Текст книги "Постмодернизм в России"

И далее – воздух тяжелеет, замутняется, обнаруживая свойства темной воды… Мимолетное, эфемерное время являет тяжесть почвы, вспаханной плугом… Наконец, образная доминанта всего стихотворения – это розы, в бутонах которых наглядно выражен признак «тяжести», а в лепестках – «нежности». Розы были «землею» – и они же плывут по воде:

 
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
 

Метабола – это и есть «двойной венок», заплетенный в водовороте медленно вращающейся реальности, развивающейся из себя, словно лента Мёбиуса, в которой нельзя определить точку, грань, разрыв, где внутренняя сторона переходит во внешнюю и обратно. Образ-метабола разворачивает волновую (а не корпускулярную) картину мироздания, в которой сходства-подобия отдельных предметов переходят в их плавные схождения, а разрозненные частицы вовлечены в энергетическое поле всеобщей и взаимной причастности. Здесь нет «уподобляемого» и «уподобляющего», реального переднего плана и условно-иллюзорного заднего, нет деления слов на «исходные» и «результирующие», значений – на прямые и переносные… Но есть растянутое на весь объем реальности П – превращение, переход, промежуток, в который умещается все: между тяжестью и нежностью, между морем и дождем, между ночью и небом, между деревом и вихрем.

Мое описание метаболы сходно с тем, что Ж. Делёз и Ф. Гваттари понимают под «ризомой», особой «бесструктурной структурой» или «аморфной формой», в которой все направления обратимы. Ризома (корневище, грибница) так относится к модели дерева, как метабола в моем описании относится к метафоре. «В отличие от деревьев или их корней, ризома связывает любую точку с любой другой… В отличие от структуры, которая задается рядом точек и позиций, с бинарными отношениями между точками и однозначными отношениями между позициями (ср. с метафорой, где значимо противопоставление сравниваемого и сравнивающего, буквального и переносного значений. – М. Э.), ризома состоит только из линий: линий сегментарности и стратификации и линий полета или перехода (детерриториализации) как максимального измерения, за которым множественность претерпевает метаморфозу, меняет свою природу… Ризома – это нецентрированная, неиерархическая, необозначающая система… определяемая только циркуляцией состояний…»[133]133
   Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia / Trans. by Massumi B. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1987. P. 21.


[Закрыть] Используя эту терминологию, можно определить метаболу как троп-ризому, составляющие которой не подчиняются древообразной иерархии буквального, переносного и символического значений, но представляют собой свободную циркуляцию и взаимообратимость этих значений.

Метабола преодолевает двойственность метафоры отчасти и потому, что метонимический способ связи – по смежности – привходит контрапунктом в возрастание метаболического образа: осы смежны розе, роза – земле, дождь – морю, дерево – вихрю. Но в том и состоит качественное отличие метаболы от метонимии, как и от метафоры, что двучленность преодолевается в растянутом промежутке, в неделимом третьем, среднем звене – органике всюду прорастающего, многомерного и всереального бытия.

В метонимии один элемент, результирующий, замещает собой другой, исходный, перенимая его прямое значение в качестве своего переносного. Например, в известной пушкинской метонимии «все флаги в гости будут к нам» исходное значение тропа – «страны, державы», результирующее – «флаги», переносным значением которого и становятся «страны». Точно так же в стихотворении Лермонтова «Белеет парус одинокой…» парус выступает как метонимия неназванного корабля или лодки. Метабола же не заменяет одного другим, а ищет третьего, в котором одно проступало бы через другое, как небо проступает в ночи – через звезду, как земля в розе – через ее тяжесть, как вихрь в дереве – через его невоплотимый порыв, как камень в имени – через труд его произнесения, как легкость в заботе – через избыток времени. Вещи не заменяют друг друга, не уподобляются друг другу, но проступают друг в друге, образуя нечто третье, недвойственное, неделимое – образ-метаболу.

Не подобие и не смежность, а причастность обнаруживается в этом виде поэтического тропа: реальность, ведущая от двух видов двоицы (метафоры и метонимии) к третьему виду – троице, вводящая в тайну ее структурной неслиянности-нераздельности.

1986

Как труп в пустыне я лежал… От лирического «я» к лирическому «оно»

1

Новая поэзия вызывает у читателя чувство эстетического беспокойства, утраты ориентира. Раздаются жалобы на зашифрованность, переусложненность… Дело не в сложности языка, а в принципиальном отсутствии какого-то устойчивого центра, который раньше отождествлялся с лирическим героем. Все сложности прояснялись, как только соотносились с централизованной системой отсылки к себе: «я – такой-то… я так вижу мир». Как бы ни был этот герой демонически страшен или цинически опустошен, фанатически жесток или наивно придурковат (в поэзии символистов, футуристов, соцромантиков, обэриутов и т. д.), он все-таки давал читателю счастливую возможность перевоплотиться, раздвинуть свое «я» за счет кого-то другого.

