Текст книги "Парижская архитектура: от ампира до модернизма"

Парижский модернизм перед Второй мировой войной

В 1930-е годы модернизм укрепляется как стиль, завоевывая все больше стран и увеличивая количество сторонников. Ар-деко и его последователи потихоньку переходят на «темную сторону» минимализма и рационализма бетонных конструкций. Американский экономический кризис 1929 года оказал непосредственное влияние на французскую экономику, в том числе и на строительство зданий. С середины 1930-х годов предпринимались усилия по снижению стоимости строительства, в частности за счет еще более активного использования железобетона. Фасады зданий упрощены, орнаменты не используются, все сложные изгибы заменены прямыми углами. Практичность и логика превалируют над эстетикой. После закрытия и переезда заводов за границы города освободилось много территорий в центре столицы. Эти участки были заменены зелеными насаждениями или социальным жильем. Именно в это время впервые появились такие общественные объекты, как детские сады, библиотеки и спортивные залы. Качество жизни значительно улучшилось. Улучшение происходит и в строительстве социального жилья: некоторые такие здания были качественнее зданий для среднего класса.

Важным событием, открывающим новую главу в модернистском движении, стала выставка в Гран Пале в Париже в мае – июне 1930 года. В историю она вошла как выставка Веркбунда[149]149
  Deutscher Werkbund – немецкая ассоциация художников, архитекторов, дизайнеров и промышленников, основанная в 1907 году. Веркбунд стал важным элементом в развитии современной архитектуры и промышленности. Его первоначальной целью было установление партнерских отношений между производителями дизайнерской продукции и самими дизайнерами для повышения конкурентоспособности немецких компаний на мировых рынках. В объединение входили многие знаменитые архитекторы и дизайнеры, такие как Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус.


[Закрыть],достижения современных архитекторов были представлены в качестве «немецкой секции» двадцатого ежегодного салона Общества художников-декораторов. В то время многие критики и комментаторы характеризовали это как националистическое противостояние между французским производством роскоши и немецкой стандартизацией и эффективностью, французской озабоченностью прошлым в противовес немецкой решимости проектировать будущее. Историки архитектуры делают такой вывод по довольно избирательным и скупым отзывам о прошедшем событии и отзывах о новом немецком искусстве. Являясь по сути выставкой Баухауса[150]150
  Bauhaus – Государственная высшая школа строительства и формообразования, учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933 год и основанное архитектором Вальтером Гропиусом. Школа, обозначившая постулаты модернистской архитектуры XX века.


[Закрыть], а не Веркбунда, «немецкая секция» помогла продвижению идей Вальтера Гропиуса за пределами Германии, послужив моделью и прототипом для более известной выставки «Баухаус 1919–1928» в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1938 году.

Гропиус и его соорганизаторы покинули школу за два года до самой выставки. Парижская выставка фактически представила «идеи Баухауса». Секция была пристрастным и саморекламным представлением формалистской и минималистской эстетики Гропиуса, доминирующей в немецком дизайне, – мнение, которое решительно оспаривалось многими членами немецкого Веркбунда, номинального спонсора выставки[151]151
  Paul Overy // Journal of Design History. 2004. Vol. 17. No. 4. P. 337–357.


[Закрыть]. Центральная экспозиция Гропиуса и Марселя Брейера с изображением коммунальных и индивидуальных комнат многоквартирного дома была демонстрацией противоречивых идей Гропиуса о социальном жилье. Она представляла собой важное вмешательство в продолжавшиеся в конце 1920-х и начале 1930-х годов дебаты о типах сооружений, подходящих для социального жилья, – дебаты, которые должны были оказать серьезное влияние на европейскую жилищную политику послевоенных десятилетий. Французская публика видит и ценит преобразования, которые современное движение заставило немецкое декоративное искусство претерпеть за несколько лет.

