Текст книги "Постмодернизм в России"

Другой предел современной эстетики – концептуализм. Словесные знаки здесь не устремляются к полноте значений, но, напротив, обнаруживают свою пустоту, свободу от означаемых. Концептуализм, зародившись как художественное направление на Западе в конце 1960-х годов, приобрел вторую родину в Советской России 1970–1980-х, где идеологическое сознание к тому времени выродилось в богатейший набор пустых фикций и выпотрошенных схем.

Концептуализм не ограничился игрой со знаками советской цивилизации, хотя они и подали ему пример языковой пустоты, который стал распространяться на языки других эпох и культур. Так, прозаик Владимир Сорокин создает некое клише русского психологического романа XIX века – огромное по объему сочинение, которое так и называется «Роман». Его могли бы сочинить Тургенев, Гончаров, Лев Толстой и Чехов, вместе взятые, если бы они когда-нибудь обрели собирательные черты «русского писателя XIX века». Тем не менее такая обобщенная реальность: «русский роман XIX века» – существует, по крайней мере в сознании читателей и исследователей, и писатель-концептуалист берется восстановить ее в виде самостоятельного текста. Творческий синтез при этом опирается на предварительный анализ, вычленяющий общие свойства многих русских романов, их концептуальное ядро.

Для чего такое явно вторичное продуцирование текстов по уже известным языковым моделям? В том-то и дело, что «Роман» Сорокина читается как произведение о языке, существующем независимо от той реальности, которая на этом языке описывалась в XIX веке. Сознание читателя скользит по ряду означающих: так описывается природа, так – усадьба, так – выражение лица влюбленной барышни и т. д. «Нет на свете ничего прекрасней заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни. Тихое, неприметное издали, лежит оно под густыми купами берез, теряется в зарослях боярышника…» – так начинается «Роман», сразу заявляя о себе как повествование о языке русской классической литературы. Эффект совершенно другой, чем при чтении Толстого или Тургенева, в романах которых языковые знаки более или менее прозрачны и направляют нас к означаемым, чтобы вызвать определенные мысли и чувства. Концептуализм отслаивает знаки от означаемых и демонстрирует самозначимость первых и призрачность последних.

Но хотя концептуализм открещивается от какой бы то ни было «содержательности» в искусстве, он тоже знаменует собой его последний, эсхатологический смысл. В мире наступает такая немота и чистота, что знаки перестают что-либо означать, выметаются, словно мусор, из опустевшей сокровищницы искусства. Намеренное косноязычие или чужеязычие концептуалистов, как бы стирающих смысл произнесенных слов и заключающих их в кавычки, – это отрицательное выявление того же «запредела», который в положительной форме пытаются представить метареалисты. Концептуальная отработка языка оставляет нас в пространстве напряженного молчания, истления и ветхости всех знаковых систем.

Вот, например, отрывок из каталога Льва Рубинштейна «Bce дальше и дальше». Вообще, каталог, в котором все высказывания пишутся на отдельных карточках, – характерный жанр концептуального творчества, демонстрирующий перечислимость образов, их схематическую расчленимость на «первый», «второй» и т. д., – абстракция количества торжествует над пластикой качества:

1. Здесь все начинается.

Начало всему – здесь.

Однако пойдем дальше.

2. Здесь вас не спросят, кто вы и откуда.

И так все понятно.

Место, где вы избавлены от назойливых вопросов, —

именно здесь.

Но пойдем дальше.

<…>

12. Здесь написано: «Прохожий. Остановись. Подумай».

13. Следующая надпись гласит: «Прохожий. Остановись. Попробуй придумать что-нибудь другое, лучше этого».

14. Здесь мы читаем: «Прохожий. Рано или поздно – сам понимаешь… Так что – сам понимаешь…»

15. Здесь написано: «Прохожий. Учти – ты можешь так ничего и не понять».

16. Здесь: «Прохожий. Мы даже не знали друг друга. О чем нам говорить?»

17. И здесь: «Прохожий. Не останавливайся. Иди дальше».

18. Пойдем дальше.

