Текст книги "Петр Фоменко. Энергия заблуждения"

Часть III. Соратники, единомышленники, оппоненты, ученики…

Марк Захаров. «Петр Фоменко был поэтом»

Петр Фоменко был поэтом. Для этого не обязательно заниматься стихосложением. Поэтом может быть человек из других сфер бытия и созидания. И он был поэтом русского репертуарного театра. Здесь он создал ряд произведений, которые, с моей точки зрения, являются шедеврами, украшающими нашу общую историю. И будучи поэтом, как это принято в России, он принял на себя несколько очень сильных ударов. Если я в это же самое время получал удар, но меня оставляли в живых, то с ним поступали безжалостно, ломая, что называется, позвоночник.

От его спектакля «Смерть Тарелкина» в театре Маяковского память сохранила немного – ощущения, сродни детским воспоминаниям о «Синей птице». Сильное впечатление театральной радости. Деталей не помню, а вот сцену следствия помню прекрасно – оно было уморительно смешным, злым, очень узнаваемым. Очень хорошо играл Евгений Лазарев… После закрытия «Смерти Тарелкина» Фоменко вынужден был уехать в Ленинград, город, где царил мощный идеологический контроль и цензурный маразм, который заставлял ведущих деятелей культуры искать спасения. Однажды мне позвонил Г. А. Товстоногов и попросил совета, в какой театр Москвы он мог бы устроиться. Я помню шок от этого телефонного разговора. То же происходило и с Алисой Фрейндлих. Сергей Юрский обошелся без моих советов – просто уехал. Так же вынужден был поступить Аркадий Райкин, перевезя весь свой «Театр миниатюр» из Питера. Ленинград был городом большим и неуютным для очень крупного, истинного и своеобразного художника– Петра Фоменко. Оказавшись в недружелюбной семье (хотя, наверное, в Театре комедии, которым он руководил, многие его поддерживали), он по-прежнему притягивал к себе мощные цензурные удары, и я помню его в этот момент: я находился в Петербурге, и он показывал мне один из своих спектаклей – вполне нормальный, не вызвавший во мне ни особой радости, ни печали. Неотступно преследовала мысль – это не то, что он хочет и может делать.

И, выдержав этот второй удар, Фоменко с помощью своего учителя А. А. Гончарова вновь появился в Москве и начал работать в нашем многострадальном ГИТИСе. Как-то я проходил по узкому коридору режиссерского факультета на третьем этаже, где вел тогда свой курс, и услышал, как в соседней аудитории (там шли занятия мастерской Фоменко) вдруг стали сильно стучать по железу. Я понял, что там происходит некий сильный экстатический акт, вовлекающий даже людей со стороны. Там зрело что-то – и это был его «Борис Годунов». Позже, следуя и подчинившись прогнозирующим «ударам» нашего мэра Ю. М. Лужкова, Петр Фоменко получил свой театр – сначала в небольшом пространстве кинотеатра «Киев», а потом – в специально построенном для него новом здании. Это выдающийся акт со стороны московского правительства: театр будет стоять и продолжать свою жизнь в разных режимах и ситуациях. Но это театральное здание – великая вещь.

И в созданном им театре я увидел спектакль, который меня абсолютно потряс, на котором я испытал шок. Это вершина русского поэтического театра – «Одна абсолютно счастливая деревня». В его основе лежала какая-то поэтическая энергия, делавшая одновременно этот спектакль очень условным с точки зрения театральной технологии и абсолютно безусловным с точки зрения воздействия на зрителей. Он дорог мне тем, что связан с моим ощущением театра: нужно делать спектакль для всех в самом высоком смысле слова. По-настоящему хороший спектакль – тот, который потрясает гурманов, много видевших и знающих, и тех, кто впервые пришел в театр. Сколько было слез на глазах у зрителей «Деревни»! И какой космический замах: живем ведь на маленькой планете, и если человек родился, он уже имеет право на многое… Мы должны себя ощущать гражданами Земли, а не только России.

