Текст книги "Петр Фоменко. Энергия заблуждения"

С Фомой работать – такое удовольствие. Мне жаль, что мы не играем «Войну и мир» на старой сцене. Когда спектакль рождается в малом пространстве и весь соткан из невероятного количества нюансов, деталей, мелочей, взглядов, это особый театральный язык, который пропадает на большой сцене… В «Войне и мире» у меня три роли – Соня, Лиза и Жюли. У Толстого Соня совсем другая. У нас она родилась в едином порыве, помню только, как я уверенно сказала Петру Наумовичу: «Я буду с арфой». Он сразу согласился. И предложил: волосы должны быть на прямой пробор и затянуты-зализаны. Он сразу «видел» этих людей. Помню, на гастролях во Франции мы играли большую часть текста на французском, интонации на другом языке меняются, и я, выбежав, тоненько вскрикиваю: «Laissez moi!»(«Оставьте меня!»). А Фома немедленно реагирует: «Хорошо! Так и играйте!» С тех пор я и на русском играю в очень высоком регистре – такая Соня пискля и плакса. Он называл ее «сироткой Хасей».

А когда маленькая княгиня Лиза в салоне у Анны Павловны Шерер роется в ридикюле, Фома вспоминал некую актрису, которая на репетициях выводила его из себя тем, что бесконечно копалась в сумке. Сцена письма Жюли – еще один пример того, что надо знать, как с Фомой репетировать. В композиции спектакля два огромных куска текста – письма Жюли и Марьи – находятся в конце. И вот мы репетируем, время близится к премьере, а Фома все не берет и не берет этот кусок. И я вдруг чувствую (а мне кажется, я хорошо чувствую Петра Наумовича), что он сам побаивается этого эпизода и думает, а не выбросить ли его вообще… Он еще уставал быстро…

Репетируя третий акт с начала, мы добрались до писем тогда, когда у него уже не было сил. Я начала что-то предлагать – понимала, его надо «разжечь». И он поддался, загорелся и вдруг – как понесся. Он буквально скакал по сцене, проделал все пробежки и порхания Жюли по столу и стульям. А эти рамки! Они оставались притчей во языцех! У него постоянно была разбита голова, – это он так нам показывал, как надо правильно через них проходить! Неутомимый! И страстный человек в театре.

«Три сестры»

Когда вышел спектакль «Три сестры», я отнеслась к этому с некоторым внутренним опасением. Казалось, пьеса как бы не «фоменковская»… Трудно было после Островского и Толстого представить взаимодействие Петра Наумовича и Чехова. И что же, на ваш взгляд, получилось?

«Три сестры» были новым этапом для Фомы и соответственно для нас тоже. Спектакль рождался очень трудно, и мне казалось, что Чехов ему «неудобен». Привыкнув работать с «телом текста», прорываясь в его толщи, выявляя смысл, структуру, он в этом обретал себя, как режиссер. Чехов иной, в нем уже заложена такая концентрация, что Петр Наумович поначалу, казалось, «соскальзывал» с его реплик. Но когда вышел спектакль, мне показалось, что ближе Чехова для него нет. А не только Толстой, Пушкин, Островский. Рассказываемые Чеховым истории людей – невероятно фоменковские. Петр Наумович так реально всех видел – Олю, Машу, Ирину, Тузенбаха, Соленого, Чебутыкина, – так их ощущал – близко, конкретно, в деталях. Как в «Войне и мире» Ростову, княжну Марью, Сонечку, Наташу. Он хорошо чувствовал и видел их человеческие истории. Он любил чеховскую семью Прозоровых, как любил Ростовых у Толстого. Под конец я иногда за кулисами ловила его взгляд из-под мохнатых бровей и чувствовала, что он смотрит на нас, на сестер Прозоровых, как на своих внучек. (У Петра Наумовича в Литве действительно есть две внучки. – Н.К.)

Мне всегда казалось, что ваша героиня Ирина – недобрая и жестокая. Как вы для себя открывали этот характер?