В 1932 году на Международной выставке современной архитектуры, организованной Альфредом Барром, Генри-Расселом Хичкоком и Филипом Джонсоном в MoMA в Нью-Йорке, были представлены работы главных мастеров современной архитектуры разных стран: американца Фрэнка Ллойда Райта, немцев Вальтера Гропиуса и Людвига Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, австрийца Рихарда Нейтра и других ведущих модернистов. Архитекторы все больше рассуждали об урбанизме, переходя на более крупные масштабы и глобальные вопросы, осмелев после десяти лет строительства частных вилл и накопив знания и силы. Широко обсуждались градостроительные исследования Якобуса Йоханнеса Питера Уда в Роттердаме о новых потребностях в жилье, Эрнста Мая во Франкфурте, Отто Хаеслера в Целле, Ганновере, Ратенове и Карлсруэ. Их многочисленные планы идеальных городов затрагивали важнейшие проблемы эволюции промышленного города в XIX веке, когда механизация и новые средства транспорта и производства превратили город в бессвязное нагромождение учреждений и транспортных инфраструктур, обслуживающих развитие капитализма. Современным архитекторам хотелось добиться флюидности и функциональности в городах будущего.

В 1930-е годы формируется так называемый интернациональный стиль, термин, который появился на свет благодаря кураторам нью-йоркской выставки – историку архитектуры Генри-Расселу Хичкоку и архитектору Филипу Джонсону. Термины «рационалистическая архитектура» и «современное движение» часто используются как взаимозаменяемые с международным или интернациональным стилем. Исследовательский институт Гетти определяет его как «стиль архитектуры, который возник в Голландии, Франции и Германии после Первой мировой войны и распространился по всему миру, став доминирующим архитектурным стилем до 1970-х годов». Стиль характеризуется акцентом на объемы, а не на массу, использованием легких промышленных материалов массового производства, отказом от орнамента и цвета, повторяющимися модульными формами и использованием плоских поверхностей, часто чередующихся со стеклянными. Фасадная архитектура XIX и начала XX века полностью уходит в прошлое, архитекторы теперь мыслят объемами и пространствами, продуманные удобные для людей планировки становятся основой проектирования.

У Корбюзье начинается серия первых крупных проектов в столице. В 1929 году он берется за проектирование дома Армии спасения, или Armée du Salut, в XIII округе Парижа. Здание предназначалось для размещения общих социальных служб Армии спасения и центра проживания для 500 нуждающихся и бездомных. Предназначенный для размещения и питания беднейших слоев населения, комплекс включал амбулаторию, детские ясли, прачечную и склад подержанной одежды и предметов обихода. Это здание стало первым масштабным жилым домом в карьере архитектора, выражающим его идеи социального жилья. Доставшаяся территория была крайне неблагоприятной: она обеспечивала только 17-метровый фасад на юге, на улице Кантагрель, и еще один 9-метровый фасад на востоке, на улице Шевалере. Все остальные здания были смежными. Если бы Корбюзье пришлось строить «традиционным способом», с главным выходом на улицу, то все помещения находились бы во дворах и были обращены на север, лишаясь естественного света. Он предлагает довольно сложную многоуровневую композицию, чтобы заполучить как можно больше солнечного света.

Дом Армии спасения Ле Корбюзье. Фасад, выходящий на улицу Шевалере.

Главный фасад, вид с улицы Кантагрель. С этой точки видна вся игра объемов и цветовая палитра, использованная архитектором для фасада.

Несмотря на бесконечные споры с инвесторами и городскими властями, Корбюзье добился компромисса. Здание опирается на бетонные сваи. Железобетонная конструкция представляет собой систему колонн и перекрытий. Свободный фасад, обращенный на юг, позволяет получить более 1000 м² застекленной площади, давая много естественного света. Однако первоначальная система кондиционирования, предложенная архитекторами, оказалась неисправной, и для защиты от удушающей жары летом пришлось добавить солнцезащитные тенты. В передней части фасада выделяется сложный по композиции кубический объем входного павильона. Он приглашает гостей мозаикой в цветах Корбюзье – ярких желтом, синем и красном – и ведет к приемному цилиндру, увенчанному навесом.