<…>

Если вдуматься, в этих пассажах изображается та же «последняя» реальность, что и в стихотворении Седаковой: некое абсолютное место, которое в одном тексте обозначается как «сад», в другом – как «здесь». Все описания этого места у Рубинштейна ничего не говорят или нарочно сбивают с толку: прохожий приглашается остановиться и подумать и вместе с тем не останавливаться и идти дальше. Все это описано как «здесь». Движение «дальше» и «дальше» также происходит внутри одного места, котopoe оказывается бесконечно растяжимым. Про него можно сказать одно и другое, прямо противоположное, – оно растяжимо не только пространственно, но и логически. Обессмысливая каждое из определений, Рубинштейн создает образ беспредельного, неименуемого, внеобразного. Это своеобразная метафизика Абсолютного в его отрицательных терминах, не в дефинициях, а в «инфинициях». Инфиниция – бесконечно отсроченная дефиниция, которая определяет некое понятие и вместе с тем указывает на его неопределимость. Инфиниции часто применяются в отношении фундаментальных понятий, которые используются в определениях, но сами остаются неопределимыми, таких как «Бог», «душа», «бытие», «жизнь», «мудрость», «любовь». Инфиниции особенно характерны для религиозно-мистических направлений мысли. Например: «Дао производит полноту и пустоту, но не есть ни полнота, ни пустота…» (Чжуан-цзы). «Причина всего, будучи выше всего, и не сущностна, и не жизненна, не бессловесна, не лишена ума и не есть тело… Она не единое и не единство, не божественность или благость…» (Псевдо-Дионисий Ареопагит). Каталог Рубинштейна «Все дальше и дальше» – это, по сути, одна нескончаемая инфиниция некоего «места».

Если метареализм – это поэзия положительно запредельного, которое может быть явлено как Эдем, то концептуализм – поэзия отрицательно запредельного, которое может быть обозначено как Здесь-Нигде. Но общий признак обоих направлений – именно направленность к запредельному, что резко отличает их от предшествующих течений нашей словесности, приверженных исторически текучей реальности.

Высшая реальность, как известно, – одно из величайших изобретений европейской метафизики, в основании которой – учение Платона об идеях и нормах. Советская идеократия, по сути, усвоила через Гегеля и Маркса именно учение Платона о государстве, которое управляется властью идей и основанных на них социальных норм[138]138
   O связи марксизма с платонизмом и о том, что основой советской идеократии является платомарксизм, см.: Эпштейн М. Об основных конфигурациях советской мысли в послесталинскую эпоху // Проблемы и дискуссии в философии России второй половины ХХ в.: современный взгляд. М.: РОССПЭН, 2014. С. 73–89.


[Закрыть]. Поэтому не случайно, что одно из основных произведений В. Сорокина, концептуально выворачивающих наизнанку идеологическую систему коммунизма, – роман «Норма». В нем можно видеть игру не только с насквозь нормативной общественной системой (в утопии Платона и в реальности СССР), но и с категорией нормы в ее запредельной чистоте и вместе с тем гнетущей конкретности, которая превращает ее в обязательный ежедневный рацион сознательных граждан – порцию спрессованных фабричным способом фекалий.

Читать Платона вперемежку с Сорокиным, бросая взгляд то в идеалиста, то в концептуалиста, мне представляется полезным для выпрямления нашего метафизического взгляда. Попробуем положить с левой стороны диалог Платона «Политик», а с правой – книгу Сорокина «Норма».

У Платона читаем:

Чужеземец. Ты чудак! Трудно ведь, не пользуясь нормами, пояснить что-нибудь важное. <…> У меня, милый мой, оказалась нужда в норме самой нормы.

Сократ мл. Так что же? Скажи! Уж меня-то ты можешь не стесняться. <…>

Чужеземец…Мы – я и ты, верно, ничуть не погрешим, если решимся познать природу нормы по частям, сперва увидев ее в маленькой норме…

Сократ мл. Было бы совершенно правильно поступить именно так. <…>

Чужеземец…Для этого нам необходима, как было сказано, норма.

Сократ мл. Весьма даже необходима.

Чужеземец. Какую же можно найти самую маленькую удовлетворительную норму, которая была бы причастна той же самой – государственной – деятельности?»[139]139
   Платон. Политик. 277d – 279b // Соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 2. М.: Мысль, 1972. С. 37–39. В переводе С. Я. Шейнман-Топштейн платоновское понятие «paradeigma» передается как «образец».


