Читать книгу "Я везучий. Вспоминаю, улыбаюсь, немного грущу"

Александр Анатольевич и Михал Михалыч перед отплытием

А еще одним из самых больших праздников детства для меня было пойти с папой в кафе-мороженое. На улице Горького было два роскошных кафе-мороженых – «Космос» и «Север». Подозреваю, что папа часто меня туда водил, потому что сам втайне обожал мороженое. А мороженое было тогда изумительное, такого сегодня нигде не найдешь.

Мы с папой созваниваемся каждый день, стараюсь навещать его почаще. Его характер, его свет, умиротворенность и сегодня абсолютно те же. Самое страшное его ругательство (с времен моего детства) звучит так: «Да ну его в болото!..» Кто-то сказал: воистину, страшен гнев человека, который гневается раз в году. Если папа, человек, который гневался раз в десять лет, говорил: «Да ну его в болото», мы с мамой цепенели, сердце уходило в пятки, это было сродни впечатлению от землетрясения. Но это было крайне редко и очень непродолжительно. Буквально несколько минут – и снова «мир и во человецех благоволение», доброта, легкость, любовь ко всему, что вокруг…»

Михал Михалыч в той самой лодке…

На Малой Бронной

Жаль, Эфрос проработал в Ленкоме недолго. Репертуарная политика Анатолия Васильевича, с точки зрения министерства культуры и горкома партии, не соответствовала названию театра – Ленинского комсомола. Театральный критик Анатолий Смелянский считал, что увольнение с поста художественного руководителя театра имени Ленинского комсомола было счастьем для Эфроса: оно избавило режиссера от той ответственности перед властью, которую предполагало любое официальное положение. «Он не должен был, – писал критик, – играть роль первого советского режиссера и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утвержденного диссидента, который навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность – заниматься искусством».

В 1967 году Эфроса сняли и перевели в Театр на Малой Бронной очередным режиссером (главным в то время был Андрей Гончаров), разрешив взять с собой любых актеров. Он взял нескольких человек, в число которых попал и я. На Малой Бронной вместе со мной работали Лев Дуров, Валентин Гафт, Николай Волков, Ольга Яковлева, Леонид Броневой, Александр Ширвиндт, Лев Круглый, Алексей Петренко, Олег Даль, Елена Коренева, Станислав Любшин, Геннадий Сайфулин, Георгий Мартынюк и Леонид Каневский. Для многих из нас годы работы с Эфросом стали по-настоящему звездными. «Актеры, игравшие в спектаклях Эфроса, – отмечала впоследствии театральная критика, – оставили в истории театра свой след, свою уникальную интонацию и неповторимый стиль».

В театре Эфроса, по выражению одного из критиков, «выкристаллизовалась свободная режиссерская манера, в основе которой лежал точный разбор «изогнутой проволочки» психологического состояния героев». Актеры его театра как будто бы не хотели ничего играть, боясь впасть в представление, в ложное правдоподобие. Им хотелось добиться на сцене простоты и естественности жизни, сохранив всю ее сложность и многоплановость.

Однако первый же поставленный Эфросом на Малой Бронной спектакль, «Три сестры», подвергся критике и был запрещен. После запрета другого спектакля – «Обольститель Колобашкин» по пьесе Эдварда Радзинского – некоторые актеры дрогнули и покинули опального режиссера.

В книге «Профессия: режиссер» Эфрос писал: «Иногда люди не понимают природу театра. Они сердятся, когда театр самостоятельно мыслит, имея дело с классическим произведением. Впрочем, по виду они спорят, конечно, не с самой идеей самостоятельности, а с тем, что в том или ином спектакле, по их мнению, классика искажена. Но при этом люди невольно выдвигают свое понимание, которое нередко бывает просто традиционным, привычным. Такая привычность легче прячется за словами, чем когда ей приходится предстать на сцене. Пишущим статьи об искусстве кажется иногда, что они знают истину, а театр ее не знает. Конечно, бывает и так, но плохо, когда при осуждении того или иного спектакля как бы незаметно просачивается мысль, что театр должен сделать только то, что уже известно критикам. Их собственные убеждения бывают им дороже, чем искренняя попытка понять и почувствовать чужое творчество».