Еще был у Фоменко спектакль, в котором поэзия сгустилась до какой-то особой кондиции, которую я даже не очень понимаю. Не знаю, как к этому прийти. Это «Великолепный рогоносец» в театре «Сатирикон». В нем чувствовалась неожиданная театральная мощь, когда театр, достигая высот, заставляет зрителя подключаться к общей эмоции в хорошем спектакле. Там точно был какой-то элемент гипнотического воздействия. Особенно явный гипноз ощущался, когда в сольном номере Константин Райкин пел речитатив под гитару. В нем было что-то от театрального шаманства, но опять-таки понятного, воздействовавшего на людей любых вкусовых пристрастий.

И «Без вины виноватые» – его редкий, уникальный шедевр у вахтанговцев…

На моих глазах Петр Фоменко выстроил свой театр. Я видел близнецов Полину и Ксению Кутеповых, Галину Тюнину на студенческих просмотрах и экзаменах. Они производили впечатление способных людей, но никогда бы я не подумал, что они так вырастут. Что Юрий Степанов, царство ему небесное, достигнет таких психологических высот, к которым он дотянулся с помощью своего учителя.

Фоменко выстраивал роли замечательно, конечно, с помощью актеров, опираясь на их дар и возможности, на их особенности – психические, нервные, интеллектуальные. Он так умел разрабатывать женские роли, что у меня даже есть ощущение: женщин он понимал лучше, чем мужчин. Петр Наумович создал уникальный театр, который уже не вычеркнуть из нашей истории. Это одно из пиковых восхождений высокой русской театральной традиции.

Руководить театром, нести бремя ответственности и оставаться верным себе – ситуация, которая всегда ставит режиссера перед неизбежным выбором. Я думаю, что он победил в этой борьбе: в нашей стране порой складывается ситуация, при которой «там» говорят: «Ну ладно, пусть он делает что хочет. Не надо нам лишней головной боли». Может быть, я немного упрощаю, но есть люди, с которыми не связываются. Их оставляют в покое. После нескольких своих работ он вышел на этот уровень недосягаемости для любых критических ударов, которые могли бы повлечь изменение его статуса и повредить театру. Думаю, я стал близок к этому только после своей недавней премьеры «Небесные странники».

…Мы обменивались подарками на Новый год: он дарил мне старинные монеты, я – подшивки дореволюционных театральных журналов про МХАТ, абсолютно музейную вещь. Он мне сказал одну фразу после спектакля «Ва-банк», над которой я долго думал: «Марк, ты не бойся сентиментальности, она нужна, если замешена на хороших дрожжах». Это часть его программы, понял я: театр, находящийся на очень высоком витке своего профессионального развития, прост. Этот театр думает о зрителе. Меня порой раздражают позиции некоторых театральных деятелей: ничего я не читаю о себе, на чужое мнение мне наплевать, я творю во имя собственных «ребусов», а не ради зрителей или мнения критики. У меня это вызывает иронию.

Только один раз Фоменко «провинился» в моих глазах, когда его понесло ставить «Лес» в Комеди Франсез. С одной стороны, почетно поставить во Франции, там и Анатолий Васильев работал… Но мы же не могли собраться в Париж посмотреть его постановку. (Правда, ее привезли потом в Москву на гастроли. – Н.К.). Если ему дан Богом некий отрезок времени и он имеет сногсшибательный успех в России, его боготворят, у него – своя труппа, почему часть жизни, которой отмерено, как выясняется, очень немного, надо потратить на то, чтобы отправиться, предположим, в Новую Зеландию и поставить там очень хороший спектакль, а потом в Петропавловске-Камчатском поставить еще лучше? Это моя такая прагматически-циничная точка зрения. Жванецкий недавно замечательно сказал: «Уже доживаешь до такого возраста, когда отход ко сну – как отъезд в другой город».

Когда в нашей стране был железный занавес и в идеологии царила тюремная дисциплина, в театральной среде чувствовалось какое-то взаимодействие, и мы ощущали плечо друг друга. Сейчас никакого единства нет и не очень оно нужно. Есть любопытство друг к другу.

