Текст книги "Петр Фоменко. Энергия заблуждения"

Мы играем «Волки и овцы» с третьего курса – с 1990/91 года. Студенческая работа в свое время разрасталась от сцены у гамака с Галей Тюниной и Юрой Степановым, и когда Фома увидел часовой показ, он принял решение делать спектакль. Несмотря на то что начинала работу Ма Джен Хун, это полностью спектакль Фоменко, так же как «Белые ночи» и «Театральный роман». Когда говорится, что Петр Наумович «чуть-чуть помог» – это понятие растяжимое. Только теперь мы понимаем истинную цену этому спектаклю – все познается в сравнении. Вопрос в том, что играть… Я множество раз видел «Деревню». В ней есть какой-то феноменальный сплав, та мера режиссуры и актерской игры, которая присуща лишь гениальной работе. Сколько предстоит прожить нашим лучшим постановкам – неизвестно.

Однажды я видел красиво «похороненный» спектакль. В Таллине перед входом в Русский драматический театр мы увидели плиты, посвященные легендарным постановкам, не подлежащим восстановлению. Вот это класс, подумал я, – не просто снять, а похоронить с почестями… У нас идут споры о сохранении и обновлении репертуара. В труппе есть актеры, которые играют по девятнадцать спектаклей в месяц – это катастрофа. К середине сезона при такой занятости он – тряпка, а к концу – абсолютно выжат. Неравномерная нагрузка приводит к тому, что актер не отдыхает, а ему еще надо репетировать новые постановки. Другой бич нашего театра – нет вторых составов. Фома говорил: «Незаменимых нет, а заменить некем». И главное – нечем заменить спектакли. Мы можем играть «Волки и овцы» месяц подряд, и в аншлагах я уверен.

Рустэм Юскаев. «Где живет любовь…»

Дипломные спектакли в ГИТИСе мы начали делать очень рано. На втором курсе с Каменьковичем – «Двенадцатую ночь», на третьем с Женовачем – «Владимира III степени», потом параллельно «Приключение» и «Волки и овцы». Все педагоги у нас были гениальные. Держалось все, естественно, на Петре Наумовиче, накрывалось и обволакивалось его авторитетом и дарованием – человеческим, педагогическим, режиссерским. Он был основой и куполом. Каменькович – мастер импровизации, оказавший в первые два года сильнейшее влияние на формирование нашей группы. Импровизировали мы весело, с упоением. Женовач, наоборот, все разбирал очень скрупулезно.

Когда мы стали работать с Фоменко, возник неожиданный «диссонанс». Он же не только педагог, а в первую очередь – выдающийся постановщик. Но мы-то по неопытности думали, что и с ним работа пойдет в уже привычном нам русле. Переход был резким. Естественно, он разбирал пьесу, но при этом предлагал парадоксальные мизансцены, которые артистам предстояло «оживить». Помню моменты внутреннего сопротивления, вызванные его, казалось, странными предложениями. На другой день прежняя мизансцена отбрасывалась, рождалась новая. Петр Наумович при этом относился к нам бережно, нежно. Никакого насилия не существовало, но жесткая воля постановщика присутствовала. Для меня это было уроком преодоления. Например, я панически боюсь высоты – он постоянно заставлял меня куда-то залезать и что-то кричать сверху. Конечно, режиссерски это было оправданно.

«Волки и овцы» трансформировались десятки раз, в зависимости от площадки мы выступали то для пятидесяти человек, то на большой сцене. Естественно, каждый раз все строилось заново. Мы играли в Шаляпинском зале напротив служебного входа театра Вахтангова, в музее Ермоловой – тесной «шкатулке», не приспособленной для спектаклей, вплотную к зрителям. Петр Наумович фантастически придумывает – только успевай за ним. Например, у Островского нет моего персонажа Мурзавецкого в последнем действии. Есть лишь последняя реплика «Тамерлана съели волки» (которой нет у нас, как нет и самого Тамерлана, хотя наш канадец Зверет Диксон прилежно репетировал собаку). В итоге волей Фоменко мой герой присутствует до финала.