Театр сатиры

Андрей Миронов пытался перетащить меня и Шуру в Театр сатиры: «Давайте вместе работать, Плучек вас очень любит». Я, может быть, более мягкий человек, чем Шурка, но на серьезные поступки решался первым. Первым и перешел в 1968 году к Плучеку. И Ширвиндт недолго маялся – последовал за мной. В «Сатире» нас приняли великолепно, прижились мы быстро.

Начинал со спектакля «Банкет». Я в нем играл главную роль – директора дворца бракосочетаний Елисеева, в учреждении которого ничего не делали, а только банкетировали. Но поскольку спектакль вышел в годовщину советской власти, кто-то усмотрел в нем намек на этот юбилей. Поэтому он прошел всего несколько раз, потом его сняли, хотя это была очень интересная постановка, там играли блестящие артисты: Анатолий Папанов, Георгий Менглет, Спартак Мишулин. Ну а постановщиком был наш общий друг, в то время режиссер нашего театра молодой Марк Захаров. Ах, какая была атмосфера, когда мы репетировали!

Вот список только заметных и интересных моих ролей в театре:

Велосипедкин («Баня» В. Маяковского, 1970);

Медведь («Обыкновенное чудо» Е. Шварца, 1971);

Бобчинский («Ревизор» Н. Гоголя, 1972);

Дирижер жэковского хора («Маленькие комедии большого дома» А. Арканова и Г. Горина, 1973);

Красная кепка («Ремонт» М. Рощина, 1975);

Скалозуб («Горе от ума» А. Грибоедова, 1976);

Тартюф (в одноименной пьесе Ж.Б. Мольера, 1977);

Иванов («Феномены» Гр. Горина. 1979);

Браун («Трехгрошовая опера» Б. Брехта, 1980);

Телятев («Бешеные деньги» А. Островского, 1981);

Семенов («Мы, нижеподписавшиеся…» А. Гельмана, 1982);

Виктор Викторович («Самоубийца» Н. Эрдмана, 1982);

Епиходов («Вишневый сад» А. Чехова, 1983);

Николай Буркини («Прощай, конферансье!» Гр. Горина, 1984);

Роберт Макнамара («Бремя решения» Ф. Бурлацкого, 1985);

Ответственный член Особой комиссии («Рыжая кобыла с колокольчиком» И. Друцэ, 1986);

Цукерман («Поле битвы после победы принадлежит мародерам» Э.С. Радзинского, 1995);

Счастливцев («Счастливцев – Несчастливцев» Гр. Горина, 1997);

Американец («Привет от Цюрупы!», 1999);

Мартын Нароков («Таланты и поклонники» А. Островского, 2002);

Михаил Державин в спектакле «Обыкновенное чудо» (1971) в роли Медведя

С Татьяной Васильевой в спектакле «Обыкновенное чудо» (1971)

Генерал Пуркрабек («Швейк, или Гимн идиотизму» по Я. Гашеку, 2004);

Маштю («Орнифль» Ж. Ануя, 2001);

в спектакле «Андрюша» (спектакль-обозрение, посвященное Андрею Миронову, 2001);

в спектакле «Нам все еще смешно» (ревю, посвященное 80-летнему юбилею театра, 2004).

Пьесу «Счастливцев – Несчастливцев» мы вместе с Григорием Гориным и Александром Ширвиндтом придумывали года полтора. Горин сидел с нами, а мы ему рассказывали, что бы нам хотелось сделать. Так это все и рождалось. Пьеса о двух актерах с подзаголовком «Театральные безумства».

В спектакле «Последний парад» (1968)

Ее герои вроде бы и мы – Державин и Ширвиндт, а вроде бы и не мы… В результате Гриша придумал очень интересный ход. А именно – якобы мы с Ширвиндтом репетируем на сцене пьесу Островского «Лес».