Когда наши спектакли – «Три сестры» Эфроса, «Смерть Тарелкина» Фоменко и мое «Доходное место» – запретили практически одновременно, было тяжело. После закрытия «Доходного места» та же участь постигла мой спектакль «Банкет»: после пяти представлений – статья в «Правде» «Банкет румяных призраков» с обязательным обсуждением ее на открытом партсобрании и с последующим решением самого театра снять этот спектакль с репертуара. Вот в этот период было трудно. Даже неуязвимый Юрий Александрович Завадский, которому построили театр, как-то спросил меня: «Может быть, Брежнев меня примет. Что надо сказать в первую очередь?» Ничего посоветовать я не мог, тем более что его так и не приняли – охотничьи интересы генсека возобладали над театральными. Сейчас мы живем, как в другой цивилизации, – в воздухе масса всяких изменений.

Театральность, находки Фоменко, его мизансцены, звук, сценография вызывают у меня не только уважение к чужой работе и признание его успеха, но и искреннюю любовь. Я убежден: режиссеры могут любить победы друг друга. Спектакль «Великолепный рогоносец» я люблю, как какую-то комету, залетевшую к нам случайно из просторов космоса.

Сергей Женовач. «Режиссерская профессия – мужская. Она требует создания своей семьи»

Для меня все, что связано с Петром Наумовичем, – это очень личное, сокровенное, поэтому и выразить эти отношения словами мучительно и непросто. А может быть, и не надо во все до конца вникать? Когда все выявляется, что-то главное уходит – та тайная внутренняя связь и есть самое главное в отношениях между близкими по духу людьми.

«Энергия заблуждения»

…Когда Петр Наумович приехал из Питера и остался вне театра, А. А. Гончаров позвал его преподавать в ГИТИС на режиссерский факультет. Во время прощания с Андреем Александровичем на сцене театра Маяковского Петр Наумович, который очень точно умел формулировать свои ощущения, произнес знаменитые слова: «Прощай, Учитель, мучитель, спаситель». Сделав в театре Маяковского один из лучших своих спектаклей «Плоды просвещения», он параллельно стал заниматься педагогикой на курсе О. Я. Ремеза. Эта первая педагогическая попытка очень важна: тогда зародилось содружество с Ольгой Васильевной Фирсовой и Евгением Борисовичем Каменьковичем. И они затеяли один из лучших, по-моему, спектаклей в истории режиссерского факультета – «Борис Годунов» с актерско-режиссерской группой.

А. А. Гончарову пришла замечательная мысль дать собственный курс Фоменко, но Петр Наумович счел неэтичным делить курс в то время, как он пришел помогать О. Я. Ремезу. Тогда Гончаров придумал в следующий набор сделать с нуля два параллельных курса – Ремеза и Фоменко. Помимо О. В. Фирсовой и Е. Б. Каменьковича пригласили замечательного режиссера А. В. Торстенсена.

От учебы у меня остались противоречивые ощущения. Петра Наумовича мы боготворили и любили, но к нам все относились как-то несерьезно и с недоверием. Говорили о курсах Эфроса и Васильева, Кнебель, Гончарова. Для Фоменко это был первый самостоятельный курс актеров и режиссеров. Он отобрал людей странных, непохожих на остальных. Петр Наумович привел к нам всех своих близких друзей из 60-х – это было здорово! В первые же недели учебы мы в тире (это невысокое здание во дворе ГИТИСа, где обычно идут занятия по сцендвижению. – Н.К.) стали играть в футбол: студенты и педагоги – Каменькович, сам Фоменко, Юлий Черсанович Ким, – такая компания. Петр Наумович принес пьесу Кима «Ной и его сыновья» про секретаря ООН и трех его сыновей. Это был странный опыт. Мы делали массу этюдов, изображая танки, бомбардировщики и конец света под «Lacrimosa» Моцарта. Ни во что это не вылилось. Сейчас уже можно сказать, что первый набор Петра Наумовича носил опытный характер, когда прощупывалась методология (хотя сам он этого слова терпеть не мог), искался какой-то свой путь, свое движение. Он умел понимать, почему что-то не получилось, и резко уйти в другую сторону. Удивительное качество Петра Наумовича – он всегда и видит, и слышит, и понимает то, что происходит. Его любимое изречение Толстого, воспринимаемое по-своему, – «энергия заблуждения» – по жизни помогало. Он прислушивался к себе и к нам и что-то менял…