На репетициях нам с Петром Наумовичем было порой невыносимо трудно. В роли Ирины меня мучил и мучает до сих пор вопрос, как можно человеку, уходящему на дуэль, сказать: «Я тебя не люблю». Так говорит моя Ирина. Что это такое? Как это возможно? В последней сцене прощания мы с Кириллом Пироговым – Тузенбахом – карабкаемся по столбикам. Фома сказал однажды… Причем сказал вдруг, ниоткуда… (А когда он говорит «вдруг», понятно, что эти мысли мучили его прошедшей ночью и слова возникли не по логике разговора, а вырвались сами собой как итог его размышлений. Я очень ценила у Петра Наумовича эти моменты.) И Фома вдруг сказал: «Она лезет за ним, чтобы его полюбить». Это очень сложно сыграть, но я пытаюсь.

Чем отличались «Три сестры» от других спектаклей Фоменко?

Работа над «Семейным счастием» была для меня переломным моментом в профессии, в ней переплелось много «начал». Она была отправной точкой – вся выстроенная по миллиметру, по моему максимальному растворению в Фоме и желанию соответствовать всему, что он придумывает, и выполнить все, что он мне предлагает. Осуществить весь его рисунок. А в «Трех сестрах» такого метода работы он нам не предлагал. Для многих из нас это было новое, «поворотное» состояние. Он как будто сознательно оставил нам свободу внутри структуры спектакля – в мизансценах и даже в репликах. Андрей Приходько (режиссер, ученик Фоменко, живущий в Киеве. – Н.К.) как-то сказал: «Этот спектакль настолько неустойчив, что он стоит, как пирамида на грани». Спектаклю, чтобы «устоять», нужно балансировать и находиться в постоянном напряжении. И видно, как мы каждую секунду ловим этот баланс. Мы невероятно сосредоточены на том, что делаем. В других спектаклях, если нет внутренних сил, «прячешься за Фому». Бывает полное опустошение, особенно в конце сезона. И выходишь с ощущением: «Есть же Петр Наумович, и все, что надо, он сделал, мое дело – выполнить». В «Трех сестрах» это невозможно, «сохраниться» не получится. И если ты на мгновение расслабишься, пирамида сильно накреняется. Думаю, все мои партнеры это чувствуют, может быть, формулируют по-разному.

Можно ли сказать, что в работе над «Тремя сестрами» Петр Наумович внутренне признавал, что вы, поколение так называемых «стариков», достигли качественно иного уровня мастерства?

Всегда меня поражало в общении с Фомой его «доверие-недоверие» к актерам. В одно слово. С одной стороны, для него нет ничего важнее актера на сцене, и он невероятно ему доверяет. Если он работает с актером, он беспредельно ему предан как режиссер. Известно, что Фома растворялся в актере, и поэтому играть в его спектаклях плохо было просто невозможно. Но в его выстраивании роли по миллиметру, мне кажется, выражалось и некоторое недоверие к актеру и его собственной инициативе. В спектакле есть некая мелодия, и если актер вдруг начинает «петь» что-то свое, возникает какофония. Это я называю фоменковское «доверие-недоверие». При его растворении в актерах это было удивительно. А в «Трех сестрах» осталось доверие, а недоверие куда-то пропало. Мне кажется, для него это тоже был новый этап. Поэтому при всех сложностях спектакля (он безумно неровный, трудно идет и чаще не получается, чем получается) для меня он самый ценный, потому что заставил нас войти в новое качество в профессии, возникла другая мера ответственности своего существования на сцене.

Фома, как правило, очень изощрен в своей режиссуре, порой избыточен – его много, это всегда бурно. Театр Фоменко – от изобилия: идей, чувств, деталей. В «Трех сестрах» меня поразила его лаконичность, простота. Этот спектакль стоит особняком от всех остальных. И еще он – один из немногих, где мы на сцене максимально слушаем друг друга. Прямо как Фома, когда он часто сидел у себя в библиотеке и слушал спектакли по трансляции. Мы смотрим друг на друга «ушами». Это особая «ткань», где все очень зависят друг от друга. Однажды Петр Наумович пришел на спектакль, был как-то особенно тронут, плакал, а уходя, поблагодарил: «Спасибо за пьесу… Хорошая пьеса…»