С Татьяной Васильевой в спектакле «Обыкновенное чудо» (1971)

С Татьяной Васильевой в спектакле «Тартюф, или Обманщик» (1977)

И вот на фоне этой пьесы сама жизнь вторгается в театр. Тут-то и начинается фантасмагория. По ходу действия мы выезжаем на гастроли в некий город Нижнегорск, где представляем свою концертную программу. Там мы играем Дон-Жуана и Лепорелло, Дон Кихота и Санчо Пансу, Ноздрева и Чичикова, Счастливцева и Несчастливцева…

С Анатолием Папановым в спектакле «Горе от ума» (1976)

Вспоминаем своего друга Андрюшу Миронова, который проходит здесь главным «небесным фоном»… А в целом это все – кусок нашей жизни, рассказанной за два часа. И, надо сказать, зрители воспринимают его с колоссальным энтузиазмом. Молодая критика, прямо скажу, была слегка ошарашена. Зато очень порадовала высокая оценка такого знающего мастера, как Станислав Рассадин. Поставить этот спектакль мы предложили прекрасному режиссеру Сергею Арцибашеву из Театра на Покровке. Художник – легендарный Эдуард Кочергин из питерского БДТ.

Так что, как видите, силы собрались немалые. Но и результат налицо. Зрители и плачут, и смеются, как бы заглядывая за кулисы нашей души…

После ухода из жизни Валентина Николаевича Плучека я был в той группе, которая активно поддерживала кандидатуру Александра Анатольевича на пост художественного руководителя театра. А почему нет? Шура не только много лет проработал в театре, но и, будучи профессором Театрального института имени Щукина, поставил как режиссер множество интересных спектаклей. И под его началом я служу с удовольствием. Как человек дисциплинированный, на работе отбрасываю нашу дружбу с детских лет и делаю вид, что я лишь сослуживец – артист, член худсовета.

С Андреем Мироновым на сцене Театра сатиры (1975)

Шура очень бдителен, у него превалирует уважение к сцене. Он никогда не теряет серьеза, считая, что самое главное – донести до зрителя смысл. Специально я его никогда не разыгрывал, если только так, вскользь, предельно деликатно. Его неинтересно разыгрывать, потому что едва затеешь что-то, он сразу напускает строгий вид.

С Андреем Мироновым в спектакле «Трехгрошовая опера» (1980)

А вот Андрюшку Миронова раскалывать было одно удовольствие! Он всегда был жертвой розыгрышей, и все мы смешили его много раз. В «Трехгрошовой опере» Миронов играл главную роль. В финале спектакля, когда его персонажа должны казнить, следует объявление: «Сюда сейчас примчится вестник короля!» И на сцену выхожу я – начальник лондонской полиции – с сообщением об освобождении, начинающимся словами: «По велению короля его не будут вешать…» Каждый раз я что-то придумывал, чтобы рассмешить Андрея. Перед тем как спектакль должны были снять с репертуара, подготовился особенно тщательно. Поскольку Андрюша давно привык к моим штучкам на сцене, я решил устроить хохму из-за кулис. Взял из детского спектакля деревянную лошадку, сел на нее и, когда глашатай провозгласил: «Сюда сейчас примчится вестник короля!» – показался Андрюшке в кулисе верхом на этой коняшке. Что с ним было, когда он увидел меня! Давясь от смеха, едва успел отвернуться от зрителей, чтобы прийти в себя, и прошипел мне: «Сволочь…» Потом делился впечатлением: «Я решил, что ты так поскачешь на сцену, и как представил себе это!» Но это было бы уже слишком. Андрей часто говорил мне: «Знаешь, что меня больше всего смешит? То, как ты трудишься над своими розыгрышами. Приходишь на полтора часа раньше положенного времени, разыскиваешь реквизит, грим, таишься, чтобы никто не видел… Я смеюсь над самой ситуацией».

С главным режиссером Театра сатиры Плучеком, О. Аросевой и А. Ширвиндтом

М. Державин и Т. Васильева в спектакле «Тартюф, или Обманщик» (1981)

Спектакль «Феномены» (1979) по пьесе Григория Горина

А я и правда готовился к розыгрышам старательно. Например, в спектакле «У времени в плену», который мы сыграли больше ста раз, я каждый раз (!) втихаря делал себе новый грим или находил какую-то особенную деталь костюма. То усы смешные наклеивал, то уши делал громадные, то нос с картофелину, то ноготь длиннющий прилаживал, то пуговицы на моем мундире вдруг отрывались и разлетались в стороны… В общем, Андрей постоянно ждал от меня очередной примочки.