Дом Армии спасения был торжественно открыт в декабре 1933 года президентом республики, в период ужасающих холодов, каких не было уже три года. Общественность была очень насторожена и опасалась, что большие окна станут опасным источником охлаждения. В действительности все было наоборот: остекление, обращенное на юг, является бесценным источником тепла и, напротив, обеспечивает большую экономию как при установке отопительных приборов, так и при их использовании[152]152
  Extrait de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète. vol. 2, 1929–1934.


[Закрыть]. Компактные жилые помещения дают возможность применить радикальный подход к привлечению солнечного света и воздуха – основных условий чистоты и комфорта. Ле Корбюзье планировал оснастить здание навесным фасадом из стекла и стали, чтобы реализовать вышеупомянутые идеи. Но не ожидал, что двойное остекление не будет реализовано в соответствии с его проектом. Стеклянный фасад отражал его идею «точного дыхания», которую он позже подробно описал в своей книге «Лучезарный город», утверждая[153]153
  Le Corbusier. La Ville radieuse // Editions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Collection de l’equipement de la civilisation machinist. Boulogne-sur-Seine, 1935.


[Закрыть], что человек должен дышать и принимать солнечные ванны в соответствии со своими потребностями.

Интерьер холла

Внутри здания находятся службы для временных жильцов, такие как столовые, кухни, ванные комнаты, комнаты отдыха, офисы и пешеходные дорожки. Ле Корбюзье создает отдельный холл, как раз в белом цилиндре на опорах, который играет роль «фильтра» перед общими более интимными и «хрупкими» пространствами. Дом стал важной вехой в развитии творчества Ле Корбюзье, так как хронологически предшествовал «Жилой единице», или Cité Radieuse, построенной им в Марселе только в 1952 году. Здесь же архитектор впервые так смело применяет цвета, фактически создавая «скромное» жилище для малоимущих, разгоревшееся цветами, которые привлекают взгляды и гармонично уживаются между собой.

Изгиб стойки приемной в цилиндрическом объеме

Следующим важным проектом архитектора становится «Швейцарский павильон», или общежитие для студентов, в студенческом городке Cité Universitaire в XIV округе Парижа. Построенное в 1931–1933 годах Ле Корбюзье и Пьером Жаннере в качестве студенческого общежития, это здание позволило модернисту экспериментировать со своими теориями о коллективном жилье и реализовать свою первую «машину для жилья». Это идеи, за которые его еще долго будут критиковать, и по сей день критики припоминают ему неверно понятую ими концепцию.

Один из первых манифестов в карьере Ле Корбюзье, связанный с построением пространства для жизни человека, прозвучал еще в начале карьеры в 1920-е годы. Нам он известен как «дом – машина для жилья». В оригинале «Une maison est une machine à habiter» – лозунг означает «машину для жизни/обитания». Если «жилье» определяется в словарях русского языка как «место, где живут люди», то «жизнь» – это более глубокое и философское понятие, и в своих трудах архитектор рассуждает об органике человеческой жизни. Перевод знаменитого высказывания на английский имеет значение, куда более близкое к французскому – «Machine for Living» (с английского – жизнь, образ жизни, обитание). То же и со словом machine, которое во французском означает «устройства» или «механизм». Если соединить элементы знаменитой концепции с более точным переводом, получится «Дом – это устройство для жизни», выражение уже с более положительной коннотацией и эмоциональным откликом. Слово «машина» толкуется в словаре как происходящее от латинского и греческого: «устройство, объединенное для получения определенных эффектов».