Затем мы занимались Борисом Вахтиным, «Одной абсолютно счастливой деревней», где каждый студент из режиссерской группы получил по несколько сцен. Но невозможно было «сшить» этюды, созданные разными режиссерскими индивидуальностями. Органически сложилось, что кто-то один должен это взять на себя – им оказался Артем Хряков, обладавший лидерскими качествами. Мы довели работу до большого объема – около полутора часов. Поэтому до сих пор мне трудно воспринимать спектакль, который сейчас идет в «Мастерской», поскольку часть ходов, решений и импровизаций рождалась на нашем курсе. Полину играла Даша Белоусова, Володя Топцов – Михеева, я – колодец с журавлем, Сергей Качанов – пугало огородное. Помню, как в этюдах сложилась сцена, когда влюбленные «закутывались» рекой, и она соединяла героев в эротическом движении друг к другу. Или как делал монолог Михеева про коромысло Петя Ступин. Потом его играли Сережа Тарамаев и Женя Цыганов, но у меня перед глазами стоит Петя Ступин, рождавший этот этюд вместе с Петром Наумовичем. У нас было много проб, но в спектакль это не выросло.

Помню наш первый экзамен в 39-й аудитории. Атмосфера этажа была «пестрая», Гончаров пригласил почти всех ведущих действующих режиссеров, которые в тот момент определяли театральный процесс Москвы. После экзамена Фоменко был счастлив, все кричали, что «фоменки» – гении. Это случилось 13 января в день рождения Сусанны Павловны Серовой, любимого мастера по речи, и студентки нашего курса Даши Белоусовой. Мы не хотели расставаться, Петр Наумович спросил, умеем ли мы пить шампанское «из горла». Мы пустили бутылку по кругу, а потом студенты и педагоги вместе поехали домой к Даше Белоусовой, поймав почтовый фургон. Мы отмечали сразу два дня рождения, и главное – день рождения курса. Эта дата теперь празднуется в «Мастерской Петра Фоменко» как день рождения театра, и мало кто вспоминает, что на самом деле это день рождения первого курса Петра Наумовича. (Сам он, родившийся 13 июля 1932 года, всегда считал тринадцатое число счастливым. – Н.К.) Не будь того экзамена нашего курса по режиссуре и мастерству актера, может быть, и 13 января теперь не отмечалось бы…

…Во время учебы я пытался конспектировать за Петром Наумовичем, но тогда это было бессмысленно: он начинал говорить одно, затем мысль причудливо отклонялась в сторону и приходила к неожиданному разрешению. У него была своя терминология, одному ему ведомая: «энергия заблуждения», «магический кристалл», «не догоню, так согреюсь». Я тогда в шутку составил словарик терминологии Фоменко.

Больше всего от импульсивности мастера курса страдала режиссерская группа – Петр Наумович не склонялся в сторону разговоров о профессии, а нам хотелось разбирать, обсуждать. Однажды не выдержали и подошли к нему с этой просьбой. Он разволновался, собрал группу, принес листочки с выписками, больше часа проговорил про «магический кристалл» и «энергию заблуждения», а также про ритм прошлого, будущего и настоящего. Наконец, махнул на все это рукой, и мы перестали к нему приставать. А конспекты его у меня сохранились.