Спектакль «Мы, нижеподписавшиеся» (1979)

Он играл в спектакле Всеволода Вишневского, а я белого офицера, который проверяет, действительно ли писатель белогвардеец, а не руководитель коммунистического восстания. Перед последним спектаклем Андрюша попросил: «Минь, давай сегодня без штучек…» – «Хорошо, конечно…» Но он специально пришел за кулисы, чтобы посмотреть на меня – проверить, все ли в порядке. Осмотрел с ног до головы. Все нормально – я в костюме: шинель царского офицера, на голове фуражка. Успокоенный, Миронов отправился на второй акт. А на меня уже заработал гримерный цех – в три секунды мне наклеивают заранее приготовленный парик: лысый, да еще с внушительной шишкой. Совершенно дикая лысина из какого-то детского спектакля. И перед моим выходом весь театр собирается за кулисами – смотреть, что будет…

Спектакль «Феномены» (1979)

С Андреем Мироновым в спектакле «Ремонт» (1975)

И вот я выхожу на сцену. У Андрюши грустные глаза – все-таки играем последний спектакль. Я крайне серьезно произношу свой текст: «А теперь рапорт юнкера Павловского полка…» – как и положено по роли, ставлю ногу на табуретку и, пристально глядя на Андрюшку, снимаю фуражку, вытираю лоб и надеваю ее обратно. Все, ничего больше… Он буквально захлебнулся от хохота, истерика началась, дальше говорить не мог. А коллеги ржут за кулисами… После спектакля Андрюшка все никак не мог успокоиться: «Что ж ты творишь, гад?! Ведь на тебя весь театр работает, и я каждый раз думаю, что же ты, мерзавец, опять учудишь…»

Да, это были необыкновенные люди – и Андрей Миронов, и Анатолий Папанов. Целая эпоха. Столько ролей мы вместе сыграли! Папанов был грандиозным артистом. И человеком. Немыслимо обаятельным, очень наблюдательным, нетрусливым, умеющим точно и остроумно ответить на любую реплику. Например, был такой случай. Валентин Николаевич Плучек улетел в Лондон на юбилей своего двоюродного брата – знаменитого английского режиссера театра и кино Питера Брука. В этот период Плучек ставил с нами спектакль «Вишневый сад», в котором были заняты все, как он называл, первачи: Папанов, Миронов, Аросева… Я играл Епиходова. И вот, вернувшись через несколько дней из Англии, художественный руководитель и главный режиссер театра пришел на репетицию и говорит: «Ну покажите, что вы здесь наработали…» Мы показали. И он вдруг вскипел и давай нас ругать последними словами: «Да это же совсем не то! Что за безобразие?!» – и так далее по нарастающей. Неожиданно его гневный поток прервал Папанов. «Валентин Николаевич, – заявил он, – нам бы тоже хотелось поработать с Питером Бруком, чтобы набраться мастерства, но мы-то вынуждены работать с его братом, да и то с двоюродным…» Повисла пауза. К счастью, с чувством юмора у Плучека было все в порядке, и он захохотал. Отсмеявшись, сказал: «Нет, ребята, с вами невозможно. Продолжайте репетицию…»

О Миронове

Я познакомился с Андрюшей, когда он, став студентом нашего училища, образовался у нас в компании. Казалось бы, младше меня на пять лет, но и я, и все мы относились к нему как к младшему брату. По устоявшейся традиции он помогал нам, старшекурсникам: таскал декорации к спектаклям, занавес открывал, в массовках участвовал… А вот ведь как вышло: годы спустя именно Андрей переманил нас с Ширвиндтом в Театр сатиры, где мы служим до сих пор.

Андрюша крайне серьезно подходил к творчеству, хотя играл веселые, комичные роли. Говорил: «Отношение к актерской работе как к приятному времяпрепровождению может быть только по недоразумению». Каждый эпизод в кино, каждую сцену в театре, каждый номер на эстраде он репетировал тысячи раз, доводя до филигранности, до совершенства.