[Закрыть]

В книге Владимира Сорокина «Норма»[140]140
   Сорокин В. Норма. М.: Obscuri Viri, 1994. Ссылки на страницы даются в тексте.


[Закрыть]как раз и демонстрируется разнообразие маленьких норм, из которых состоит жизнь обыкновенных советских людей и из которых слагается одна большая государственная норма.

Она снова села, выдвинула ящик в тумбе стола:

– Норму вот никак не осилю.

– А ты осиль.

Оля вынула пакетик, на котором лежали остатки нормы, стала отщипывать и есть… (С. 14)

Внизу плавала, терлась о гранит разбухающая норма.

– Кирпичик какой-то, Лень…

– Слушай, да это же норма.

Лицо парня стало серьезным.

(С. 30)

На пакете было оттиснуто красным:

НОРМА

Пакет был надорван. Георгий заглянул внутрь:

– Норма… надо же…

Екатерина Борисовна вздохнула…

– А можно норму посмотреть, теть Кать? – Георгий вертел в руках пакет.

(С. 51)

Если мы, начитавшись Сорокина, заново перечтем Платона, то и его слова о «познании природы нормы по частям» и о «маленькой удовлетворительной норме» приобретут некий дополнительный, «концептуальный» смысл – тот самый, который соединяет наш опыт коммунистического строительства с утопическим государством Платона. И окажется, что сорокинская игра с понятием «норма», которую приходится поглощать гражданам Самого Нормального государства, подавляя отвращение к ее фекальному вкусу и запаху, удивительно корреспондирует с аристотелевской критикой платоновского учения об идеях.

По Аристотелю, Платон напрасно удваивает мир вещей в мире идей, поскольку последние ничего не добавляют к первым и представляют собой пустые категории, которые, однако, как выясняется в социальном учении Платона, требуют жертв от общества, от реальных людей. Может быть, они не так уж и расходятся в своих антиплатонических воззрениях, Аристотель и Сорокин, «Философ»-первоучитель европейской мысли и самозваный «монстр русской литературы»?

У истоков западной цивилизации стоят два мыслителя, Платон, с его дуалистическим расколом царства вещей и царства идей, и Аристотель, который проводил линию на опосредование этих крайностей, на пребывание идей в самих вещах в качестве присущей им формы. Российская цивилизация выбрала платоновскую модель и разработала ее с неумолимой последовательностью, прямо ведущей к осуществлению платоновского идеала государства, где порядок вещей строго подчиняется порядку идей и, как показывает исторический опыт, разрушается в своей вещности. Аверинцев ставит вопрос: вопреки явным платоническим предпочтениям русской мысли (от И. Киреевского до А. Лосева) нельзя ли, пусть и с огромным запозданием против Запада, ориентировать ее на Аристотеля, более здравого и терпимого к законам человеческого естества?

Если Платон – первый утопист, Аристотель – первый мыслитель, который посмотрел в глаза духу утопии и преодолел его. <…> Аристотелевская техника мысли более нейтральна по отношению к религии, чем платоновский экстаз. <…> В области естественного господствует сформулированный Аристотелем закон правильной меры, в соответствии с которым добродетель есть средний путь между двумя порочными крайностями[141]141
   АверинцевС. С. Христианский аристотелизм как внутренняя форма западной традиции и проблемы современной России // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 320, 322, 325.


[Закрыть].

Конечно, трудно не согласиться с Аверинцевым в том, что касается пагубности для русской истории платонических экстазов, высшим увенчанием которых стал буквально осуществляемый проект коммунистического государства. Крах советского марксизма – это, в сущности, крушение всемирно-исторического платонизма, всей линии на поиск земного воплощения царства общих идей[142]142
   На эту тему см.: Epstein М. The Phoenix of Philosophy: On the Meaning and Significance of Contemporary Russian Thought // Symposion. A Journal of Russian Thought, Los Angeles: Charles Schlacks, Jr., Publisher, University of Southern California. Vol. 1. 1996. P. 35–74.


[Закрыть]. Указывая на Аристотеля, Аверинцев находит болевую точку современного русского самосознания. Действительно, так торопиться век за веком неизвестно куда, а к нужному моменту опоздать. Жаль упущенных веков, жаль, что в России «встреча с Аристотелем так и не произошла»[143]143
   Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 328.