«Швейцарский павильон» Ле Корбюзье в студенческом городке

Пять принципов современной архитектуры Ле Корбюзье и первые идеи организации совместного жилья удачно сходятся в такой важной вещи, как студенческое общежитие. Дом вновь поднят в воздух, с опорой на бетонные сваи, у павильона свободный, не являющийся несущим фасад, свободная планировка (благодаря стойкам и ненесущим внутренним стенам, которые позволяют свободно разделить пространство на каждом этаже), ленточное остекление. Окна фасада идут от одного края к другому и пропускают максимальное количество света. Здесь есть и терраса на крыше, что позволяет использовать пространство, наиболее освещенное солнцем, и заодно озеленить его. С земли терассу не видно: она находится на крыше и скрыта стенами, пронизанными лоджиями на юг. Обработка свай из грубого бетона уже предвещает последующую эволюцию Ле Корбюзье в сторону бруталистской архитектуры. Корбюзье и Жаннере проектируют 42 номера со строго ограниченной площадью (6 × 2,8 метра). В каждой студенческой ячейке продуманы прихожая, душ, небольшая раковина, вместительные шкафы, стол и кровать. Большое окно полностью освещает скромных размеров комнату. Благодаря грамотной планировке не создается ощущения крохотного скудного пространства. Наоборот, следуя первым поискам своего «Модулора» и пространства человеческого масштаба, Ле Корбюзье делает комнаты, которые кажутся достаточно просторными. Вся внутренняя планировка была разработана Шарлоттой Перриан, с которой архитекторы продолжали сотрудничать. Ортогональность, скромность и минимализм комнат контрастируют с изогнутыми стенами здания на первом этаже, в частности яркой и живой студенческой гостиной. Сильно позже, уже после войны, Ле Корбюзье продолжил работу над своим детищем 1930-х годов. В 1948 году архитектор написал фреску в гостиной библиотеки, в 1953 году немного изменил фасад, а в 1957 году спроектировал три скамейки и поменял полихромию помещений на более яркие цвета.

Интерьер салона – место встречи проживающих студентов

В 1931 году Ле Корбюзье приступает к первому и единственному проекту жилого многоквартирного дома. Из-за расположения дома на границе с Булонью в XVI округе проект получил название «Молитор». Учредители, управляющие компанией по строительству недвижимости Parc des Princes Paris, Марк Кузнецофф и Ги Нобль, поручили Ле Корбюзье и его кузену Пьеру Жаннере построить дом с квартирами на продажу. Однако, не сумев собрать средства для реализации проекта, Кузнецофф и Нобль попросили двух архитекторов в течение двух недель найти в кругу своих знакомых потенциальных покупателей не менее двух с половиной этажей. Цель маневра заключалась в том, чтобы доказать промоутерам, что авангардная архитектура, которую пропагандировал Ле Корбюзье, может быть гораздо более привлекательной, чем соседние более традиционалистские здания.

Интерьер студенческой ячейки

Участок размером 12 на 24 метра был расположен вплотную между домами. На момент проектирования основными ограничениями были измерения солнечной энергии и правила Парижа 1902 года, регламентирующие количество выступов и выравнивание здания относительно улицы. Несмотря на эти ограничения, архитекторы намеревались сделать свой образец недвижимости Molitor Porte Logements приближенным к «лучезарному городу» в сложной городской ткани Парижа. Основные цели заключались в том, чтобы создать комфортное жилье для разных людей, предоставить много зеленого пространства, улучшить доступ солнечного света и уменьшить активное городское движение, а значит, и шум. Ле Корбюзье писал, что планирование жилья в данном случае выглядит следующим образом: небо, деревья, сталь и цемент – и именно в таком порядке и иерархии. Жители города, вписанного в эти условия, теперь являются теми, кого он называет «существенными радостями».

Жилой дом «Молитор»