Сейчас отождествляться не с кем. Поэзия перестает быть зеркалом самовлюбленного эго, остается лишь мутноватое пятнышко банальностей от его последних лирических вздохов. Вместо множимых отражений – кристаллическая структура камня, упираясь в которую взор не возвращается назад, на себя. Поэзия Структуры приходит на смену поэзии Я. На каком-то решающем сломе истории «я» обнаружило свою ненадежность, недостоверность, предательски ускользнуло от ответственности – ответственность взяли на себя структуры. Социальные, знаковые, ядерные, генетические… Не человек говорит на языке этих структур, но Кто-то настойчиво обращается к человеку. В нашей воле – понять. И новая лирика – опыт освоения этих отчужденных, заличностных структур, в которых ощущается присутствие совсем другого Субъекта, вовсе не подходящего к привычным меркам субъективности: «человек – мера всех вещей» и т. п. Скорее вещь становится мерой всего человеческого, поскольку через нее угадывается то Другое, что человек ощущает и в первооснове своего «я». И новая поэзия – это уже не самовыражение, а скорее Его выражение, движение в мирах, где гуманность не оставила следа, но куда человеку дано заглянуть через странно устроенный хрусталик поэтического глаза.

То, что А. Блок ощутил в свое время как «кризис гуманизма», как прорастание «чрезвычайной жестокости» и «первобытной нежности», животных и растительных форм в человеке[134]134
   Кризис гуманизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. Л., 1982. С. 346.


[Закрыть], в наше время достигло зрелости, обнаруживая на месте прежнего индивида множественность самодействующих форм бытия в их совместном «музыкальном» напоре. О том же и почти теми же словами свидетельствовал О. Мандельштам: «В нем (поэте. – М. Э.) поют идеи, научные системы, государственные теории…»[135]135
   Слово и культура // Мандельштам О. Т. 2. С. 227.


[Закрыть] Все это движение лирики за пределы лирического «я» обнаруживает глубину совсем другого, более изначального, а поэтому и завершающего опыта, ускользающая структурность и сверхсубъективность которого лучше всего описывается в терминах религиозных, хотя и не связана прямо ни с какой конкретной религиозной традицией. Суть, конечно, не в теме, а именно в субъекте высказывания, который в новой лирике фиксируется за пределами авторской личности и в то же время, в итоге всех процессов развоплощения и «обезличивания», не может не принимать свойства трансцендентной Личности.

2

Различна природа структур, встроенных в современную поэзию на правах замещенного центра. Поэты-концептуалисты – Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Сухотин – исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые действуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят «сквозь» него. Обнажаются пустые схемы расхожих идей, выпотрошенные чучела современных мировоззрений – «концепты». «Жизнь дается человеку на всю жизнь…» (Рубинштейн), «Гордо реют сталинские соколы…», «Спой мне песню про все, что угодно, лебединую песню, кумач!..» (Кибиров).

 
Вот новое постановленье
Об усилении работы
Его читает населенье
И усиляет те работы…
 

Д. Пригов

Концептуализм – это поэзия перечеркнутых слов, которые сами стираются в момент высказывания, как ничего не означающие. Их присутствие должно быть выставлено именно в отсутствии или стертости смысла, как загадка самопроявляющейся пустоты. Всякий раз, как произносится нечто подобное – «абсолютно правильная» или «абсолютно банальная» речь, – возникает неловкая пауза, натянутое молчание, выдавая действительное присутствие Абсолюта, только отрицательного, пустотного. Вроде бы так уже никто не говорит – но так продолжает говорить сам товарищ Никто, притязающий на руководящую роль в литературе и жизни, и от его имени написаны многие концептуальные стихи, дающие наконец читателю возможность ни с кем не отождествиться.