[Закрыть].

Но вопрос в том, можно ли начать все сначала и, дойдя до конца и поставив крест на линии Платона, отодвинуть российскую ментальность вспять до той исторической точки, где заново делается возможным органическое усвоение Аристотеля. Не то же ли это самое, что объявить постсоветскую Россию право– или духопреемницей Киевской Руси – и забыть как кошмарный сон Батыя и Ленина? Или нет другой почвы для строительства, кроме советских же дымящихся развалин, платоновского могильного котлована, возникшего на месте платонического идеального государства, – то есть продолжать можно лишь со своего конца, а не с чужого начала? Если так, то концептуализм, эта пустотная смехотехника на развалинах горделивого платонизма, выглядит вполне уместным и даже «почвенным» выходом из рухнувшего хрустального дворца, моментом протрезвления. Концептуализм потому и занял столь основательное место в русской культуре, что по самым своим основаниям это культура вращающихся и переворачивающихся концептов. Не рационально-нейтральная техника мысли работает здесь против платонизма, как в аристотелевской, западной системе, к которой апеллирует Аверинцев, а русская традиция выверта. Крайность в ответ на крайность.

Владимир Сорокин так определяет метод своего письма:

Я пытаюсь найти некоторую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых пластов[144]144
   Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками / Сост. и предисл. С. Ролл. М.: ЛИА Р. Элинина, 1996. С. 125.


[Закрыть].

Вернее было бы сказать, что в прозе Сорокина соединение высокого и низкого осуществляется не в гармонии, а скорее в полном выворачивании полюсов. Один и тот же образ раскручивается из одной крайности в другую. Концептуализм – такой выверт советской идеологии (а также русской психологии, в пределе – всей мировой культуры), когда ее ценности доводятся до чрезмерности, до какого-то экстаза, который, едва полюс этого движения достигнут, тут же выворачивается в прямо противоположный полюс цинического опускания и насмешки. Такой двуполярностью, то есть искусством вывертов, смеховых надрывов, и живет концептуальное слово.

* * *

Между концептуализмом и метареализмом – много промежуточных ступеней, стилевых зон. Так, в поэзии выделяется «полистилистика» Александра Еременко, построенная на резких языковых вкраплениях и диссонансах улицы, леса и лаборатории – социального, природного и технического. Эстетизируются сами швы и наложения между разными стилевыми пластами, между высокоумием и просторечием. В прозе крайности метареализма и концептуализма опосредуются гротескно-расколотой манерой письма, которую находим, например, у Виктора Ерофеева (в романе «Русская красавица» и в рассказах). Для него архетипы, выловленные со дна русской истории, такие «как Вечная Женственность» и «красота спасет мир», оказываются на поверку расхожими схемами и полем иронических языковых игр, тогда как пошлые стереотипы и лозунги советской действительности, такие как «поле русской славы» или «партийное руководство», вдруг вырастают в глубину и сплетаются с проекциями других эпох в мифообразующем многоязычии.

Противостояние или соприсутствие этих стилевых пределов обнаруживается не только в литературе, но и в изобразительном искусстве, что в 1980-е годы ведет к внутренней диалогической (или даже дуэльной) напряженности во взаимоотношении таких художников, как Илья Кабаков – и Михаил Шварцман в России или Виталий Комар, Александр Меламид – и Эрнст Неизвестный, Михаил Шемякин в русском зарубежье. Метареалисты отвергают концептуализм как «дешевую пародию и высунутый язык отжившему тоталитаризму», а концептуалисты рассматривают метареализм как «вульгарную попытку создать нетленку, минуя современность».

Однако, несмотря на эти взаимные упреки, несомненна соотнесенность двух полюсов нового художественного сознания. Концептуализм являет исчезновение образа мира сего, озвучивает иронию его смыслооставленности, опрокинутых иерархий; метареализм ищет знаков нового неба и новой земли в полноте их «иератических» сверхзначений.