С Андреем Мироновым на пути в Ригу

Долгие годы Андрей страдал от жестокого заболевания – фурункулеза. На теле образовывались жуткие фурункулы, которые мучили его болями, гноились, лопались. Приходилось то и дело менять рубашки, за один концерт он переодевался несколько раз… Водолазки с воротом, закрывающим шею, в которых все привыкли его видеть, – лишь маскировка заболевания. Андрей не мог допустить, чтобы зрители узнали о его проблеме. Допустим, на спектакле «Ревизор» всегда были овации, особенно в том месте, где Хлестаков падает со стола на руки Бобчинского и Добчинского (мы с Ширвиндтом). Каждый раз мы договаривались, с какой стороны ловить Андрея – как ему будет менее болезненно. Перед спектаклем он просил: «Сегодня давайте на правый бок упаду». Много раз мы предлагали отменить эту мизансцену, но он категорически отказывался: «Ни в коем случае, это же так эффектно!» Уникальный человек – мужественный, терпеливый, никогда не жаловался…

При этом он был очень остроумный. Помню премьеру «Вишневого сада», где я играл Епиходова. Она состоялась на Малой сцене Театра сатиры, а там нет кулис. Пьеса, как известно, заканчивается словами Фирса: «А человека-то забыли…» В нашем спектакле он, по замыслу Валентина Плучека, после этих слов умирает. Играл его Георгий Менглет. Дальше – поклоны. Первым кланяется Андрей Миронов, исполнявший роль Лопахина, за ним – мы. Не видя, умер уже Фирс или еще нет, Андрюша, выдержав небольшую паузу, стремительно выходит на поклон и… так же стремительно возвращается со словами: «Рано вышел, Фирс еще агонизирует…»

В том же «Вишневом саде» в одной из сцен Лопахин говорит Епиходову: «Что у тебя сапоги так скрипят?» Но как сделать, чтобы они действительно заскрипели? Я купил детские резиновые игрушки, заложил их в брюки и нажимал, чтобы они пищали. Когда отыграли сцену, Андрюша обратился ко мне с пафосом: «Патологический неуспех!» Зрители не восприняли моей тонкой придумки и никак на нее не отреагировали.

С Андреем Мироновым и Александром Ширвиндтом в спектакле «Ревизор» (1972)

А как же весело мы снимались в фильме «Трое в лодке, не считая собаки»! Основные съемки – на реке Неман. Нас троих загружали в лодку и, чтобы не гонять туда-сюда, на весь день отправляли на середину речки. Между нами и съемочной группой, которая оставалась на берегу, курсировали дежурные водолазы. Мы обустраивались с комфортом: протаскивали с собой закусочку, выпивку и в перерывах потчевали себя. С берега иногда через мегафон доносился голос: «Что вы там делаете?!» Мы кричали в ответ: «Репетируем». Разумеется, выпивки не хватало, и мы посылали одного из водолазов, в котором были точно уверены: не настучит, не ляпнет сдуру, что, мол, ребята там пьют.

С Андреем Мироновым в спектакле «Мы, нижеподписавшиеся» (1979)

Друзья, соратники, сотворцы – Ширвиндт, Миронов, Державин

Андрей был человеком очень деликатным и ранимым. Проявления звездности – гонор, осознание собственной значимости – в нем отсутствовали напрочь. Просто он очень любил жизнь и жил на полную катушку. Когда его не стало, я точно понял: он спешил жить. Однажды Андрей сказал: «Надо особенно ценить мгновения счастья и радости – они делают людей добрыми». Он ценил. Потому и был добрым.

О Высоцком

В 1968 году в спектакле Театра сатиры «Последний парад» прозвучали песни Высоцкого. Премьера спектакля состоялась уже после разгромных статей против него в центральной прессе.

Мы все любили Володю, Валентин Николаевич Плучек в том числе. Он сделал такую акцию – взял и пригласил Высоцкого в спектакль по пьесе Александра Петровича Штейна.

В «Последнем параде» Анатолий Дмитриевич Папанов, Роман Ткачук и я играли трех героев. Папанов был в главной роли, Ткачук играл механика, а я – журналиста по фамилии Марич. Там мы втроем пели песню про зарядку: «Вдох глубокий, руки шире. Не спешите – три-четыре…» А потом я один пел песню «На север вылетаю из Одессы». Там у Володи была строка про стюардессу – «доступная, как весь гражданский флот». Люди из Главреперткома попросили «доступная» заменить на «надежная». Володя был на премьере и на банкете. Там он мне сказал по поводу этой песни: «Мишка, поешь лучше, чем я!» Отвесил мне такой комплимент…

Мы ехали с ним по одной трассе по Минскому шоссе. Он едет на шикарном новом автомобиле заграничном, а я – на «Жигулях». Он мимо меня проезжает, притормаживает, говорит: «Мишаня, ну как?» Я говорю: «Прекрасно, Володя! Хорошо выглядишь». Помню еще встречу на даче во Внуково. Я привез Ольгу Александровну Аросеву, у нее дача там, во Внуково. И, помню, из-за заборчика выходит Володя с белокурой девушкой в простеньком платьице и говорит: «Миша, познакомься, это – Марина».