…Если говорить о Петре Наумовиче, надо рассказывать все двадцать лет жизни, проведенной рядом с ним… Он был невероятно чутким и деликатным человеком. Например, всегда переживал, как бы не поставить собеседника в неловкое положение. Невероятно смущался и пугался, когда путал меня и Полину. И продолжалось это до последнего дня. А я в свою очередь переживала, что он так стесняется своей ошибки, что в конце концов ни я, ни Полина не поправляли его, понимая, что он будет страшно пугаться. Все замечания для Полины я выслушивала, не прерывая, и потом передавала Полине, а Полина, соответственно, – мне.

Он оставался предельно сомневающимся человеком, сомнение его просто изматывало изнутри. Хотя иногда мог быть и невероятно жестким, резким, «травматичным», – все это знают. Надо было бесконечно любить его, как любили мы, чтобы пропускать это «мимо»…

В последнее время он много болел, я с ним редко пересекалась, предлагал мне новую работу – «Даму с камелиями». После некоторого перерыва мы встретились в театре. «Как вы мне надоели!» – воскликнул Петр Наумович. В такие моменты понимаешь, что он думал о тебе. Он был молниеносен, остроумен, хлесток и блестящ в выражении мысли. Острослов… И когда после него пытаешься что-то о нем сказать, так мучительно: хочется быть такой же легкой, ироничной и точной, а не получается…

Галина Тюнина. «Мне нравились его черты…»

Мне нравились его черты,

Мечтам невольная преданность,

Неподражательная странность

И резкий охлажденный ум…

А. С. Пушкин. Евгений Онегин

Галина, мне хотелось бы попросить вас вспомнить о том, что было присуще только Петру Наумовичу – уникальному человеку, режиссеру, педагогу. Мне бы хотелось, чтобы благодаря нашему разговору сохранились некоторые неповторимые черты его индивидуальности…

Его неповторимые черты – в его театре, деле всей его жизни, его артистах-учениках и в тех артистах, которые так или иначе соприкасались с ним в работе; в его спектаклях – хороших и разных, в тех, которые можно увидеть сегодня, и в тех, которые сохранились благодаря телевизионной съемке; в его телефильмах, количество которых настолько же скромно, насколько богато их внутреннее содержание. Его неповторимые черты – в его друзьях… Он так мало заботился о том, чтобы сохранить «свои неповторимые черты», и заботился о том, чтобы жили спектакли, отданные на откуп артистам, которых он любил, баловал, мучил, растил, ревновал… которыми восхищался и которым не прощал… Бесстрашно «растворить» свою индивидуальность в других людях – возможность ее обрести.

Мне кажется, Петр Наумович обладал совершенно особым, присущим ему чувством слова, и в особенности – поэтического слова. Как вы считаете, что присуще его поэтическому театру? Каким «ключом» он открывал поэзию?

Музыкальный ритм, поэтическая строфа обязывают артиста «держать» их и не лишать зрителя возможности их слышать. Музыка, созданная по своим законам. В стихотворном размере заложена эмоция, мысль, действие, выраженное в слове. «Поэзия… должна быть глуповата»[2]2
  Из письма А. С. Пушкина к П. А. Вяземскому.


[Закрыть].

В вашем спектакле «Триптих» соединились страсть Петра Наумовича к поэзии и бесконечная, прошедшая через всю его жизнь любовь к Пушкину. По-моему, «Триптих» – один из самых неожиданных его спектаклей. Можно ли сказать, что вы вынесли из этой работы «уроки Фоменко»?

«Люби актера действующего и бойся актера разъясняющего»[3]3
  Здесь и ниже в ответах полужирным курсивом выделены цитаты и высказывания П. Н. Фоменко.


[Закрыть]. Разъяснять, растолковывать, разгадывать его спектакли будут те, кому это положено по профессии – театральные критики, театроведы, которые «расскажут нам потом, о чем мы ставили спектакль», но это будет потом, а сейчас… Его волновал зритель, который придет сегодня, и хотелось бы, чтоб он пришел и завтра и чтобы он что-то понял, а для этого он не должен чувствовать, что Театр – это высокое элитарное искусство, которое недоступно простому человеческому пониманию… «Смех – аванс доверия, который дает нам зритель», а доверяя Театру, он начинает верить в историю, которую ему рассказывают, и… сопереживать. «Театр для людей, через артистов».