На репетициях немало случалось смешных историй, имеющих для меня знаковый характер. «Застрельщицей» работы была Ма Джен Хун. Когда мы придумывали домашнюю жизнь усадьбы Мурзавецких, решили, что действие происходит во время яблочного Спаса – в августе. У Петра Наумовича вообще был «культ антоновки». (Для него все, связанное с яблоками, было дорого. Особенно Петр Наумович любил ароматные и жесткие антоновские яблоки. И еще моченые – лучшую зимнюю закуску. – Н.К.) Ма Джен каждый раз приносила на репетицию яблоки, раскладывала их на столе… Жизнь ушла далеко вперед, Петр Наумович как-то позабыл про ту идею… В какой-то момент он вдруг спросил: «А почему яблоки-то на столе?» И сам ответил (мне очень нравится его реплика и интонация): «А!.. Она думает, что у нас все еще яблочный Спас!» Иронично, по-фоменковски. То есть паровоз-то ушел далеко вперед…

Фоменко всегда добивается интонации, с ее помощью он выстраивает действие, помогает актеру, прикрывает его. Просто так у него ничего не бывает. Не всегда это вызывает понимание. Однажды на репетиции Тагир Рахимов пытался сыграть со своей актерской интонацией, а Петр Наумович настаивал на своем. Они спорили и так разгорячились, что вдруг стали кидаться подушками. Очень потешно и по-детски это выглядело: когда не осталось никаких аргументов, Фоменко запустил в Тагира подушкой, а тот взял – и ответил. Петр Наумович, конечно, такого не ожидал и поначалу вроде бы как и опешил, но потом снова бросил в Тагира подушкой, уже в ответ.

И все-таки какая сложная судьба у спектакля «Волки и овцы»! Казалось, его нельзя играть после гибели Юры Степанова. Фоменко принял волевое решение сделать замену, и спектакль жив до сих пор. Ему важно было сохранить наш ансамбль, ведь «Волки и овцы» – спектакль основателей театра. И последняя комедия в репертуаре. Сложное, мужественное решение войти в роль Лыняева принял и Леша Колубков… В итоге, Петр Наумович взял все это на себя.

Поначалу роли у нас были характерные, а спектакли – легкие и веселые. Театр рос, и появились могучие постановки. Лучшая, на мой вкус, работа Фоменко – «Война и мир».

И вслед – огромные, великие спектакли «Семейное счастие» и «Одна абсолютно счастливая деревня». А комедий нет! Долгое время мы жили в малом формате труппы из десяти артистов. И никакого новаторства в том, чтобы сыграть в один вечер несколько ролей, я не видел – все происходило естественно. В «Войне и мире» мне по душе и мой Ростов-старший, и Курагин. Когда хорошо идет сцена с Катишь о борьбе за завещание старика Безухова, я с удовольствием играю Курагина, а когда на балу у Ростовых возникает стихия вольной игры и атмосферы дома, я наслаждаюсь второй ролью. Все придумано замечательно, другое дело, не всегда мне нравится, как я это делаю. У меня чудесные партнеры, за что спасибо Петру Наумовичу и моим товарищам. Из этого партнерства родился театр. Энергия первых лет обучения в ГИТИСе до сих пор движет многое.

У меня есть своя теория. Главный итог нашей работы – не спектакли. Он – скорее человеческий, психологический. Есть некая общность людей и мастер, создавший среду, в которой живет любовь. И эта энергетика «считывается» зрителем, порой не отдающим себе отчета, что именно ему нравится. В «сухом остатке» – ощущение дома, хороших людей, правильной жизни, доброй страны. Главное – этот ансамбль и мастер, который до сих пор жив и будет с нами до смерти каждого из нас. Великое счастье быть вместе продолжалось четверть века. По большому счету дело жизни сделано. Новый театр появился. И дом этот построили, дом, которого не было бы, не будь «Мастерской Петра Фоменко». Из ничего и любви он родился.

В разное время почти все мои товарищи прошли через трудное счастье быть «любимым артистом Петра Наумовича», поскольку Фоменко конечно же увлекался, влюблялся в актеров. Надо сказать, это испытание, а не подарок. Вопрос близости к мастеру – вопрос личной инициативы каждого: ты мог быть настолько близок, насколько хотел. Петр Наумович очень дорожил и ценил человеческую преданность своих учеников. И его заботу о нас другим словом, кроме «отцовской», не назовешь… Эта его фраза на утренней репетиции: «Как же вы мне надоели за ночь!»