Потом на курс пришла замечательный педагог Роза Абрамовна Сирота, они с Фоменко еще в Питере затевали делать «Театральный роман»… Когда я учился в Краснодаре в Институте культуры, я уже много знал про Розу Абрамовну и Петра Наумовича, и очень хотелось с ней поработать. Как староста курса я обратился с этой просьбой к мастеру. (Она сделала несколько потрясающих отрывков с актерской группой, помню рассказ Г. Семенова: мы соприкоснулись с каким-то неизведанным театром.) Петр Наумович заревновал: «Что вы будете с ней делать?» Я предложил «Игроков» Гоголя – мою любимую пьесу (я на вступительных экзаменах читал монолог Ихарева).

Тогда на факультете еще не было тематических семестров, которые стали распространяться с легкой руки нашего курса, и сейчас факультет не представляет себе обучения без такой формы – каждый семестр посвящается одному автору. На это существенное влияние оказала наша мастерская, точнее, второй набор Петра Наумовича – то, что сейчас принято называть театром «Мастерская Петра Фоменко». Раньше каждый режиссер-студент репетировал целый семестр свой отрывок, за несколько дней до экзамена педагоги входили в работу и правили ее. Так происходило и на нашем курсе, но когда зародилась «Мастерская», эта система была сломана. Режиссерский факультет – особое образование, где сохраняется все лучшее, что достигалось разными мастерскими.

«Игроки» Н. Гоголя

Мы занимались «Игроками» два года. Когда пытаешься сформулировать чувства и поступки тех лет, уходит что-то самое главное. Ради работы и освоения профессии мы были безжалостны друг к другу и к себе. Мы были очень увлечены Розой Абрамовной и от ее открытий сходили с ума. Одно из них – «психологический крап»: то есть игроки – не просто шайка мелких шулеров, о которых сразу понятно, что они «разводят». Интрига возникает как бы сама собой, и идет живая импровизация. Персонажи, принимающие участие в «разводе», – такие же жертвы. Она строила многомерные планы, лежавшие далеко вне текста. Другое ее открытие: Глов-младший – не жулик, а проигравшийся мальчишка, в котором банда шулеров не уверена, будет ли он подыгрывать их обману, и который на самом деле стреляется в финале. Нас это невероятно увлекало. Но Петр Наумович был уверен, что все надумано, считал, что надо артистично и остроумно играть шайку мошенников. Мы были на стороне Розы Абрамовны, хотя, когда она сценически организовывала свои предложения, становилось скучновато, все рассыпалось… А Петр Наумович ставил! Много легенд сложилось вокруг имени Фоменко. На мой взгляд, прежде всего, он был гений показа. В этом его существо. В прошлом скрипач, он всегда слышал интонацию – речи и тела. Интонатор… Эти моменты были для него определяющими.

Он начал критиковать нашу работу. Мы, студенты-режиссеры, не знали, как вести себя, когда два дорогих человека конфликтовали и буквально уничтожали друг друга. Важно, из-за чего стреляется Глов? «Не понимаю! Почему надо стреляться на самом деле?» – спорил Петр Наумович. Она парировала: если по-настоящему не стреляться, получается туфта. Сейчас, наверное, никто так не тратится, так серьезно не относится к работе. Но для нас иначе было невозможно – мы были одержимы «Игроками». Для Розы Абрамовны все кончилось ударом, «скорой помощью» и ее обвинениями в нашем невмешательстве. Когда она вернулась из больницы, Петр Наумович включился в работу, и мы все вместе пытались примирить парадоксальные ходы одной и яркость формы другого.