У него был очень могучий голос. Роста он был небольшого – мне по плечо, а я чуть выше среднего роста, – но от него исходила такая сила! У него была такая мужицкая основа, и это действовало очень на зал. Это все, разумеется, помимо того, что он был необыкновенно талантливым человеком, суперталантливейшим.

Его, конечно, не хватает сейчас… Я даже не знаю, как его назвать. «Бард» – это какое-то нехорошее, неподходящее слово. Это штамп уже просто стал. Он был талантливый поэт – вот это главное!

Говорит Юрий Леонидович Арзуманов, доктор медицинских наук, профессор:

«Театральные работы М.М. Державина менее известны для широкой публики, за исключением московских зрителей. Удивительная вещь: про М.М. Державина можно абсолютно точно говорить как про артиста ТВ и эстрады, но на самом деле он абсолютно театральный артист. Именно театр выявил в нем очень редкое в современных актерах качество – трагикомичность – это свойство его таланта, которое очень ярко проявилось в спектакле «Прощай, конферансье». М.М. Державин умеет очень незатейливо, казалось бы, скупыми средствами показать трагизм ситуации: у него как-то сразу опускаются руки, возникает какая-то обреченность образа, но на лице остается улыбка, дающая возможность мне, зрителю, поверить во что-то хорошее и уйти из театра с верой в жизнь. Не зря М.М. Державин прошел вахтанговскую школу. Радость, праздник, театральное буйство сродни его сценической органике.

Воистину главное в учебной подготовке артиста – не задавить его индивидуальность, помочь раскрыть только ему свойственные особенности дарования. Вместе с М.М. Державиным учились и В. Ливанов, и Э. Зорин, и В. Шалевич. Чуть раньше А. Ширвиндт, позже А. Миронов, Л. Максакова. Этот славный список можно продолжать, хотя уже совершенно понятно, насколько училище готовило разноплановых артистов, искусство которых было востребовано в различных театрах страны.

Кинематограф также не остался в стороне. Но есть в психофизике актеров свойства, которые дают возможность назвать их театральными актерами. Их сущность такова, что им необходим партнер, развитие сюжета, когда эмоции расходуются по возрастающей, когда все должно вести зрителя к кульминации, Я абсолютно убежден, что есть исключительно актеры кино и театра. Среди последних стоит назвать Т. Доронину, Ю. Борисову, А. Фрейндлих. Из ушедших – А. Тарасову, Б. Ливанова, М. Царева. И это при том, что у всех у них были прекрасные работы в кино и кинематографический успех у зрителя, но все же те, кто имел счастье быть в зрительном зале и видеть, как они жили и живут на сцене, думаю, согласятся со мной.

Порой думаешь – нужна ли одаренному человеку школа. Играй и радуй. Считаю, что нужна. Только образование дает артисту умение, ощущение роли, погружение в нее. Только школа дает актеру жест, психологически точный и достоверный, возможность держать паузу, взятую в нужное время. А. Демидова, поздравляя А. Фрейндлих с юбилеем в Доме актера, коснувшись удивительных сторон творчества юбиляра, сказала: «Для актера самое главное жест». Казалось бы, на первый взгляд, странное утверждение мне кажется очень точным, ибо именно тогда выстраивается эмоциональное взаимодействие и зритель находится под высоким гипнотическим влиянием актера, вникает в его переживания, любит, оправдывает не всегда правильное поведение героя и в итоге принимает его таким, каким видели его создатели. Тогда рождается чудо: предлагаемые обстоятельства становятся жизненно оправданы.