Но главное, быть может, в другом: нарочитая банальность таит в себе обратный смысл, углубляет зону невысказанного. Если не просто смеяться концептуальным стихам, видя в них пародию на стереотипы массового сознания, то можно почувствовать и нечто большее: за говорящим Никто – подлинную лирику молчащего Иносубъекта. Ведь только по отношению к Его сверхнаполненному молчанию все слова могут звучать так бедно, плоско, ничтожно, коряво, как звучат они у концептуалистов. Сентиментальное самоназвание их литературной группы – «Задушевная беседа» – тоже входит в эту концептуальную игру с затертыми, заведомо чужими словами, не оправдывающими своего значения: ведь в творчестве группы нет ничего «задушевного» и похожего на «беседу»…

И тем не менее тонкий слух, наверное, уловит в этих «как бы стихах» какой-то отзвук чеховской интонации, той, с какой Чебутыкин зачитывает из газеты: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» – или переубеждает собеседника: «А я вам говорю, чехартма – баранина» («Три сестры»). За пошлым текстом развертывается подтекст непонимания, разобщенности, одиночества. Сравним у Пригова: «Порубан снова президент / Теперь уж правда в Бангладеши…» – или у Рубинштейна: «Да не говорите вы ерунду! При чем здесь „Горе от ума“, когда это „Мертвые души“»: все те же опустошенные знаки «полезной» информации или «содержательного» общения. Правда, у концептуалистов уже сам подтекст, как «иное, более глубокое значение», растворился, уступив место «никакому значению»: слишком много слов вылетело на ветер в словоизвержениях ХХ века, чтобы за ними не выветрился и следующий слой – психологическая подоплека, обнажив еще более глубинный – метафизическую пустоту. Эти мертвые слова, «как пчелы в улье опустелом», выметают из языка концептуалисты, позволяя нам на пределе обманутого слуха услышать само молчание.

3

Зато другие поэты – такие как Иван Жданов, Ольга Седакова, Фаина Гримберг, Алексей Парщиков, Илья Кутик, Владимир Аристов – берут в свой словарь, как в Красную книгу речи, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая тоже несводима к лирическому «я», но постигается уже не отрицательно, а утвердительно. Метареализм – так можно назвать это поэтическое течение – открывает множественность реальностей: той, что явлена зрению муравья, и той, что свернута в математической формуле, и той, про которую сказано «неба содроганье». Метареальный образ не просто отражает одну из этих реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение – достоверность и неминуемость чуда. «…Я знаю кое-что о чудесах: они как часовые на часах» (О. Седакова). Чудеса блюдут законы иной реальности внутри этой, открывают и стерегут выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях.

При этом слова не комкаются, не отбрасываются, как «ничьи», а устремляются к пределу всеотзывчивости, многозначности, укореняются в глубинах языковой памяти. Чем более перемешаны разновременные и разнонациональные слои культурной почвы, тем свежее ростки и обильнее всходы. Метареализм – поэзия подчеркнутых слов, каждое из которых должно означать больше того, что оно когда-либо означало. Как самохарактеристика этой поэзии звучат строки:

 
То ли буквы непонятны, то ли
нестерпим для глаза их размах —
остается красный ветер в поле,
имя розы на его губах.
 

И. Жданов.

Область неразменного владенья…

Значение достигает такой интенсивности, что исчезает разница между означающим и означаемым. От букв, составляющих имя розы, остается ветер, окрашенный в цвет самого цветка: назвать – значит приобрести свойства названного. Имя становится плотью. В той сверхдействительности, которую исследуют поэты-метареалисты, нет человечески условного противопоставления вещи и слова: они обмениваются своими признаками, мир читается как книга, написанная буквами «нестерпимого размаха»…

Поэты, прошедшие опыт безвременья, постигают величие уплотнившегося пространства. В отличие от поэтов-шестидесятников, для которых мир делится на эпохи и периоды, страны и континенты, поэты, начавшие писать в 1970-е и печататься в 1980-е, духовно пребывают в многомерном континууме, где соприкасаются все времена и сознания, от неолита до неоавангарда. Исторический поток утратил однонаправленность, именуемую прогрессом, и там, где он замедлился и расширился, обозначилось устье: впадение в океан, где времена уже не следуют друг за другом, а вольно колышутся в бескрайнем просторе.

Новые поэты ловят импульсы смысловых колебаний, сразу проходящие через все эпохи: аукнулось в Средневековье – отозвалось в середине ХХ века… Все они, дети безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившего их в задержанное, «застоявшееся» поколение, – но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий.

Безвременье – пародийный памятник вечности. И если одни поэты, метареалисты, устремлены в эту вечность, а другие, концептуалисты, обнажают ее пародийность, то третьи запечатлевают ее именно как памятник.