На третьем курсе самостоятельные работы у нас не получились, на экзамен только была вынесена одна моя работа по «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Теперь на факультете преобладает форма самостоятельности в работе, а раньше педагоги присутствовали на студенческих репетициях и вмешивались в работу. Роза Абрамовна говорила мне: «Все потрясающе». С этим ощущением я «летал» по этажу. А рядом – мучительные «Игроки». Мы не понимали, что от нас требовал Петр Наумович. Например, стоит диван. Мы втроем – Качанов, Хряков и я (Утешительный, Швохнев и Кругель) – сидим на спинке, отвернувшись от публики, потом он велит каждому опрокинуться, причудливо раскинув ноги и руки, не объясняя зачем и почему. Получался такой трехглавый змей вверх ногами. «А теперь пойте!» И мы фальшиво затягивали романс «Не обмани, не обмани». Или другая мизансцена: мы сидим на диванчике за занавесом, который открывается «как бы» не вовремя, происходит «накладка». Мы должны вскочить, замахать руками и жестами потребовать закрыть занавес. Роза Абрамовна называла это «фантиками», а мы не понимали, как глубина гоголевской истории может соединиться с нашими выкрутасами. Как у Петра Наумовича есть несколько любимых произведений, которые он пронес через всю жизнь, так есть и набор приспособлений, переходящих из спектакля в спектакль, – набор знакомых мизансцен и любимых интонаций, это его свойство. Во многих работах он любил опираться на «пятачок» – место, где происходит основное действие. В «Игроках» это было пространство перед авансценой на рундуках.

Наступает экзамен. Мы (банда шулеров) слышим из-за занавеса первую сцену Ихарева (Хосе-Луиса Чека-Понсе) со слугой (Алексей Бураго) и смех зрителей. Мы ничего не понимаем, а когда занавес открывается, и мы, очумев, вскакиваем, нас накрывает волной хохота. Когда мы вступили в действие, нас «повело». Это был удивительный вечер, произошло чудо. Каменькович, который был у нас педагогом-«разведчиком» (на обсуждение кафедры нас не пускали), рассказал потом, что выступил М. А. Захаров: «Эти жулики так заряжены на обман, что если они спустятся в зал, то держи кошельки и карманы!» Ничего подобного Петр Наумович не объяснял, он строил и организовывал свои парадоксальные мизансцены, а Роза Сирота атаковала бессознательные глубины содержания. Главное, что я понял тогда: между формой и содержанием должен быть контрапункт и разрыв. Иначе содержание подминает форму, либо форма иллюстрирует содержание. Петр Наумович предложил всем участникам меняться ролями в каждой сцене под команду: «Смена-перемена!» Непонятно было, в какой момент кто кого играет и кто кого обманет. Тяга Фоменко в тот период жизни к фантасмагоричности, парадоксальности формы не случайна – ведь один из его любимых авторов – Сухово-Кобылин.

Потом начался самый страшный момент моей жизни – «Смерть Пазухина». После замечательно сыгранных на подъеме, кураже «Игроков» все были счастливы, а у меня зародилось нехорошее предчувствие. В нашей 39-й аудитории автор представляемого отрывка обычно сидел на балкончике справа, над тем местом, где располагалась ристорная – огромные рычаги, переключавшие свет. И кафедра временами поглядывала, как автор воспринимает свою работу. Я понял: «не пошло», и так мне стало нехорошо на душе, что я лег на пол, не в силах смотреть, и исчез из поля зрения кафедры.

(По нашей традиции экзамен поехали отмечать к Даше Белоусовой, а Петр Наумович и выпивание – отдельная история. Мы никогда не напивались, но выпивали всегда вместе с мастерами, отмечая то или иное событие.)

Я не понимал причину своей неудачи. Роза Абрамовна объяснила: «Потому что ты не оставил артистам парашютов». Постепенно я понял: на репетициях должна быть многовариантность сцен, у артистов ничего не проходит зря. И когда возникает окончательный рисунок, за ним проскальзывают все наработанные версии, этюды, пробы. Если во время прыжка не раскрывается основной парашют, надо открывать запасные парашютики, и тогда не разобьешься. Так шла учеба. Мы много играли «Игроков» на разных сценах, как дипломный спектакль, и все время мучились, что первая часть больше шла «по Розе Абрамовне» (она была великим педагогом в проработке ходов и предварительных разговорах), а вторая – «по Петру Наумовичу». Спектакль целый сезон шел в репертуаре театра Маяковского.