Конфликт – важный элемент режиссерской профессии. Если его нет – нужно спровоцировать: «Надо посмотреть друг другу в глаза и разойтись!» «Уходил» он, начиная с ГИТИСа, регулярно: «рвал» отношения и убегал. Специально обученные люди должны были догнать Петра Наумовича в скверике ГИТИСа и уговорить вернуться. Было это и на нашем курсе, и на курсе Женовача, так вот у них однажды никто вслед не побежал. Фоменко дошел до ворот, постоял, покурил… Что-то никто не идет… И вернулся на факультет, продолжил занятие… Мне рассказывали, что на гастролях с «Калигулой» он было побежал, а ему вслед: «Петр Наумович, вы куда? Мы же во Франции!» А у нас на гастролях в Зальцбурге с «Волками и овцами» был недоволен чьей-то игрой и в сердцах бросил: «Все, эту роль у меня будет играть другой артист!» А какой может быть «другой» в Австрии, когда все наперечет?

…Года за полтора до его смерти играли мы «Три сестры», Петр Наумович пришел в очень тяжелом настроении, настроенный на конфликт. Появился насупленный, портфель – в сторону, очки бросил, пальто… Вокруг посмотрел и вдруг понял – все на месте и не к чему придраться… Спектакль шел в тот вечер как-то особенно удачно. И когда он зашел к нам в антракте, мы поняли: первый акт ему понравился! Такого не было ни до, ни после: у Петра Наумовича текли слезы, и он благодарил нас за пьесу, за спектакль, за все… Это было так беззащитно с его стороны. Наверное, в этот момент он с нами прощался… Каждый понял «непростоту» момента. Стало вдруг ясно, насколько он любит нас, театр, жизнь… Он спасался этим. В последнее время Петр Наумович приходил в театр, буквально держась за стенку, опираясь на трость. Начинал репетировать и – откуда что берется – вскакивал, бежал на сцену показывать… Уходил бодрый… Говорил: «Не пойду больше к врачам!»

Еще во время учебы мы поняли, чем интересен Фоменко: в этом человеке явно присутствовало все! Страсти, великодушие, доброта, ревность, обиды. Но светлое преобладало – он был прекрасным, порядочным человеком. Удивительным режиссером, педагогом и человеком – в его профессии сочетание уникальное. Возможно, существовала ревность к нашим работам у других постановщиков. Ну вот, например, нравилась ему наша с Машей Джабраиловой сцена в «Отравленной тунике», он за нее мог похвалить, а потом выговорить: «Вот у Поповски вы почему-то всё хорошо произносите, а у меня – нет!» Но мы-то ему были преданы, тем более что в его спектаклях актеры достигали по-настоящему редчайших высот.

У Фоменко есть любимые приемы, от которых ему не хотелось отказываться. Например, любит, когда на артиста падает отраженный свет. И это иногда переходит из спектакля в спектакль. На репетиции «Безумной из Шайо» он вновь захотел, чтобы свет от клавиров на пюпитрах отражался на наших лицах. Мы взмолились: «Петр Наумович, сколько можно!» – «Ну что, и идею уж проверить нельзя?» – сказал с искренней обидой.

Главный вопрос Фоменко, который он всегда задает в начале работы: «Кто кого любит?» Если любви нет – это неинтересно, и он начинает ее придумывать. Наш спектакль «Таня-Таня» Ольги Мухиной – материал, который позволяет в этой теме «купаться». Он получился трогательным, вне времени, с песней Петра Лещенко «Татьяна» и особым настроением. Я очень любил его. Петр Наумович тщательно ставил моему рабочему дяде Ване «блатные» жесты, настаивал на том, чтобы пальцами «рогатки гнуть» по правилам, объясненным ему человеком из блатного мира. Мы, правда, приблатненность микшировали. Знаменитые монологи – «Одна женщина возвращалась домой из гостей…. Идет, видит: в луже мужчина, молодой, но совсем пьяный… Утром оказался скромнейший парень, чуть ли не в первый раз выпил. Выпил, упал. С кем не бывает. Теперь живут вместе, душа в душу. Вот ведь как! Вот она любовь! Вот оно счастье! Танцуют все!» – и не репетировались особо. Сразу как-то «легло», Петр Наумович предложил «Рио-Риту», ребята подхватили с гитарой. А я просто взял стул, сел и – прочел.