4

В стихах группы «Московское время» и близких ей поэтов – Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева, Александра Сопровского, Евгения Бунимовича, Виктора Коркия и др. – есть множество острых примет современности, явленной как изумительно сохранившийся слой в зоне будущих археологических раскопок. «…Мы годы свои узнаем в концентрических кольцах столицы» (Е. Бунимович). Поэты этого круга редко уходят в дальние эпохи и в метафизику, им ближе тесный и призрачный быт московской старины 1970–1980-х годов. Да, старины, потому что вольно или невольно она вдвинута в новое сверхисторическое измерение, где выступает как один из причудливых слоев уходящего времени, даже если мы все еще проживаем в нем: последний, горько-сладкий остаток временности как таковой. Знаменательно, что именно у этих поэтов еще отчасти сохранен лирический герой, но он уже не столько переживает, сколько сберегает пережитое и прожитое, пополняя честными и грустными свидетельствами драгоценный архив «личности двадцатого столетия», музей скончавшегося Человека.

 
Был или нет я здесь по случаю,
Рифмуя на живую нитку?
И вот доселе сердце мучаю.
Все пригодилось недобитку.
 

С. Гандлевский. Элегия

В отличие от национал-архаистов, собирающихся прошлым бить настоящее и всерьез пишущих как сто лет назад[136]136
   Имеются в виду молодые поэты неославянофильского круга, почитающие себя единственными законными наследниками золотого века классики: Николай Дмитриев, Виктор Лапшин, Владимир Карпец, Михаил Шелехов и др. Их подборка была «по контрасту» и для «равновесия» опубликована в том же альманахе «День поэзии – 1988» (М., 1988), где был впервые опубликован и данный текст, предваряющий подборку поэтов новой волны – Д. Пригова, Н. Искренко и др.


[Закрыть], поэты «Московского времени» проявляют вкус и чутье археологов, не подменяющих времена, знающих, как хрупок и рассыпчат тот полуистлевший материал – лирическое «я», с которым они ведут свою кропотливую, реставраторскую работу, как рушится от прямого прикосновения к здешнему и теперешнему. В их стихах «я» просвечивает отчетливым, но застылым силуэтом, как будто сквозь прозрачную окаменелость. В плотно ассоциативной ткани письма время загустевает, как в холодных и чистых слитках, выброшенных древней пучиной. Как назовут эту эпоху, эту генерацию потомки? Быть может, «янтарный век» русской поэзии.

5

Читателям, воспитанным на поэзии предыдущих поколений, эта метапоэзия, отстраненная от «боевого» участия в современности, кажется мертвенной. Где страсти, где воодушевление, где порыв? Вместо лирического героя, увлеченного, негодующего, объездившего мир от Канберры до Калькутты или, напротив, целомудренно верного родным пашням и пажитям, – вместо этого обостренно чувствующего «я» или раздумчиво-уверенного «мы» выдвигается некое странное лирическое Оно. Никак невозможно представить его в конкретном человеческом облике. Даже любовь – это не чувство, не влечение, а скорее контур туго загнутого, замкнутого на себя пространства, кривизна которого то взрывается землетрясением, разъединяя влюбленных, то разрывает зеркало на куски, соединяя их. «Землетрясение в бухте Цэ» Алексея Парщикова или «Расстояние между тобой и мной – это и есть ты…» Ивана Жданова – это произведения о любви, но она рассматривается скорее с точки зрения топологии или геофизики, чем законов психологии, «человековедения».

 
Открылись дороги зрения,
запутанные, как грибницы,
и я достиг изменения,
насколько мог измениться…
Смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание…
 

А. Парщиков.

Землетрясение в бухте Цэ

Новая поэзия как будто не детище Нового времени, с его установкой на центральность человека в мироздании, а память более ранних и предчувствие более поздних времен, когда человечность, перестав быть непременной точкой отсчета, может быть, станет неминуемой точкой прибытия. Когда и почему мы решили, что поэзия должна быть скроена по мерке человеческого «я», что ее герой должен быть ростом со своего исторического современника, иметь то же бьющееся, взволнованное сердце, те же затуманенные мечтой и страстью глаза, тот же язык, годный для объяснения с согражданами? Лирическое Оно имеет своим прообразом скорее вставленные друг в друга колеса, которыми двигал Дух священных животных – херувимов, и ободья вокруг них полны были глаз[137]137
   «Вид колес и устроение их – как вид топаза… А ободья их – высоки и страшны были они; ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз… Куда дух хотел идти, туда шли и они…» (Иез. 1: 16–20).


[Закрыть].