Репетиции «Дела» в театре Маяковского

Петр Наумович позвал меня с Качановым ассистентами режиссера в спектакль «Дело» по Сухово-Кобылину. Это был несостоявшийся, великий, на мой взгляд, спектакль. Есть спектакли, отмечаемые критиками, как «этапы большого пути» в развитии театра. Но потом они стираются в памяти. А для людей театра, действительно занимающихся профессией, остаются те спектакли, после которых нельзя уже ставить по-другому, которые определяют эстетику театрального процесса. Гончаров считал, что эстетика меняется каждые шесть-семь лет. И меняют ее профессионалы. В те годы профессионалы считали, что «Годунов» и «Плоды просвещения» Фоменко, как и «Женитьба» Эфроса, – это спектакли, перевернувшие сознание многих театральных людей. Что бы мы ни говорили и ни делали, это уже совершилось. Как говорится, «уже написан „Вертер“». Идеи имели тогда колоссальное влияние на умы. Мы помним показы на экзаменах курсов М. М. Буткевича или первые показы «Шестерых персонажей в поисках автора» А. А. Васильева.

У Петра Наумовича есть любимые литературные произведения, которые проходят через его судьбу, не отпускают его, манят. Именно в театре Маяковского, где он поставил «Смерть Тарелкина», Фоменко мечтал сделать трилогию Сухово-Кобылина целиком, и Гончаров дал ему такую возможность. Студентку Дашу Белоусову (параллельно с Шурой Ровенских) назначили на роль Лидочки, Володю Топцова на роль Тришки, Качанов репетировал Сидорова-Разуваева. В спектакле сложилось два состава – молодой и состав мастеров. Я занимался линией Муромского, а Качанов – линией чиновников. Тогда и возникла тема чаепития – чтобы создать атмосферу атуевского дома, я приносил из ГИТИСа термос с сушками. Репетиции шли замечательно, Петр Наумович фонтанировал – он расцветал, когда ему в руки попадали «его» артисты. Царила атмосфера сумасшедшей самоотдачи, репетировали по пять часов в день, я только успевал записывать мизансцены. А после репетиций часами обсуждали с ним сделанное. Для меня это была мощнейшая школа. Я всегда мечтал «завязать в один узел» парадоксальность разбора Розы Абрамовны и любовь к острой форме Петра Наумовича.

Было много забавных моментов. Иногда Петр Наумович опаздывал. Самое страшное для меня, студента второго курса, было начать без него репетицию с мастерами. Он звонил в режиссерскую контору, тяжело дыша: «Сережа, начинайте без меня». Тогда я тянул время – предлагал покурить, попить чаю, поговорить. Прибегал Петр Наумович, в опоздании которого были «виноваты» все, и начинал фантазировать. Графин с холодной водой он держал у сердца, охлаждая свой «мотор». Распределение было замечательным: умно и тонко репетировал Вишняк (Муромский), неожиданно решались сцены с чиновниками. Они хором пели романс Неморино из «Любовного напитка» «Una furtiva lagrima» (ни слова не понимая по-итальянски, я переписывал текст «на слух» с кассет и раздавал артистам). Фоменко божественно-формалистически ставил их на цыпочки, они двигались, выпятив попы, а Князь (Игорь Костолевский, думаю, это была бы его лучшая роль) ходил вокруг и уморительно пукал в такт. Мы хохотали, когда пришедший «не в форме» Ильин репетировал Тишку с Петром Наумовичем, бывшим тоже «не в форме». Тишка просыпался и «раскладывал» все движения на музыкальную фразу, а мы умирали со смеху. Сумасшедшая атмосфера влюбленности, радости, хулиганства. Душой работы был М. И. Филиппов – Тарелкин. Делали много вариантов сцен, часто приходилось сдерживать фантазию Петра Наумовича. К сожалению, у А. А. Гончарова возникла ревность к будущему спектаклю, и работа была приостановлена, причем раньше, чем понял Фоменко. На сцену мы так и не вышли, производство декораций остановили. Мы провели там два года… Петр Наумович – не любитель выяснять отношения, он просто ушел. И осуществил «Дело» в театре Вахтангова. На нем я уже не работал, и смотреть на премьере этот спектакль мне было тяжело – он казался лишь «слепком» неродившегося спектакля в Маяковке, который лично для меня был мощным театральным опытом.