Манифесты новой поэзии. 1980-е

В этом разделе публикуются авторские манифесты 1980-х годов, в которых провозглашались новые направления и формы в поэзии: метареализм, концептуализм, презентализм, континуализм, метабола и т. д. Эти манифесты дополняют и резче формулируют особенности тех направлений, которые охарактеризованы в предыдущих главах. В них также очерчивается ряд иных направлений: лирический архив, континуализм, нулевой стиль и др., сам процесс их растущей дифференциации.

Зеркало-щит О концептуальной поэзии[145]145
   Впервые опубликовано в альманахе «Поэзия». Вып. 52. М., 1989. С. 86–88.


[Закрыть]

Концептуализм, одно из многих течений западного авангарда в 1970-е годы, получил особое значение в нашей стране благодаря некоторой «конгениальности» с господствующим здесь типом художественного сознания. Поучительная, идеологически насыщенная, или, как у нас принято говорить, «идейная», словесность легко переводится на язык антихудожественных схем-концептов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих и, по сути, уже ненужных произведений. Зачем создавать еще одно песнопение на тему «любви к жизни» или «преклонения перед Пушкиным», если Лев Рубинштейн уже написал «Жизнь дается человеку на всю жизнь…», а Дмитрий Пригов добавил: «Пушкин – бог-покровитель и народам отец».

Концептуализм потому так органически вошел в пространство нашей культуры, что оно было переполнено кочующими «идеями» – настолько не соединимыми ни с какой художественностью, что сами они уже стали восприниматься как своего рода «художества», как жанр особого искусства порождения «идей». «Молодым везде у нас дорога», «счастье грядущих поколений», «мы рождены, чтоб сказку сделать былью», «партия сказала: надо! комсомол ответил: есть!»… Перечитайте список тем, предлагаемых из года в год для экзаменационных сочинений по литературе, – и вы получите не только ключ к загадочному методу «социалистического реализма», но и довольно точный путеводитель по концептуальной словесности.

Разница небольшая – и все же существенная. Соцреализм в изобилии создавал неполноценные образы, иллюстративные по отношению к сверхценным идеям. Концептуализм обнаруживает неполноценность самих идей – и воссоздает их в художественно полноценных образах. Если «идейность» портит художественность, то художественность мстит за себя, выставляя испорченность самой идеи, настолько умышленной, что уже бессмысленной, настолько «опережающей», что уже «оторвавшейся». Концепт – оборотная сторона «идеала», выморочного и умерщвляющего все живое; но, вывернутый наизнанку, он обнаруживает такую «махровость», «косматость» – как обношенная шкура неубитого медведя, – что хочется лишний раз прикоснуться к нему рукой, чтобы убедиться в подлинности его неподлинности. Концептуализм доставляет нам такое удовольствие – смеясь, расстаться с пугалами нашего воображения, удостоверившись, что это не «люди будущего», а только витринные образцы, на которые покупателю никак не хочется быть похожим (в чем, кстати, отличие пропаганды от рекламы).

Так, в стихах Дмитрия Пригова среди идей, включенных в концептуальную игру, – «полная и окончательная победа» (название одноименного сборника) или образцовый город будущего, рассылающий с семи холмов свет народам (сборник «Москва и москвичи»). Кстати, использование примелькавшихся названий – тоже одна из черт этой поэтики, отбирающей в свое пользование именно то, что уже побывало в руках у других и несет печать этой чужести, цитатности, захватанности (ср. пост-есенинские и пост-горьковские названия рассказов Виктора Ерофеева «Письмо матери», «Девушка и смерть»). В концептуальной поэме Тимура Кибирова, посвященной К. У. Черненко, в каноническом жанре героического жизнеописания развернут весь набор идеологем прошедшей эпохи: от босоногого детства и мальчишески отчаянной, непримиримой вражды с кулаками (архетип Павлика Морозова) до высокоторжественной речи героя на пленуме Союза писателей о свободе творчества, повергающей в слезы и восторг всех присутствующих, от Расула Гамзатова до Гомера (архетип «спасибо, партия!»).