…Есть разные точки зрения по поводу фоменковского разбора, настолько по-разному это воспринималось всеми нами. Меня поражало, как он работал. И совсем недавно я, кажется, понял, что он делал. Петр Наумович начинает с простых, даже элементарных вопросов, ответы на которые лежат, казалось бы, на поверхности. И очевидных вещей, сразу ясных тебе по прочтении пьесы, он вроде бы не замечает. Постепенно и мучительно он совершает «открытия» и приходит к тому, что тебе было и так абсолютно понятно. Но после этого делает еще одно движение – и за этой истиной открывается другая, потом – следующий парадоксальный ход – и все переворачивается с ног на голову. Он идет к обобщению от простейших вещей. И для этого совершает над собой умственное насилие, сознательно отвергая очевидное и стремясь найти некий парадокс. Этот мощный ход сначала тебя раздражает и вызывает недоумение. Идя путем ребенка, он выходит на неожиданные просторы. В этом нет режиссерского кокетства и желания сделать не как все. Меня потрясло: нужно же по-особому настроить мозги, чтобы сознательно забыть все, что сделано раньше. А опыт-то какой накоплен, сколько в голове конструкций! И заставить себя отказаться от всего прежнего «знания», приступая к новой работе!

Фоменко всегда оставался самим собой. Но будь иначе – у него бы ничего не получилось. Такой театр не состоялся бы при человеке, который не был бы правдив. Но дело его жизни не страдало от прямоты и честности Петра Наумовича. Поэтому он и заработал такую репутацию. И все понимали, кто перед ними.

А какое счастье было оказаться с Петром Наумовичем вне репетиции, вне театра. Однажды, в бытность еще студентами, пошли все вместе на каток. Он тогда уже очень немолодой человек был, но как катался! С каким азартом! Всем форы дал. А как чудесно было сидеть с ним за каким-нибудь праздничным столом, как он удивительно интересно, весело и вкусно выпивал!

Но это не было образом жизни. И выпивал он немного, но с каким удовольствием! (Выпить он мог немало и смешать разного, но пьянел крайне редко и легко «перепивал» более молодых и крепких. – Н.К.) Начинал петь песни и рассказывать замечательные истории. И объяснит, чем закусить: черняшка, селедочка, огурчик. Любил простую еду – например, гречневую кашу (в долгие зарубежные гастроли гречку привозили из России), нашу ядреную горчицу. А иногда случалось и так: зайдешь к нему по делу или без дела, а он предлагает: «Давай-ка по чуть-чуть!» Это же так здорово было! Сесть с Петром Наумовичем, выпить рюмку и поговорить о том о сем.

Когда гастроли продолжались долго, он говорил, что надо умыкнуться, ездить только по России, а лучше вообще не ездить, а репетировать. Но зато когда попадал в какой-нибудь Париж и туда приезжали его друзья, так там расцветал! Никогда не забуду один вечер во время гастролей по Франции со спектаклем «Волки и овцы». Петр Наумович параллельно преподавал в Парижской консерватории. В Париже наш спектакль «выстрелил», жили ощущением, что мы лучшие. И позже переехали выступать в Бордо. Там еще до репетиции все сделали запасы вин бордо. Петр Наумович репетировал и изредка, как мы заметили, прикладывался к бутылочке красного. Нас охватило вдруг ощущение свободы и легкости, и между сценами мы тоже позволили себе немного выпить. Он это увидел, прекратил репетицию, мы сели во внутреннем дворике и чудесно выпили все припасенное вино. Репетиция незаметно переросла в застолье и в незабываемый вечер! На другой день строгий Петр Наумович проводил нас на спектакль и уехал в Москву.