«Профессия превыше всего»

На выпуске так случилось, что дипломные работы нашего курса не сложились. Петр Наумович поставил «Пиковую даму», но сыграли всего дважды. Позже он сделал из нее телеспектакль в литературном музее А. С. Пушкина. Евгений Борисович репетировал пьесу «Перламутровая Зинаида», но нам хотелось чего-то неожиданного, другого. Ребята объединились вокруг меня и выбрали пьесу Синга «Удалой молодец, гордость Запада». Отношения с Петром Наумовичем в этот период были особенно драматичны. О нашем спектакле он сказал, что принимает работу режиссера, но не принимает работы актеров. Я пошел на открытый конфликт, считая, что он не имеет права так говорить. Мы остались наедине в аудитории. (Никогда мы не возвращались к тому разговору, и только незадолго до смерти Петра Наумовича, когда приезжали к нему на дачу в день его 80-летия, вдруг неожиданно вспомнили.) Тогда мы проговорили всю ночь, решив, что кафедре работу не показываем, но играть будем. Разговор был откровенным и важным, и он останется между нами. На рассвете я проводил Петра Наумовича на троллейбус на Калининский проспект, а сам пошел пешком до общежития на Трифоновке, поскольку денег в кармане не было. Утром мы пришли на репетицию, я ждал Петра Наумовича, который собирался после нашего разговора объясниться с ребятами. Его не было, а потом выяснилось, что он попал в больницу. Это был первый звоночек…

…Трудно вспоминать, потому что за словами – прожитая жизнь. Чтобы понять и оценить, надо знать: мы были влюблены в профессию, она ставилась превыше всего. Определяющими были уважение и колоссальная взаимная любовь, а к здоровью друг друга мы были безжалостны. Я не мог выступить перед ребятами вместо мастера. И просто дал команду играть «Дураки из Мэйо». Пока Петр Наумович был в больнице, мы играли, а когда он вышел, сразу представили спектакль кафедре. После показа мне предложили идти в ассистентуру-стажировку.

«Вскрытие покажет, кто чей учитель, а кто чей ученик». Петр Фоменко

В процессе обучения непонятно кто кого обучает. Одна из любимых мыслей Петра Наумовича – неизвестно, кто у кого больше учится. Мы учились друг у друга. Отношения чистые, светлые и драматические. Наш курс – это предыстория «Мастерской». Как и его «Борис Годунов» – один из лучших спектаклей Фоменко.

Никогда не забуду, как я делал свою первую самостоятельную работу «Ехай» Нины Садур. Увлечение психологическими парадоксами и неумение найти одну единственно возможную форму выражения шли рядом. Обратился к Петру Наумовичу. Запершись в деканате, мы разбирали с ним сцены: я говорил, чего хотел добиться, а он предлагал парадоксальные пластические решения – машинист схватывал мужика, перекидывал с руки на руку, и они разлетались в стороны. Ничего не понимая, я быстро записывал. Пришел с этим к Качанову и Топцову: «Ребята, Наумыч насочинял, давайте попробуем». И когда мы стали механически делать мизансцены, это неожиданно по-своему вскрыло текст. Все, что я чувствовал, но не знал, как выразить, вдруг становилось выразительным и мощным. В этом русле мы и продолжали сочинять. Петр Наумович – человек театра. Ему трудно было объяснять, но он чувствовал интонацию, ритм и сразу ощущал образное решение.

Петр Наумович стремился к своему театру и хотел, чтобы он родился на базе нашего курса и чтобы я это дело «цементировал». Но я отказался, поскольку считал, что это невозможно. На собрании я внес раздор, на меня накинулись артисты, Петр Наумович ушел в скверик ГИТИСа, потом, когда вернулся, согласился со мной.