Дом Ле Корбюзье разительно отличался от соседних. Он выбрал для проектирования железобетон, а все фасады выстроил из стеклоблоков, вероятно, вдохновившись стеклянным домом Пьера Шаро, спроектированным несколькими годами ранее. В период с июля по октябрь 1931 года архитекторы спроектировали восьмиэтажное здание с примерно пятнадцатью квартирами, по две и три квартиры на каждом этаже. В центре фасада большой выступающий эркер. Столярные изделия и панели из перфорированного металлического листа черного цвета придавали фасаду очень графичный вид. Для фасада использовались три типа стекла: стекло с проволокой, стеклянный кирпич и прозрачное стекло. В здании применены четыре из пяти принципов Ле Корбюзье: свободный план, точечная структура, свободный фасад, стеклянная панель и плоская крыша, без поднятия объема на опоры. Первоначально предполагалось использовать стальной каркас, но он был заменен на бетонную конструкцию, что позволило снизить расходы. Реализация концепции «свободной планировки» Ле Корбюзье позволяла будущему покупателю обустроить квартиру в соответствии с собственными пожеланиями и двигать легкие перегородки на свое усмотрение. Главный вход в здание находился на улице Нунгессер-и-Коли, а симметричный вход на улице Турнель обеспечивал доступ к гаражам и «помещениям для прислуги». Ле Корбюзье считал, что все служебные помещения (прачечные, сушильни, домик сторожа и комнаты прислуги) должны быть отныне сосредоточены на первом этаже, и тем самым нарушал традицию архитектуры XIX века, в которой было принято оборудовать «комнаты для прислуги» на чердаках. Когда заказ был выполнен, модернист договорился с инвесторами об использовании двух последних этажей здания (седьмого и восьмого) для создания собственного дуплекса, который построил за свой счет, а также крыши здания для реализации террасы. В пентхаусе площадью 240 м² он обустроил себе квартиру и мастерскую для занятий живописью.

Строительство началось в феврале 1932 года после получения разрешений на строительство от администрации города Парижа и пригородной мэрии Булонь-Бийанкур, но работы замедлились на несколько месяцев из-за того, что некоторые квартиры все еще не были куплены, а инвесторы также испытывали серьезные финансовые трудности. Благодаря упорству Ле Корбюзье строительные работы возобновились в октябре 1933 года и были завершены в начале 1934 года. Однако это были только первые сложности. В 1935 году компания и вовсе обанкротилась. Новый владелец, выкупивший весь дом, даже приказал Ле Корбюзье выселиться, оспорив право ахитектора на квартиру. Ле Корбюзье судился почти десять лет, суд подтвердил его статус владельца только в 1949 году. На все эти годы тяжб, несмотря на напор и усилия Ле Корбюзье, эксплуатация здания была полностью заброшена. И только в 1950 году начались масштабные ремонтные работы по восстановлению дома: поврежденные стеклянные панели были заменены, фасад заново покрашен.

Ле Корбюзье в своей мастерской на верхнем этаже дома «Молитор»

В дуплексе Корбюзье создал идеальную квартиру-ателье с зоной для написания картин, кабинетом, комнатой для хранения архивов и террасой на крыше. В интерьере он оставил без отделки торцевые стены боковых домов. Кирпичная стена становится частым фоном его фотосессий. Система мобильных элементов, состоящая из больших деревянных дверей на шарнирах, позволяла отделять или соединять жилые помещения и мастерскую в зависимости от потребностей и желаний. Таким образом, когда Ле Корбюзье принимал гостей, он мог закрыть одну из дверей, чтобы направить их либо в ателье для живописи, либо в жилые комнаты. В парижской резиденции он жил с любимой женой Ивон Галли и черным терьером Пансо. Интересная деталь интерьера – кровать высотой почти метр. Это было сделано для того, чтобы архитектор мог просыпаться от первых лучей солнца, попадающих в окно. Часто Корбюзье обвиняют в холодности интерьеров, но при изучении фотографий 1930–1950-х годов, когда семейная пара жила там, видно, насколько было уютно в обжитой квартире со всеми вещами архитектора. Сам архитектор прожил в квартире до 1957 года, когда скончалась его жена. В последующие годы он оставлял за собой парижскую квартиру, но большую часть времени проводил в своей деревянной «хижине» на юге Франции в городе Рокбрюн-Кап-Мартен близ Ниццы.