Когда «Мастерская» обрела собственный дом и один за другим вышли «Война и мир», «Семейное счастие», «Деревня», «Египетские ночи», – это был удивительный период в жизни Петра Наумовича. Он мог сделать все, и у него все получалось. Артисты вышли на пик формы, у него самого реализовалось желание иметь свой дом, – это был подъем. Он преданно любил старое здание театра и так и не ушел из него, когда открылась новая сцена. Библиотека – его кабинет – и сейчас хранит атмосферу, какая была при Петре Наумовиче. (Я уверена, она останется местом, куда люди будут приходить работать, репетировать, читать, разговаривать. Не музейной комнатой, а живым пространством, где незримо присутствует в полумраке ее главный обитатель – с дымящейся сигаретой, под лампой, среди книжных шкафов и фотографий любимых людей. – Н.К.) Закулисные помещения у нас так хитро устроены, что, зайдя в театр со служебного входа, все неминуемо проходят мимо библиотеки – всё под контролем, жизнь течет перед глазами Петра Наумовича. Это семейные отношения – разные, любовные, конфликтные, – но бесконечно дорогие. «Мастерская» для нас – не место работы или даже служения. Это дом и семья.

Кирилл Пирогов. «Никто никогда не мог понять Петре Наумовиче…»

…Странно вспоминать сейчас…

Есть ощущение, что все продолжается,

а получается, что становится прошлым,

прошедшим, невозвратным…

А ведь это не так– оно же на самом деле есть!

Все эти годы во мне перманентно живет это чувство.

Кирилл, вы закончили Щукинское училище. Выпускнику вахтанговской школы, наверное, было нелегко адаптироваться в иной театральной среде?

У Петра Наумовича можно было только учиться. Сам он всегда говорил: «Я учусь у вас». Он никогда не навязывал свое видение предмета. Это было прекрасно и сложно, потому что никто никогда не мог понять Петра Наумовича – можно было только верить. «Догнать» мысль Петра Наумовича было невозможно. Он не любил объяснять… Мог признаться: «Я не знаю, как сделать эту сцену», но при этом был абсолютно подготовлен. И это противоречие присутствовало в нем всегда…

Мне всегда казалось, «Мастерская» – это особый мир?

В «Мастерской» невероятное количество радости, любви и света между людьми – в отношении к делу и друг к другу. Не идеально, не стерильно, просто по-настоящему. Это действительно большая редкость, когда группа людей живет общим делом. В какой-то момент стало понятно, что жить друг без друга никто не может, не хочет и ничего иного не нужно. А рядом была трудная, «кровавая» работа с Петром Наумовичем: мы «бежали» за ним, пытались понять и не понимали. Он часто был строг и взыскателен, даже жёсток с нами. После спектакля в 11 часов мы садились в Зеленом зале, и до часа ночи Петр Наумович разбирал нашу работу. А после разбора оставалось ощущение, что нам противопоказано заниматься этой профессией вообще, даже если спектакль шел удачно – по атмосфере, по приему. Если все проходило слишком хорошо, его это беспокоило больше, чем если бы было плохо. Он любил повторять: «Нужен провал». А когда мы играли неважно – поддерживал. Он всегда все делал наоборот. Сам не знал успокоенности, упоения успехами и для нас не хотел этого – ведь такое состояние чревато остановкой. Он не желал этого никому. Но в первую очередь спрашивал с себя, себе не давал поблажек. Мы могли спорить с Петром Наумовичем, но наше доверие к нему было незыблемым и абсолютным.

Репетиции Фоменко – подробные, неторопливые. На мой взгляд, никто так не работает сейчас. Что для актера дорогого, ценного в таком подходе?

Петр Наумович учил нас всех разговаривать на сцене. Пластика, речь, мысль – все «примитивные» составляющие профессии, необходимые артистам, – для него были основополагающими. То, что составляет основу профессии, парадоксальным образом заключает в себе ресурс, необходимый для долгой жизни спектакля. Мы репетировали, иногда одно и то же месяцами – до отвращения, до оскомины. Зато потом, когда начинаешь играть, из-за того, что пройден такой путь, на сцене можно чувствовать себя свободно, и все равно в спектакле сохранится необходимое звучание. Это мучительно – но только для артиста, который хочет немедленно «сыграть». А Петра Наумовича это не интересовало. Его интересовало, во имя чего все происходит. Этим он занимался – очень педантично, нудно и прекрасно. С мучительными моментами всегда соседствовали восторг и счастье репетирования. Петра Наумовича можно было слушать бесконечно, просто находиться с ним рядом… Быть частью этой жизни для многих из нас стало большим счастьем.