Разве не оттуда: от Книги пророка Иезекииля, Книги пророка Исаии идет предначертанный высшей поэзии и заповеданный нам от Пушкина путь поэта-пророка? Перечитаем «Пророка» сегодняшними глазами – и нас как будто впервые потрясет необходимость умерщвления человеческого. Пророку было дано змеиное жало вместо языка, пылающий уголь вместо сердца… Что это за чудище лежало в пустыне – с жалом во рту и углем в грудной клетке! А ведь это был пророк – в нем уже все готово было восстать по зову Господа:

 
Как труп в пустыне я лежал…
 

Современная поэзия напоминает такой же труп – торчат острые жала, углеродистые тела. Но почувствуйте: весь этот невообразимый агрегат готов подняться и возвестить истину по одному слову свыше – он сделан так, чтобы отозваться и затрепетать. Серафим уже совершил свой тяжкий чернорабочий труд: новый, сверхчеловеческий организм готов к жизни. И современники, которые видят в нем только нечеловеческое уродство и набор механических деталей, не подозревают, что именно от него они смогут услышать слова, передающие мысль и волю Бога. Чтобы дойти до людей, пророк должен умертвить в себе человека. Чтобы жечь их сердца, он должен иметь в груди уголь вместо сердца. Мы живем в неизвестной, может быть, очень короткой паузе.

 
…И Бога глас ко мне воззвал…
 

Теперь остается только слушать, внимать, не пропустить этого голоса в пустыне, которой окружено пока одиночество пророка, похожего на труп.

1987

Высшая реальность в метареализме и концептуализме

Общее между метареализмом и концептуализмом, при всей их противоположности, – метафизическая установка на высшую реальность, которая постигается либо позитивно, в образах-преображениях, являющих эту реальность; либо негативно, в образах-безобразиях, отталкивающихся от нее.

Метареализм – искусство метафизических прозрений, устремленное к реальностям высшего порядка, которые требуют духовного восхождения и мистической интуиции художника. Это движение может быть соотнесено с неоромантизмом или неосимволизмом – с тем существенным различием, что оно лишено горделивых претензий романтической личности и избегает условностей символического двоемирия. Стихотворение Ольги Седаковой «Дикий шиповник» (1978) – одна из эмблем новой поэзии, которая религиозна не в знаках выраженного вероисповедания, а в интенсивности самого акта веры.

 
Ты развернешься в расширенном сердце страданья,
дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья!
Дикий шиповник и белый, белее любого.
Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская
и рук не снимая с ограды.
Дикий шиповник
идет как садовник суровый,
не знающий страха,
с розой пунцовой,
со спрятанной раной участья под дикой рубахой.
 

О. Седакова.

Дикий шиповник

В этом стихотворении О. Седаковой нет сходств и соответствий, но есть непрерывная переплавка, преображение сущности. Метареальная поэзия напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений. Метареализм – это не только «метафизический», но и «метафорический» реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объединяет ее разошедшиеся значения – прямое и переносное. Дикий шиповник – это образ мироздания, в котором глубже всего уязвляется невинность; но при этом тернистый путь ведет к заповедному саду, страдание – к спасению. Переспорить Иова, который вызывает Бога на суд за свои страдания, может только еще более невинный и еще более страждущий – Спаситель.

При этом сущность образа прорастает через его собственное расширенное, превращенное бытие, а не отсылает к чему-то иному. В дикорастущем кусте раскрывается природа одичавшего вселенского сада и одновременно – высшая природа Садовника, чье страданье возделывает этот сад и превращает «спрятанную рану» в «пунцовую розу». Ее торжественное имя уже понемногу озвучивает стих, прежде чем стать его смыслом: «развернешься», «расширенном», «мирозданья» – и вот это созвучие расцветает полноявленным словом «роза» (наблюдение Владимира Сайтанова).

Поэтически точно обозначено и место лирической героини – у ограды, в ожидании встречи. Развертывание образа: насаждение – сад – садовник (за которого, по преданию, был принят воскресший Спаситель) – напоминает прорастание семени, в оболочке которого уже заключено будущее растение: здесь органика превращения, а не техника уподобления. Вся поэзия О. Седаковой, если подыскивать ей предельно краткое, однословное наименование, может быть названа поэзией преображения.

Такова эта поэзия духовных структур мироздания, просвечивающих ныне сквозь истонченную ткань истории. Уже нет необходимости, как в эпоху символизма, отчаянно нажимать на значения неких избранных слов и намекать на нездешние тайны. Щедрость здешнего существования и всего наличного словаря такова, что позволяет отсылать к иным мирам, не покидая этот, не прореживая его, но сгущая в цветах и созвучиях. Или это зрелость самого времени, вплотную подступившего к жатве смыслов, когда Бог по обетованию станет «все во всем» – и уже не потребует храмового уединения и отдельной молитвы?