Дон Гуан, Донна Анна… страсть обреченная и тем прекрасная. «Вам жалко за любовь жизнь отдать?» И они отдают эту Жизнь за Любовь… Потому что Жизнь без Любви – не имеет смысла, ни высокого, ни низкого. Никакого. У Пушкина так, у Толстого так, у Чехова так. У авторов его Театра – так. И таков его Театр. И его артисты служат такому Театру. Театру Автора, с которым можно спорить, не соглашаться, но которого нельзя игнорировать и нельзя не любить.

Разговаривая с вашими коллегами, актерами и режиссерами, я так и не пришла к окончательному выводу – существует ли «метод Фоменко». Что выдумаете об этом?

Этот метод, или «система», был открыт в начале XX века великим подвижником театра. И с тех пор мало что изменилось. «Простой вопрос артиста: „что я здесь делаю?“ никто не отменял». «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»[4]4
  К. С. Станиславский. Работа актера над собой.


[Закрыть]… И на этой школе по сей день все держится. И его Театр не исключение, а абсолютное правило: «идти вперед, оглядываясь назад». «Связь времен, связь поколений».

Андрей Казаков. «Он создал то, что хотел, – Театр»

Андрей, какие воспоминания студенческих лет на вашем актерско-режиссерском курсе наиболее ярко сохранились в памяти?

На первом курсе мы делали много этюдов на разные темы: профессии, животные, физические действия, город, наблюдения. Биомеханикой, импровизацией, соединением замысла и воплощения с нами занимался Евгений Борисович Каменькович. Выяснилось, что этюд в общем-то уникален. На самом деле хороший этюд от каждого повторения делается все лучше. На экзамен пришел Петр Наумович. В тот день у меня не было никакого этюда, и пока шел показ, я сочинил на ходу «Уборщицу» под музыку главной темы из «Лебединого озера». Накрутил на себя тряпок, замотал голову платком. Сначала она просто мыла пол, потом поймала темп музыки, начала понемногу танцевать, двигаясь в соответствии с нарастающим драматизмом темы у Чайковского, потом почти летала над полом. Вылет в окно «родился» сам собой уже во время исполнения. В процессе танца я раскрыл окно и прикинул: в принципе, я знаю, что под окнами третьего этажа факультета находится козырек. Оттолкнувшись и даже не задев за рамы, я вылетел в окно… И получил… приз зрительских симпатий. Приземлился я в тот раз удачно – в снег на козырьке. Хотя в зале все охнули. А однажды образовалась наледь, и я прокатился по крыше до самого края – только собравшийся снег удержал меня от падения в садик ГИТИСа. (Позже Ваня Поповски, когда работал над «Нижинским» с Олегом Меньшиковым, попросил разрешения использовать полет моей уборщицы для финала – легендарного прыжка Нижинского в окно. Я, конечно, согласился.)

Первым спектаклем «Мастерской» стала «Двенадцатая ночь» в постановке Евгения Каменьковича…

«Двенадцатая ночь» появилась аж на втором курсе. Шекспировский материал ведь сложный, но мы по молодости не знали, сколько он весит… Как нам завидовали наши режиссеры! Они делали «Калигулу» и страшно мучились, поскольку Наумыч ходил злой и ждал от них режиссерских решений, а мы – «Двенадцатую ночь» и все время ржали! На перекур они подбирались к нашей аудитории и слышали, какой стоял хохот. Такая несправедливость! Когда позже Петр Наумович ставил «Калигулу» с Меньшиковым, многие разработки с курса нашли применение в спектакле. Конечно, целостное решение принадлежит ему, но размял и разогрел материал со студентами он тогда хорошо.

Что из советов Мастера сохранилось у вас с тех лет?

