощная и всеобъемлющая городская канва, трепетно созданная амбициозным и пассионарным Жоржем-Эженом Османом, разбитая и сожженная пруссаками и коммунарами, а затем тщательно восстановленная в раннюю Прекрасную эпоху, становится красивым фоном для ярких и дерзких построек XX века. На ее нейтральном фоне отдельные здания, за каждым из которых скрывается интересная история, выделяются особенно ярко. Жорж-Эжен Осман, не ставя это в первостепенные задачи, создал городскую структуру из двадцати округов, каждый из которых и по сей день представляет свой особенный отдельный мир. Это выражается и в политике каждого округа, и в населении, и вытекающей из этого разной архитектуре. На сегодняшний день округа Парижа – это не просто индекс в конце адреса, это социальный код. За цифрой IV или XX скрывается социальное положение проживающего, различная окружающая его архитектура, даже местная кухня. Исторически округа разделились на «центральные», а значит более обеспеченные (это отражается и в волнующем нас с вами архитектурном аспекте), «буржуазные» и не обязательно находящиеся в центре (например, XVI, XVII или VIII округа), застроенные роскошными османовскими, постосмановскими и модернистскими частными виллами, и «более бедные» территории с соответствующей архитектурой. Сложно найти другой город, где так четко будет читаться социальная и архитектурная программа в зависимости от районов. Вполне вероятно, мечты о «жесткой сетке» Османа в каком-то смысле были реализованы, и это сохраняется по сей день.

Уважая городской контекст, представители модерна, затем и ар-деко и модернизма старались привнести нечто новое во французскую столицу, разнообразить ее облик. И вот уже французский тесаный песчаник соседствует с красным кирпичом, обожженной разноцветной керамикой и грубым необработанным бетоном. Эволюция и изменения архитектурных стилей шли своим чередом, иногда сотрясаясь Всемирными выставками 1855, 1867, 1878, 1889, 1900, 1925 и, наконец, 1937 года. Каждая из них ознаменовала новую главу парижской архитектуры, триумфально вознеся ее или завершив очередной этап, теряющий свою актуальность.

Мало какой город может похвастаться такой структурностью в представительстве архитектурных течений. Стоит прогуляться по городу, как вся история изменений столицы у тебя перед глазами. Вот я иду по узкой и искривленной улочке, значит, она не подверглась сносу в период модернизации 1850–1870-х годов. Если свернуть налево, начинается широкий прямой бульвар с высаженными по двум сторонам от дороги платанами, обрамленный бежевыми домами одной высоты с рядами кованых балконов и серой крышей. Ансамбль создан командой барона Османа в середине XIX века. А на углу бульвара возвышается фантазийный дом с эркерами и крышей-куполом, с лепниной вокруг окон и дверей. Здесь трудились зодчие в постосмановский период. Вдалеке виднеется щедро усыпанный эмалированной керамикой и сложными природными орнаментами особняк, в листьях, цветах и морских животных. Его возвел архитектор совместно с керамистом в самом начале XX века в стиле ар-нуво, или «лапшичном» стиле. Городскую панораму прерывает мощная острая стрела и ритм вертикальных линий, на фоне чистых однотонных стен золотые геометричные барельефы и повторяющиеся орнаменты – архитектура 1920-х годов ар-деко во всей красе предстает перед нами, парижскими фланерами. Мощная серая бетонная стена привлекает наш взгляд, на здании отсутствует какой-либо декор, есть только большие окна, острые углы, торжество прямых линий. Мы наблюдаем архитектуру 1930-х годов в стиле модернизм с ее сухостью, утилитарностью и рациональностью.

Вспоминая слова современников Османа, уставших от двадцатилетней стройки, котлованов, пыли, грязи и толп рабочих днем и ночью, о том, что модернизацию можно прекратить и оставить на суд будущим поколениям, хочется невольно улыбнуться и порадоваться, что барон вместе с Наполеоном III не прислушались к ним. Все происходит в нужный момент времени. Париж возвели в своем уникальном элегантном стиле, постройки которого заняли до 70 % территории столицы. Несмотря на исторические пертурбации и военные конфликты, он сохранился именно таким, каким был сто лет назад. Об этом свидетельствуют несколько видео 1920-х годов, хранящихся в архивах INA – Национального аудиовизуального института.