Текст книги "Петр Фоменко. Энергия заблуждения"

Полина Агуреева. «Есть незаменимые люди в театре»

Полина, на мой взгляд, ваш главный спектакль с Петром Наумовичем – «Одна абсолютно счастливая деревня» Бориса Вахтина. Поэтичный, гениальный, недоступный, как и тринадцать лет назад. Он был и остался для многих зрителей настоящим театральным потрясением. Что для вас самое важное в этом спектакле?

Любимая фраза Петра Наумовича: «Самая надежная материя в спектакле– это воздух». В «Одной абсолютно счастливой деревне» это выражено в полной мере. Воздух – квинтэссенция спектакля. Можно сказать, спектакль держится на воздухе, на тонких ощущениях, на музыке, на переливах слов, из которых рождается какое-то бытийственное ощущение времени. Петр Наумович всегда говорил, что интонация – бог театра. Я с этим совершенно согласна. Найти не «тончик», а тон роли, музыку слова. Надеюсь, я научилась у Петра Наумовича тому, что у каждого автора есть своя музыка, и ее очень важно услышать.

Петр Наумович дважды подступался к «Деревне» – сначала в Питере (там запретили, усмотрев в эпизоде с белыми одеждами связь с белой гвардией, как он нам рассказывал), а потом на своем курсе в ГИТИСе с Дашей Белоусовой. Конечно, трактовка темы войны в повести Вахтина неожиданная. Очень смешно реагировал мой дедушка, который плакал в театре, а потом дома сказал: «Хороший спектакль, но зачем же ты за немца-то замуж вышла?»

Первым исполнителем роли Михеева был замечательный актер Сергей Тарамаев. Как его участие влияло на спектакль?

Само появление в «Мастерской» Сережи Тарамаева натолкнуло Петра Наумовича на то, чтобы возобновить «Деревню». В нем есть очень светлая народность и то, что Петр Наумович называл «малахольностью» (он это слово в каком-то своем значении употреблял). В его понимании это объемное понятие включало в себя многое – безбашенность, дионисийскую природу человека, блаженный идиотизм. Именно от Сережи первого я узнала, что буду играть в «Деревне». Может быть, он даже предложил меня Петру Наумовичу, во всяком случае, так мне показалось. У меня в то время был комплекс, что я ничего не играю, кроме одной роли в «Варварах», занимаю чье-то место. Я была собою крайне недовольна, болезненное чувство независимости и нежелание быть обузой подвигали меня к решению уйти из театра. Я даже не пошла на первую читку «Деревни», а Сережа позвонил: «Что же ты не пришла? Мы хотим, чтобы ты играла».

Мне кажется, что Петр Наумович не очень хорошо меня знал до работы в «Деревне». А в процессе репетиций мы все втроем оказались такими «малахольными». Помню, работая, Петр Наумович испытывал даже некоторое удивление, и в какой-то момент я поняла, что он меня принял. Он тогда сказал: «Ну ладно, позовите эту нашу сумасшедшую». Так я стала «своей». Близких отношений с Петром Наумовичем у меня во время учебы не возникло. Может быть, я ошибаюсь, но мне казалось, он не очень меня чувствовал. Поэтому его удивление в работе над «Деревней» меня сильно поддерживало.

Как вы воспринимали язык повести Вахтина – совершенно необыкновенный, образный, удивительный?

Поэтичный и своеобразный язык Вахтина меня не пугал, он был органичным. В любой работе всегда сложно куда-то «прорваться», мы спорили, но понимали друг друга. Петр Наумович похож на героя рассказа Бальзака «Неведомый шедевр» про художника, который в стремлении к совершенству зарисовал всю картину, – это абсолютно психологический портрет Петра Наумовича. Его было трудно вовремя остановить: пятьдесят гениальных противоположных идей не могут существовать в одном промежутке времени. Приходилось выбирать… По большому счету работать было легко – все шло естественно. У нас было множество финалов – пятьдесят два. Один хорошо помню: мы с немцем сидели на закутанном в «речку» Михееве, который, заворачиваясь в полотно, говорил: «Полина, я теперь всегда с тобой», и превращался в надгробный камень. Но это не прижилось.

Как появился в спектакле собственный перевод текста песни «Лили Марлен», звучащей в исполнении Марлен Дитрих? На мой взгляд, он крайне важен для такого сильного финала, который сделал в «Деревне» Петр Наумович.