Присутствие Петра Наумовича нас, конечно, стимулировало. Мы не могли себе позволить сделать что-то вполсилы. Годами потом оставалось ощущение: «Мастер в зале». У него же был такой характерный смех, от которого мы всегда сразу подтягивались, несмотря на двадцать пять лет, проведенных вместе. Он учил нас пользоваться своим актерским инструментом, настраивать его, использовать все наши возможности, готовиться, рассчитывать силы, чтобы не перегореть. Он говорил: «Вы должны выучить все пассажи». (Петр Наумович говорил так: «Талант – это труд. Выразить то, что заложено в тебе, чтобы потом испытать чудный, убийственный, смертельный кайф. Вогнать пассажи в пальцы, чтобы затем, не думая, с легкостью играть каждый раз по-новому». – Н.К.) И еще советовал: «Все, что я вам наговорил, теперь выкиньте из головы, забудьте и сделайте по-своему». Но забыть это невозможно.

Фома не любил слово «коллектив», он употреблял слово «куча». С годами я понял, что это правильно: коллектив – что-то формальное, а куча– живое. Перед показами мы собирались в «кучу» и «ухали» – к этому нас приучил Евгений Борисович. А потом родилась традиция «ухать» перед каждым спектаклем и хором говорить какую-то фразу.

Советы от Петра Наумовича сводились к тонким вещам. При этом он был очень конкретен: прийти заранее, успокоиться, оставить все дела и заботы за пределами театра, повторить текст. Но это не выглядело схематично. Часто говорил иносказательно, мог целый час развивать одну мысль. Его излюбленное слово – «замес»: если фундамент, «замес», правильный, то все остальное, надстройка, будет существовать. А если жидкий – все скашивается, трескается, рушится. Главное – основание. Разбирая какой-нибудь неказистый отрывок, он призывал нас непременно закончить работу, так как в ней чувствуется «замес».

Или всем нравился отрывок, а ему нет, так как он считал его поверхностным, конъюнктурным. Он приучал нас к грани вкуса, меры. И к терпению, конечно, особенно в профессии режиссера. Я от него слышал: главное – завершить начатое дело. Что бы ни творилось в жизни, если ты бросил, не доведя до конца, какой ты на хрен режиссер! Перед тем как браться за дело, надо все взвесить. Это его понятие: «Договориться на берегу».

Фома учил: на сцене актер должен быть виден отовсюду, в разных и небанальных ракурсах. Целая «наука»: повернуться «по Фоме», пройти «по Фоме», сесть «по Фоме» – с поворотом, с доворотом, занимая пространство. Нельзя просто войти и сесть на стул, нужно одним движением обойти его, развернуть и только потом сесть. Идти надо из пункта А в пункт Б, но не по прямой, а преодолевая пространство с определенной мотивацией и пониманием цели. В этом была своеобразная «простота», и одним движением убивалось много зайцев. Вроде бы ерундовая проходка, а тебе есть что играть.

С Петром Наумовичем было весело?

Иногда он придумывал такие истории! До сих пор тайна, покрытая мраком, – что было, чего не было. Были и небыли… Невероятно и гомерически смешно (только надо, чтобы Петр Наумович рассказывал сам). Истории из его мхатовского студенческого прошлого, например, о приезде Книппер-Чеховой в Школу-студию. (См. «Истории и легенды о Школе-студии МХАТ, записанные со слов П. Н. Фоменко» в IV части книги. – Н.К.) Причем совершенно не важно – что правда, а что нет. Суть в красоте замысла и самой истории.

Насколько я знаю, он не только учил вас мастерству, но и делился всем, что было ему дорого?