Значительные изменения в модернистской архитектуре в Европе наступают в середине 1930-х годов вместе с усилением нацистского режима в Веймарской Германии и неприятием нацистами современной архитектуры. Поколение архитекторов-авангардистов, многие из которых были еврейского происхождения, покинуло континентальную Европу. Некоторые из них (например, Эрих Мендельсон) нашли убежище в Англии, некоторые еврейские архитекторы переехали в Палестину, другие – в США. Многие из важных архитекторов-модернистов бежали в Советский Союз. Бруно Таут, Март Стам, второй директор Баухауса Ханнес Мейер, Эрнст Май и другие важные фигуры Международного стиля перебрались в СССР в 1930 году, в мечтах осуществить огромные, амбициозные, идеалистические градостроительные проекты, строя города с нуля. В 1936 году, когда Иосиф Сталин приказал им покинуть страну, многие из этих архитекторов лишились всего и искали убежища в самых экзотических странах, например, Эрнст Май переехал в Кению[154]154
  Claudia Quiring, Wolfgang Voigt, Peter Cachola Schmal, Eckhard Herrel (eds), Ernst May 1886–1970, Munich, Prestel, 2011.


[Закрыть]. Вальтер Гропиус и Марсель Брейер также бежали из Германии, они поступили в Гарвардскую высшую школу дизайна, получив прекрасную возможность расширить свое влияние и продвигать концепции Баухауса как основной источник архитектурного модернизма уже за океаном. Мис ван дер Роэ эмигрировал в 1938 году – сначала уехал в Англию, но вскоре решил отправился в Чикаго, где основал Вторую чикагскую архитектурную школу и укрепил свою репутацию современного архитектора и столпа модернистского течения на Западе.

Одновременно с развитием интернационального стиля наметились явные тенденции к переосмыслению прошлого. Подобное уже наблюдалось в конце XIX века. Новый виток эклектики, смешения концепций прошлого и современного, ознаменовался неоклассицизмом, однако более строгим и даже грубым, нежели классическая симметрия и ритмы ар-деко. Ярким примером такого вдохновения прошлым стала бетонная церковь, построенная по проекту архитектора Поля Турнона в 1928–1935 годах в XII округе столицы. Население рабочего округа росло, возникла потребность в новом религиозном сооружении. Зодчий представил уникальную смесь византийской архитектуры и модернизма. Церковь была построена полностью из железобетона с наружной отделкой из красного бургундского кирпича. С улицы мы видим лишь узкий фасад с острой стрелой колокольни. Ничто не предвещает размаха сооружения, спрятанного в плотной жилой османовской застройке. Церковь имеет квадратный неф, увенчанный куполом диаметром 22 метра и высотой 33 метра, навеянным знаменитым куполом Святой Софии в Константинополе. Внутри Турнон оставляет бетон в необработанном виде, дополняя его элегантными фресками. Полусвет, приглушенное освещение превращают грубый бетон в элегантный монументальный камень. Местами создается впечатление, что посетитель попадает в Древний Рим или в подземные купели. Благодаря высоте центрального купола не возникает ощущения давления и тяжести над головой. Серия оконных проемов под куполом дарит эффект парения.

Важной вехой в парижской архитектуре 1930-х годов стала Всемирная выставка 1937 года, первая проведенная во Франции в соответствии с правилами Парижской конвенции о международных выставках 1928 года и последняя таких масштабов в истории страны. Здания, построенные к выставке, стали прекрасной иллюстрацией того, как изменилась архитектура Парижа за почти сто лет после начала модернизации города. В 1936 году новое правительство решило возобновить идею международных мероприятий, проходивших под знаком мира. Один из лозунгов звучал как «неразрывная связь красоты и пользы». В условиях начавшегося экономического кризиса и политической напряженности выставка должна была призывать к миру: предлагалось использовать синий цвет. «Ее организаторы хотели сделать выставку прежде всего великим праздником мира, Европы, наконец-то избавившейся от опасности, и помочь распространить лучи света на потемневшем небе», – написал Эдмон Лаббе, один из кураторов выставки в 1938 году.

Проекты, реализованные к открытию, – временные и те, что остались по сей день, – показали две явные тенденции в архитектуре поздних 1930-х годов перед началом Второй мировой войны: упрощение объемов в модернистской архитектуре и активное возвращение к неоклассике, уже без примесей ар-деко. По случаю Всемирной выставки публика смогла познакомиться с павильонами более чем 50 стран, которые установили на западе столицы.