Ваша трактовка образа Дон Гуана в «Триптихе» (который я считаю уникальным по структуре и форме спектаклем) весьма необычна и находится вне привычных ощущений от пушкинского текста. Это вызывает множество вопросов. Как вы чувствуете себя в этой роли?

Прежде всего, что считать «привычными ощущениями»? У каждого, в том числе и у Пушкина, свое представление о Дон Гуане. Но разве кто-нибудь знает, какой Дон Гуан на самом деле? Либо ты доверяешь автору, отдаешься ему, либо не стоит за это браться. Театр Петра Наумовича – театр Автора, с которым можно спорить, не соглашаться, но которого нельзя игнорировать и нельзя не любить. А что в тебе, актере, отзовется в данном случае из Пушкина, никто не знает. Петр Наумович никогда не навязывал артисту то, что ему не свойственно, что противоречит его природе. В построении спектаклей он всегда шел от конкретных исполнителей. О Дон Гуане Петр Наумович говорил: каждую свою женщину он искренне и до конца любит, а тогда неважно, как это выражается. Главное – это есть. Либо этого нет.

Петра Наумовича волновала тема потустороннего мира. И более всего это проявилось в «Триптихе»– в призраке из водевиля в «Нулине», в надгробьях и духах «Каменного гостя», в путешествии в ад в третьей части спектакля.

Даже сценически «Триптих» построен «по вертикали». «Нулин» начинается сверху, платформы спускаются, потом в «Каменном госте» мы переходим на уровень земли – в Мадрид и, наконец, в «Фаусте» спускаемся в преисподнюю. Все вопросы о жизни, которые каждый человек невольно задает себе, Петр Наумович переносил на сцену. Смерть – это часть жизни. Петра Наумовича, наверное, интересовал вопрос: а что Откуда мы пришли и куда уходим? Но когда дело доходило до воплощения этих тем на сцене, он работал, а не рассуждал. Петр Наумович говорил, что актер должен действовать, а не объяснять. Для него Театр в этом смысле – нечто обостренное и «обугленное». Петр Наумович любил такую оценку, говорил, например, о человеке: «Он обугливается». Кажется, это яркое определение позаимствовано им у Сухово-Кобылина. «Театр для людей, через артистов».

Идея обращения к «Театральному роману», в котором вы выступили соавтором, принадлежит вам или Петру Наумовичу?

Петр Наумович иногда вывешивал в театре списки «рекомендуемой литературы» (ненавязчиво, без догматических указаний – дескать, ребята, есть вещи, которые могут быть интересны), и в одном из них был «Театральный роман». Началось все с «Проб и ошибок» – мы показали отрывок. И Петр Наумович поддержал нас. Мы начали репетировать, собрали всю существующую на тот момент композицию, дошли до финала, сделали прогон для Петра Наумовича. Это было не ужасно, даже хорошо, но очень скороспело и совсем неосознанно. И Петр Наумович сказал: «Ребята, так играть можно. Хоть завтра начнем продавать билеты, и я буду не против. А если хотите, можем немножко посидеть и уточнить кое-что». Мы, конечно, согласились «посидеть» и еще целый год уточняли текст, композицию, сценическую версию. Петр Наумович пытался найти необходимость каждой сцены, эпизода, каждого перехода. «Чтобы ежу было понятно» – так он говорил. Многое уходило, чем-то жертвовали. Когда мы решились выйти на сцену, Петр Наумович за несколько репетиций определил язык и атмосферу спектакля. Вдруг на одной репетиции он сказал: «Давайте попробуем вот так», открыл сцену, перевернул все пространство, предложил осевой луч, разрезающий сцену поперек, – и возникла атмосфера, в спектакле появился воздух. Петр Наумович придумал финал, который мы не могли найти.

С нашим «Театральным романом» связана красивая история. Петр Наумович, насколько я знаю, всегда доводил работу до конца… рано или поздно. Много лет назад Петр Наумович начинал ставить «Театральный роман» в Ленинграде, но работу закрыли. И вот через сорок лет спектакль поставлен, и мы все-таки привезли его в Петербург уже после того, как Петр Наумович ушел. Круг замкнулся – Бог знает зачем, но для чего-то это, наверное, нужно…