Петр Наумович частенько вывозил нас в город и показывал, как правильно смотреть на Москву, которую любил и знал. Не просто красивые места, а именно те точки и ракурсы, откуда на эти места нужно смотреть. Так он открыл нам Нескучный сад: там вглубине было какое-то место, откуда он неожиданно «открывается», и ты видишь сквозь него весь город. Он знал эти перспективы. Петр Наумович провел немало времени, чтобы «испешеходить» Замоскворечье, Нескучный сад. Его старая Москва – улочки, дома, дворы – частично уже уничтожена…

И вот Петр Наумович позвал нас на каток. Я слабо себе представлял его на коньках и беспокоился о том, чтобы он не упал. Взял на себя ответственность оберегать мастера. Пока я возился и обувался, вижу – он уже на коньках (как он так быстро надел их – не понимаю), разминается и легко делает такие фигуры, что я и половины не сделаю – разобьюсь! Понял, что мне нужно просто тихо покататься и не упасть самому. Поглядел я, как наши встают на коньки, – просто стадо коров: меньше половины каталось более-менее, а половина – вообще никак! Веселились, с разбегу прыгали в сугроб. Я это катание помню – девчонки, которых Петр Наумович приглашал сделать круг, обалдели! Было ощущение, что он, скользя, парил. Я вдруг увидел послевоенную Москву, когда считалось обязательным хорошо кататься на коньках. Я увидел старомодный «запал», когда друг перед другом выделывали фигуры, катались парами. Редко сейчас встретишь такое катание – с душой. Не профессиональное, классное, а именно с душой. На мой взгляд, это ценнее.

В теплое время годы мы выбирались на природу и играли в футбол – на поле с кочками ставили палки-ворота, разбивались на две команды и гоняли. Было время, когда и Петр Наумович бегал с нами, и легкий Сергей Васильевич Женовач пытался забить гол головой, и Евгений Борисович – до сих пор ас – играл. И у Фомы можно было отобрать мяч и даже столкнуться с ним на поле. Но вообще-то, пойди подтолкни – Наумыч ведь крепкий, оттолкнуть его невозможно, можно только отлететь в сторону при столкновении. Старались иногда отдать ему мяч, но крайне редко – если бы почувствовал, что подыгрывают, убил бы!

Как Петр Наумович оценивал и принимал ваши первые работы?

Во всех наших дипломных спектаклях был «воздух», и больше всего в «Двенадцатой ночи». Там можно было под потолком летать. Каждую дипломную работу Петр Наумович смотрел, оценивал, делал разбор, и наши педагоги порой получали по шее, как рядовые студенты. Как они это выдерживали? С другой стороны, это часть процесса. Наумыч говорил: «Режиссер должен уметь держать удар». Правильно – а то иногда еще удара не было, а режиссер уже сам предвосхитил его.

После первого показа «Приключения» Цветаевой Петр Наумович предал нашу работу анафеме. Иван Поповски исчез дня на три. Я был ошарашен – впервые так сильно досталось всем. Мы показывали работу в развитии – только нащупали образ коридора, в щель которого зритель как бы наблюдает за жизнью персонажей. «Камера-обскура», как говорил Наумыч. Потом вдруг без видимых изменений в спектакле (осталось то же пространственное решение, те же интонации) отношение к нему поменялось. Мы развивали то, что нашли интуитивно. Потом многие из этих разработок Ваня использовал в «Отравленной тунике» и других поэтических постановках.

Заявкой на спектакль «Владимир III степени» была первая сцена второго акта, где мы с Машей Джабраиловой сидим за столом. В ней Сергей Васильевич Женовач добивался точности взаимодействия и взаимоотношения с партнершей. Наши бесконечные «переглядки» с Машей казались мне настолько смешными, что приходилось прилагать огромные усилия, чтобы не расколоться. Мы «сцеплялись» взглядами, и неуправляемый смех щекотал нас изнутри. Я так сдерживался, что лицевые мышцы болели от напряжения, специально взял иголку и втыкал ее в ногу, чтобы боль перебила желание заржать. После первых показов ко мне подошел Сергей Качанов: «С тобой сам(!) Женовач работает, а ты ржешь!» На долгие годы это был жестокий урок! (Я-то и сам не рад, но раскол есть раскол. Потом только набираешься опыта, как с этим бороться.) Кропотливо и долго выпускался спектакль. Но зато каждая мелочь была подогнана, и все вместе работало, как идеально отлаженный организм – это классно! Ты и двинуться иначе не мог – только так, как было поставлено. «Владимир» оказался настолько гоголевским спектаклем! На девяносто процентов это заслуга Женовача, как он все скомпоновал, подобрал музыку, обыграл весь минимализм сценографии – столы, лавки, занавеску. Сами сделали невероятную хореографию в сцене бала в «Лакейской». Когда я еще не был в ней занят, бегал смотреть – настолько клево все получилось, что я завидовал участникам. До сих пор помню все движения!.. «Владимир» растаскан у нас на цитаты: «Обмакни!», «Находят по вскрытии Невы две-три утонувших женщины – я не ввязываюсь, а то в такую историю влипнешь», «А платья у нее есть. Она врет!», «А кто покойница?». Я всех обожал в этом спектакле – Машу, Галю, сестер, Тагира, Рустэма. Все сцены, где я не участвовал, смотрел – зритель меня не видит, стою сзади в костюме и не могу в темноте удержаться от смеха.