По мнению архитекторов и других представителей модернизма, подготовка Международной выставки 1937 года была проведена из ряда вон плохо, о чем Робер Малле-Стивенс заявил, выйдя из состава подготовительного комитета. Архитектору было поручено построить пять павильонов. Помимо Дворца электричества и света он придумал дворцы национальной солидарности, гигиены, табачной компании и бразильских кофеен. Над Дворцом электричества и света возвышалась башня с новым маяком, который стал самым мощным маяком в мире. Вместе с братьями Жаном и Жоэлем Мартель он также спроектировал Signal des Ciments français[155]155
  Сигнал, созданный из бетона, предоставленного Французским обществом цемента. Тем самым фирма хотела продемонстрировать, что не существует неразрешимой проблемы в строительстве из железобетона и в его отделке.


[Закрыть], который расширил их опыт по созданию деревьев из «армированного цемента», представленных на выставке 1925 года.

Приход к власти коалиции Народного фронта, выигравшей выборы в 1936 году, возродил участие авангардистов в событии, в то время как международная политическая обстановка становилась все более тревожной, а в Европу триумфально возвращался стилистический порядок неоклассицизма. Фронт представлял собой политическую группировку, объединившую радикалов, социалистов и коммунистов в одно парламентское большинство. Коалиция была прежде всего антифашистской. Он символизировал реакцию левых на подъем крайне правых. В 1936 году общественные движения, рожденные Народным фронтом, привели к крупным задержкам в работе и многочисленным происшествиям на площадках: забастовкам и блокадам. Для открытия была выбрана символичная дата, важная для правительства. Любая задержка в строительстве моментально становилась предметом насмешек от других партий. Власти искали активного и энергичного человека, чтобы обеспечить соблюдение сроков: в качестве главного комиссара мероприятия был назначен Макс Хайманс (1900–1961). Он решил платить дополнительные деньги строителям и рабочим, чтобы заставить тех работать по вечерам и выходным. У него получается довести до завершения почти все работы, однако некоторые здания так и не были достроены к открытию. Например, грандиозный дворец Йена Огюста Перре, который недостроенным открыли в 1939 году, а полностью завершили лишь к 1946 году и сделали так, чтобы посетители не заметили промаха организаторов.

Дворец Йена Огюста Перре

На большом участке, выходящем на площадь Йена, но довольно неудобном из-за своей треугольной формы и наклона, Перре придумал план, сочетающий большие выставочные залы, большой амфитеатр и монументальную лестницу. После серии эскизов, исследующих различные решения для организации проекта, Перре, поэт бетона, как его называли современники, разработал проект, адаптированный к конфигурации участка: равнобедренный треугольник, вершина которого – ротонда, а основание – дуга окружности. Единый фундамент и высота основания поглощали уклон земли. Изначально дворец планировался как новый музей, посвященный общественным работам. С 1939 по 1955 год там действительно располагался музей, а в 1959 году он стал домом для Совета по экономическим, социальным и экологическим вопросам. Дворец поистине стал грандиозной одой бетону и гениальной работе с ним Перре. Как говорил сам архитектор, «бетона достаточно самого по себе». Для него железобетон был современным материалом высшего качества: легкодоступным, экономичным и эффективным.

Во Дворце Йена Перре определил классический порядок, в котором пропорции напрямую вытекают из логики материалов. Стройные колонны несут цельную крышу, под которой возвышается второе здание. Монументальный портик охватывает два уровня: он опирается на рифленые колонны, увенчанные капителями. Второе здание скользит внутрь первого, образуя промежуточные этажи. Использование железобетона, в котором архитектор в то время был признанным специалистом, позволяло создавать открытые и светлые пространства. Лестница, которая, кажется, парила в воздухе, несмотря на грубый материал и внушительную массу, использовала все возможности бетона, становясь центром композиции.