Впитав в себя все лучшее, что дало Театральное училище им. Щукина, М.М. Державин стал поразительным партнером, тонким, чутким, умеющим слушать, умеющим показать очень хорошие стороны актера, который занят с ним в сцене. Он всегда до конца отыгрывает роль. Даже если на несколько минут появляется в спектакле, как это было в «Поле битвы принадлежит мародерам» Э. Радзинского. Полагаю, что в этом спектакле М. Державин практически спасает очень рыхлое второе действие. Создается впечатление, что ни автор пьесы, ни постановщик спектакля не очень понимают, что должно происходить на сцене во втором действии! Но появление М.М. Державина вносит нужную, как мне кажется, интонацию и создает ту особую атмосферу, в которой последняя фраза героини не становится вульгарной и бранной, а абсолютно точной в данной ситуации. Странно, что никто из критиков, так много писавших об этой постановке, не обратил на это внимание.

М. Державин по своим физическим данным и дарованию – явный герой, премьер. Но он из тех артистов, для которых время присутствия на сцене не определяет степень важности вклада в спектакль в целом.

Когда думаешь о его судьбе, то поражаешься тому, насколько она насыщена трудностями, преодолениями, удачами, яркими встречами, но в немалой степени и везением! Полагаю, что, когда Михаил Державин окончил училище, его единственным желанием был Театр Вахтангова (тогда все стремились туда). Не взяли. Для молодого талантливого выпускника это очень весомая причина для расстройства, а если этот театр твой дом, где ты знаешь всех, где тебе хорошо, то просто трагедия. Но тут приходит Удача. Приглашают в театр «Ленком». Сам факт малорадостный, ибо тогда этот театр не блистал постановками, несмотря на ряд замечательных актеров. Но, оказавшись там, М. Державин вскоре стал играть в постановках А. Эфроса, который был приглашен туда главным режиссером. А это уже не просто удача, а настоящее актерское счастье. Видимо, М. Державин был интересен Мастеру, ибо когда А. Эфрос пришел на М. Бронную, он забрал М. Державина с собой. А это дорогого стоит!

И таких примеров можно привести много. Может быть, поэтому уже потом, став мастером, М. Державин исповедовал в раскрытии образов сочную многокрасочность. Даже играя отпетых мошенников, преступников, негодяев, у него найдутся обязательно краски и для размышления, растерянности, внутренней борьбы в поведении своего героя. Поэтому его работы неоднозначны. Однако актер дает зрителю возможность поразмышлять и что-то понять, словом, прожить некоторое время в тех эмоциях, с которыми зритель покидает театр. Мне очень импонирует эта черта его дарования. Только тогда пауза становится значимой, жест отточенным, тогда и партнеры подтягиваются, и рождается чудо, которое называется Театр.

В лучших своих театральных работах М. Державин показывает эти свойства своего дарования («Прощай, конферансье», «Тартюф», «Бешеные деньги», «Самоубийца»). Я помню удивительный спектакль «Тартюф» в постановке А. Витеза. Его дуэт с Т. Васильевой невозможно забыть. От игры М. Державина, тогда совсем еще молодого артиста, у меня было потрясение. Он был настолько обаятелен, настолько увлекал зрителя, что даже возникала досада на себя, что позволил на какое-то время забыться, ибо помыслы героя спектакля были совершенно недостойные, но потом приходило чувство восхищения работой артиста и, как бывает, благодарность за пережитое.

Может сложиться обманчивое впечатление, что М.М. Державину легко и весело как в жизни, так и в творчестве. Однако близкие к нему люди знают, насколько часто он бывает недоволен собой, какие муки переживает после спектакля, если что-то сделал не так. Вот эта крайне редкая черта трепетного отношения к театру, к делу у М.М. Державина проявляется с особой остротой!

В то же время Михаил Михайлович умеет радоваться успехам коллег. Я помню, как восторженно он рассказывал о спектакле «Укрощение строптивой», как расхваливал работу молодой актрисы. Его интересно слушать, он превосходный рассказчик. Его устные зарисовки портретов Ц.Л. Мансуровой, Н.К. Симонова, Ю.К. Борисовой, О.А. Аросевой всегда неожиданны, точны, восторженно патетичны. И, слушая, думаешь: «Господи, как жаль, что это слышу только я. Ведь это готовые телевизионные передачи!»