Одна из ваших значительных работ в «Мастерской» – Пьер Безухов в «Войне и мире». Как происходило проникновение в этот образ?

В работе над спектаклем «Война и мир» я пытался переварить и примерить на себя роль Пьера Безухова, а Наумыч искал ход, как мне помочь сделать все диалоги и беседы. И получилось, из огромного объема наработанной «руды» остались две-три ценных вещи. Одна из них – игра с очками. Когда Пьер смотрит сквозь очки, как бы сквозь человека, в будущее, сразу появляется легкость, персонаж начинает немножко парить и даже говорить иначе – нараспев, мечтательно. А когда он смотрит поверх очков, внимательно вглядываясь в детали, возвращаясь к реальности, оценивая, размышляя, у меня даже интонации появляются другие. Один штрих поставил «на ноги» всю роль. Для Пьера странность и неустроенность – норма. Теперь я даже не могу себе представить Безухова без этого подслеповатого взгляда, высматривающего что-то там одному ему ведомое на горизонте.

В этом спектакле множество прекрасных ролей. Петр Наумович все выстраивал очень тщательно, с актрисами мог возиться часами, подсказывал им тончайшие вещи. Например, сцену письма Жюли княжне Марье. Как Ксения Кутепова порхает и пишет пером на предметах, на людях, на воздухе, на лицах, портретах, тарелках, скатертях – на всем. Это же все выстроено. Потом и мужские роли «подгонялись», хотя с ними шло туго. Много сил расходовалось на актрис, на мужиков иногда не хватало. Девчонки – понятно, а мужики «сами, сами, сами!».

Не соглашусь: как много от Петра Наумовича ощущается, например, в старом князе Болконском – Карэне Бадалове – в поворотах, непримиримых интонациях, резкой безапелляционности характера и неловкой нежности.

Но мы никогда не ощущали себя брошенными. Даже в последние годы он болел за то, чтобы позаботиться обо всех. Как в «Одной абсолютно счастливой деревне» – собрать всех в безопасном месте, вернее, не в безопасном, а чтобы все были устроены, имели работу и возможность раскрыться. И так до последнего дня.

Вслед за Пьером Безуховым вы сыграли Андрея Прозорова. И после уникальных открытий в романе Толстого наступил мучительный период проникновения в драматургию Чехова. Что нового принесла вам работа в спектакле «Три сестры»?

Мне кажется, мои герои Пьер Безухов и Андрей Прозоров в «Трех сестрах» – принципиально разные персонажи. У одного житейская нелепость идет от того, что он витает в мире своих идей, у другого – от осознания, что он тратит попусту жизнь, пытается выбраться и не находит пути. Драматургически ситуация безвыходная, хотя Андрей даже рисует на стене план своего «выхода». В «Трех сестрах» характер персонажа рождался сложно, Петр Наумович сказал: «Все, Андрей, я свою работу закончил, дальше вы сами». И практически больше со мной не занимался. Впервые я вдруг понял, что все еще будут репетировать, а я уже «выпущен», и у меня при этом полное ощущение, что я «не в зуб ногой». Мне нужно было правильно «разложить» все предложения Петра Наумовича. Главное – точно закрепить и распределить смысловые нити, натянутые повсюду в спектакле. Если повезет – все может заиграть. Минимализм, импровизация – понятно, но слова-то Чехова остаются, и инструменты у нас те же.