Реализация элементов, тонкий состав заполнителей меж железобетонных конструкций и обработка поверхностей придавали необработанному бетону изысканность, ставшую уже иконической для Перре. Элегантные колонны, которые архитектор называл стволами пальм, слегка расширяются к вершине и переходят в капитель, каннелюры переплетаютсятонкой сеткой, напоминая нам о классическом ордере. «Чтобы перейти от цилиндрической формы колонны к прямоугольной форме балки, мы вложили ствол пирамиды с квадратным основанием и соединительной кривой в цилиндр. Это не капитель, это конструктивная связь, но эта связь завершает колонну и делает ее, с ее изгибом и основанием, индивидуумом, личностью, которую нельзя удлинить или укоротить без увечий», – писал Огюст Перре.

Элегантные капители из бетона

Интерьер Дворца Йена

Непримиримая машина, улавливающая свет и тень на своем розовом мраморе и зеленом порфировом бетоне, Дворец стал одним из главных вкладов современного рационализма в универсальную архитектуру[156]156
  Beaux Arts & Cie. Le Palais d’Iéna. Chef-d’œuvre d’Auguste Perret. 2020.


[Закрыть]. Музей был призван показать в зрелищной и дидактической форме великие французские достижения в области гражданского строительства и общественных работ: дороги, мосты, железные дороги, водные пути, порты и аэропорты, плотины, шахты, нефтяная промышленность. А стал храмом модернизма и великолепным примером архитектуры поздних 1930-х годов. Фактически последний проект архитектора, созданный до Второй мировой войны, изменивший ход истории и эволюцию архитектуры, вобрал в себя все наработки мастера за 30 лет, от изящного и кружевного дома на улице Франклина 1904 года до глухого и брутального зала Корто.

Одним из главных архитектурных объектов 1937 года стал, безусловно, Дворец Шайо, расположившийся неподалеку от Дворца Перре на берегу Сены. Он был построен архитекторами и лауреатами Гран-при Рима Леоном Азема, Жаком Карлю и Луи-Ипполитом Буало на месте снесенного Дворца Трокадеро. Причем в новом проекте архитекторы планировали использовать фундамент и часть каркаса здания Габриэля Давиу, тем самым повышая экономичность и эффективность строительных работ. Новая композиция состояла из центральной эспланады, расположенной на одной линии с Эйфелевой башней, по бокам которой находились два крыла – павильоны для коллекций. Конфигурация полукруглых крыльев сохранилась от предыдущего здания, но толщина конструкций была увеличена вдвое. Внешне Шайо стал воплощением стиля «меж двух войн» или даже «фашистской архитектуры» с голыми глухими монументальными стенами, с фасадами, украшенными пилястрами, с обилием позолоченных статуй. Современность здания заключалась в этой «наготе» фасадов. Дворец «замечательно выразил союз классицизма и современности, на котором была построена выставка 1937 года»[157]157
  Lemoine Bertrand. Le Palais de Chaillot // BARROT Olivier, ORY Pascal (dir.) Entre deux guerres, la creation entre 1919 et 1939. Paris; Editions Bourin, 1990. P. 407–424.


[Закрыть]. Архитектура Шайо, кажется, идеально соответствовала программе выставки, посвященной древним искусствам и техникам, адаптированным к современной жизни.

Музейный комплекс огромен, центральный полуцикл имеет радиус 80 метров, дворец занимает 55 000 квадратных метров площади. На верхней террасе, известной как Площадь прав человека, по всей ее длине расположены бассейны и статуи семи женщин и одного мужчины из позолоченной бронзы. Сады площадью более 90 м² плавно спускаются к Сене. Все элементы зданий крупные, монументальные, давящие своим масштабом и размахом. Дворец Шайо предвещает новую архитектуру, поражающую воображение, которая разовьется и расцветет в послевоенные годы в Советском Союзе. Сегодня в зданиях находятся три крупных музея – архитектуры и наследия, Национальный морской музей и Музей человека – и Национальный театр Шайо.