Редко рождаются актеры, способные совладать, понять и донести одинаково точно как русскую, так и зарубежную классику. М.М. Державин в их числе. На его творческом пути встречались разные очень крупные, знаменитые режиссеры: А.И. Эфрос, В.Н. Плучек, М.А. Захаров. Он много играл в их спектаклях. Играл, как всегда, честно и высокопрофессионально. Но, к сожалению, М.М. Державин не встретил своего режиссера, который работал бы для него. Как это было у актеров, которых заметили великие К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, А.Г. Товстоногов. Поэтому мы не увидели державинского Петручио, Обломова, Городничего. Я просто вижу, как бы ярко он сыграл Барона. Он непременно заблистал бы в пьесах Н. Саймона, Т. Уильямса, Б. Шоу.

Однажды я видел, как Державин выступает в концерте перед праздной, сытой и, как мне показалось, мало интересующейся театром публикой. От него ждали баек, однако он вдруг решил не смешить, а прочесть монолог из пьесы Г. Горина «Прощай, конферансье». Монолог сложный, о войне, о мире, о стойкости человека перед лицом смерти, о том, что никогда, ни при каких условиях нельзя забывать, кто ты есть на этой земле. Я просто вжался в кресло, понимая, как трудно сейчас артисту. Но М. Державин начал с такой высокой человечески трогательной интонации говорить о событиях, о которых, наверное, просто нельзя говорить иначе, что зрительный зал притих, а сидевшая рядом со мной дама вытащила из сумочки носовой платок. А на сцене, как я уже говорил, властвовал большой артист, заставляя нас из глубин подсознания, из анналов памяти извлекать именно те впечатления и ассоциации, которые и должны быть при произнесении слова «война». Успех был оглушительный. И как-то изменился, притих, стал более чутким, более трепетным зал. Была задана высокая нота всему концерту, и как-то стало неловко гримасничать и пошлить на сцене, а я сидел и думал: «Вот он, пример яркого актерского дарования». Конечно, всегда жаль, когда большой артист не играет разнообразный репертуар. Но, с другой стороны, к великому сожалению, это обычно и есть то, что роднит больших артистов. Разве реализовались Б. Ливанов, М. Яншин, А. Грибов, Н. Мордвинов, Н. Черкасов, А. Гриценко? Этот список можно продолжать и продолжать. Как-то удивительная Р. Зеленая сказала мне: «Если выпадает на нашу жизнь две хорошие работы, то можно считать судьбу состоявшейся».

Сцена в спектакле «Интервенция» (1967)

Наверное, артист должен в своей жизни пережить определенные моменты, пройти через трудности, искать решения и обязательно находить их, тогда роль в исполнении такого артиста, даже и не очень хорошо написанная, становится емкой, объемной и какой-то значительной. Я верю в актера. Он может сотворить чудо психологического воздействия на зрителя. В конечном итоге только через актера устанавливаются со зрителем очень хрупкие, но чрезвычайно важные для театра контакты. Тогда возникает удивительная форма единения и ощущение власти над зрительным залом…»

Говорит Михаил Владимиров, актер театра и кино, ведущий актер Театра сатиры:

«МихМих – так мы его называем в семье. И уже так долго, что это трогательное и смешное прозвище «ушло в мир». Теперь даже посторонние люди его так называют. Спрашивают нас: «Как МихМих?»

МихМих для меня родной. Он, по сути дела, мой второй папа. Родной мой папа был той самой «Авдотьей Никитичной» – это знаменитый Борис Владимиров. А моя мама – родная сестра Михаила Михайловича Державина.

Папа умер в 1988 году, когда мне было 12 лет. Вот и получилось так, что Михал Михалыч меня дальше воспитывал. Да и когда папа еще был жив, когда он уезжал на гастроли, я часто оставался на попечение Державиных.

С самого раннего детства я словно был пристегнут большой пуговицей к Державиным. Получалось так, что МихМих мне уделял даже больше времени, чем папа. Мы с ним все время ездили куда-то – то на рыбалку, то по каким-то делам… Помимо самых разных качеств, которые я перенял от него, я прежде всего благодарен Михал Михалычу за то, что он привил мне рыцарское отношение к женщинам. Конечно же, не поучениями, а своим примером. Сам он всегда относился к женщинам, будь то его родные и близкие – мама, сестры – или просто коллеги, знакомые, с огромным уважением и нежностью. Был благородно предупредителен, всегда готов прийти на помощь и в большом, и в малом.

Михаил Владимиров и Михаил Державин