В первый раз я услышал от Петра Наумовича на этой работе: «Ребята, у меня нет идей». Очень сложный был этап в жизни. Конечно, пьеса идеально раскладывалась на всю труппу: три сестры – сестры Кутеповы и Галя Тюнина, Наташа – Мадлен, Соленый – Карэн, Чебутыкин – Юра Степанов. Что ни роль – то попадание. Но проблема режиссера – найти «птичий язык» с актером, чтобы он проник в фейерверк идей в его голове. Так что более «сырого» спектакля я не помню. После выпуска мы его долго высушивали, выжимали, пока, наконец, импровизациями не достигли какого-то уровня. У меня в роли до сих пор есть незафиксированные куски. Каждый раз – как пойдет. Например, сцена объяснения Андрея и Наташи у вешалки, когда он делает ей предложение. Я ни разу не воспользовался опытом предыдущих представлений – это невозможно. Или сцена у ширм, когда Андрей выпивает водку. Каждый раз – как повезет. Может быть пьянство, а может – протест, иногда хамоватый. Эти качели между пьяным и хамом (нельзя слишком заваливаться ни в одну, ни в другую сторону) каждый раз раскачиваются по-разному. И монологе коляской: «Где моя молодость?» Эпизод, когда Маша (Полина Кутепова) заглядывает в коляску и видит «чужого» ребенка, придуман Полиной. Я его поддерживаю партнерски, в это время представляя в коляске маленького усатого ребенка женского пола – вылитого Протопопова. Ну что делать – такая усатая девочка… Софочка…

Вы говорите «Фома». Какой оттенок для вас носит это прозвище?

Только за глаза мы звали его Фомой. Но и то, чтобы не отвлекаться от мысли. Когда говоришь «Петр Наумович», сразу начинает «химия» работать, и кажется – вот он, перед тобой. А если он здесь – то все уже по-другому. Это не панибратство, а рабочее имя Мастера. Есть парадное (что его каждый раз трепать?), а есть рабочее. О, как мы иногда его ругали! Как костерили! Не было ни одного человека, избежавшего этого. А потом понимали – в принципе-то он прав! Невыносимый человек. Человек-парадокс. В одну его жизнь вместилось столько! Любой был бы счастлив и сотой части. Так что Петр Наумович был счастливейшим человеком. Он создал то, что хотел – Театр! И в годовщину его смерти мы выпивали за счастливого человека.

Остался в памяти его характерный взгляд исподлобья. Иногда ловишь себя на том, что, когда смотришь таким образом, думаешь: «О! Петр Наумович так смотрел». Мы столько времени провели, вглядываясь в его лицо, когда он нам что-то говорил. Порой он говорил тихо-тихо, а потом резко «переключал громкость», тем самым привлекая внимание к важному. Понимая, что от долгих разговоров народ может задремать, он акцентировал таким образом главные вещи.

Как вам кажется, Петра Наумовича ранили критические замечания в адрес театра?

Он переживал не из-за чужих несправедливых слов в свой адрес, а он переживал за самого человека – заблудившегося. Нам говорил: «Не слушайте никого, вы сами знаете себе цену». Не все к нам тепло относятся, есть те, например, кто считает нас балованным «придворным» театром с искусственными аншлагами, обусловленными малыми помещениями. Есть печальная история про предварительную запись на «Деревню». Известно, что на спектакль записываются на год-два вперед, подходит очередь некоего человека, ему звонят из кассы. А жена отвечает: «Он не может прийти. Он умер».

Как вам кажется, какова дальнейшая судьба старых спектаклей П. Н. Фоменко в «Мастерской»?

Наши старые спектакли пользуются невероятным успехом. Никто не знает точно, сколько раз сыграли мы «Волки и овцы», сколько раз мы с Карэном Бадаловым смотрели из-за кулис сцену, когда Мурзавецкая «выводит на чистую воду» и бьет по лысине своего приказчика, уличенного в подлоге. А он в ответ: «А сделано-то как – загляденье!» Смотрим и шутим: представляешь, мы уже старые, немощные, на колясках передвигаемся, по сцене нас носят слуги, а спектакль все идет!