Это не значит, что только общественно-политические идеи образуют сюжет концептуального творчества, – сюда входит «идейность» как таковая, проявляющая себя во всякой маниакальной одержимости, «предрассудках любимой мысли» – гуманистических, моралистических, национально-патриотических, обиходно-массовых, философско-космических и пр. Такого рода увлеченность и предумышленность неоднократно давали знать о себе и в прежних конструкциях отечественной истории, например в зыбкой имперской столице, построенной на болоте и ставшей впоследствии колыбелью трех революций. Достоевский писал о Петербурге как о «самом умышленном городе в мире», и осознание этой нарочитости, так и не воплотившейся «идеальности», породило один из первых и гениальнейших словесных концептов русской культуры: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: „А что, как разлетится этот гнилой, склизлый город, подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?“» («Подросток»; подчеркнуто мною. – М. Э.).

Нет, не из западного авангарда, а скорее из этого вот гнилого петербургского тумана и «навязчивой грезы» Достоевского вышел современный наш концептуализм. Многие почтенные реалисты – «соц», а по традиции просто критические – ограничивают себя именно этой задачей: показать болотистую почву, на которой все мы живем, и доказать, что она неумолимо затягивает нас в пропасть. Концептуалисты же идут дальше – они не только показывают трясину под испарившимся городом, но и втыкают в нее священный обломок этого города, фигуру основателя, на челе которого навеки застыла градостроительная дума.

К чему эта вольность, непочтительная шутка? А пожалуй, для красы! Такова эстетика концептуализма, показывающая реальность одних только знаков в мире упраздненных и призрачных реальностей. Неразрешимый парадокс в том, что город уже успел поставить памятник своему творцу, хотя сам еще, как идея, находится в его голове – и там навсегда останется. Не такова ли участь российской цивилизации, ознаменовавшей себя величайшими проектами и утопиями в истории человечества, а также такими приоритетными свойствами, как «плановость», «идейность», «партийность»? Планы, проекты, идеи, вышедшие из голов основателей, так и возвращались в эти головы, но уже чугунные, медные, гипсовые – застывшие с тяжелой «думой на челе». А действительность неслась мимо них, остервенелая, как Нева, безумная, как Евгений. Бред рациональности, оргия сплошной организованности, сыплющий искры органчик в голове градоустроителя – таков самозаводящийся механизм концептуального творчества.

Концептуализм – это критика не столько определенной идеологии, сколько идеологизма вообще: сначала отделяясь от нас в абстрактно-утопическую даль, идеи потом разделываются с нами вполне конкретно-исторически – подрубая под корень. Трудно соперничать с идеологией, глядя ей прямо в глаза, – уж очень у нее выдержанный, немигающий взгляд. Разве можно спорить с такими очевидными утверждениями, как «счастье грядущих…» или «каждая кухарка…»? И как не согласиться с «борьбой за мир», если она в своем двуедином значении (мир – дружба и мир – мироздание) хочет не только завоевать все простoры вселенной, но и приобрести в них самых искренних и преданных друзей? Нет, не поспоришь, надо сдаваться! Но если посмотреть на эти же истины в их концептуальном преломлении, то они уже не так режут глаза своей правотой, а скорее видятся все более дальним и призрачным огоньком, «малой искрой», пропадающей «во тьме пустой». Долго она тлела в ночи ХХ века, эта малая искорка, разгораясь невиданными пожарами, салютами, заревами…

Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут. В этом смысле он есть продолжение и преодоление всей утопически-идейной традиции русской культуры, двоякое ее отражение: повтор – и отбив, воспроизведение – и отбрасывание. Современный концептуализм – хитроумное оружие Персея в борьбе с горгоной Медузой, этим мифологическим чудовищем нашей эпохи, которое, как и подобает утопии, уносится на своих волшебных крыльях, но встречным цепенящим взглядом превращает в камень все живое. Любое оружие было бессильно против Медузы, которая поражала своих противников, так сказать, «идейно» – взглядом, настигающим на расстоянии; и тот, кто по старинке бросался на нее с мечом, вдруг застывал как вкопанный и становился ее легкой добычей. Выход был только один: не взглянуть прямо на чудовище, а приблизиться к нему, глядя на его отражение. Персей победил Медузу, потому что смотрел не прямо на нее, а на ее отражение в блестящей поверхности своего щита. Не разящий меч, но отражающий щит – вот надежное оружие и против горгон ХХ века: удваивать могучего противника и побеждать чарами его собственного отображения. Таким зеркалом-щитом, повторяющим черта в черту все повадки противника-близнеца, и становится концептуализм в отношении к «непобедимой» идеологии.

1985