Наш особый перевод песни «Лили Марлен» в финале мне кажется прекрасным, очень необычным. На репетиции приходил человек со странным именем Киор – немец, тонкий и талантливый писатель, необычного мироощущения и склада мыслей. Узнав, что мы хотим сделать новый перевод песни, он помог. Петр Наумович потом часто его вспоминал, а мы с Киором до сих пор общаемся.

Сейчас вы играете спектакль с другим Михеевым – Евгением Цыгановым. Он прекрасный актер, но совсем иного рода, чем Тарамаев. Как в связи с этим изменился спектакль?

Нам сложно было, когда появился другой Михеев – Женя Цыганов. Петр Наумович абсолютно прав – есть незаменимые люди в театре. Благодаря этому театр и жив. И теперь «Деревня» – другой спектакль, не хуже, не лучше, просто другой. Спектакль – живой организм, и любая роль неизбежно меняет всю его ткань.

Выразительные сценические образы и метафоры в «Деревне» предлагались Петром Наумовичем или это плод совместного творчества и фантазии?

Многое в спектакле рождалось естественно и как бы само собой – я даже не помню, как возник этот образ реки, когда Полина, купаясь, заворачивается в подсиненное полотно. Петр Наумович всегда много показывал – но показывал образ. Мое глубокое убеждение – это нельзя копировать, а нужно брать суть (если ты почувствовал, что он хочет сказать). Потом приходишь домой, перерабатываешь. У меня была такая «система» – почувствовать и сделать по-своему, опираясь на суть, найденную Фоменко. Поэтому меня удивляет, когда говорят, что он все выстраивал актеру – вплоть до каждого пальчика и ноготка. Показ Петра Наумовича должен был пройти через твои собственные «жернова».

Как вы думаете, почему Петру Наумовичу так удавались женские характеры?

Я согласна с тем, что женские характеры Петр Наумович выстраивал лучше, чем мужские. Может быть, потому что он рос и воспитывался двумя женщинами, которых обожал, – мамой Александрой Петровной и Варюшей, и такой чувственный человек, как он, наблюдая за любимыми женщинами, познавал и ощущал женскую природу очень хорошо. У него было собственное представление о женщине, и оно выражалось в рисунке, в интонации роли. Для меня квинтэссенция образа «женщины Фоменко» – это героиня Ольги Антоновой в фильме «Почти смешная история»: «Вам плохо?» – «Мне… непонятно». Это похоже на отношение Александра Володина: «Перед женщинами не стыдно просить прощения – им всегда хуже, чем нам». С одной стороны, снисходительное отношение к женщинам, как к каким-то «убогим» существам (это, безусловно, присутствовало у Петра Наумовича), а с другой – умиление, жалость, сострадание. И еще – старомодное стремление к прекрасному образу в шляпе с вуалью. Он никогда и не скрывал своей старомодности. Я видела фотографии его мамы – мне кажется, она похожа на созданный им образ женщины.

Что такое, на ваш взгляд, женщина в понимании Петра Фоменко?

Петр Наумович очень хорошо понимал женскую природу, но в отношении к женщине всегда присутствовал внутренний конфликт. Не с конкретными женщинами – ас «женским». Если говорить о типичной женщине Фоменко – это не Полина в «Деревне», а женщина с признаками «наивного меркантилизма». Вроде бы непосредственная, легкая, но в какой-то момент… Помню, репетировали «Белые ночи». Мы с Николаем Дручеком зашли в тупик, и Петр Наумович включился и за пять дней сильно помог. Он предлагал мне, когда Настенька соглашается жить с Мечтателем, абсолютно измениться, стать жесткой, меркантильной: жить там-то, взять бабушку и так далее. Для него возможность такой метаморфозы заложена в любой женщине – существе не от мира сего.

«Белые ночи» – чудесный спектакль, поэтичный, изобретательный и какой-то совсем не «по-достоевски» праздничный…

Мне этот спектакль дорог тем, что мы искали ключ к тому, как играть Достоевского. Для меня в этом смысле важна работа М. Бахтина «Поэтика Достоевского», где он пишет про диалогичность, про тему и волшебное слово «вдруг» – для театра это очень подходит. Не понимаю, почему Достоевского так перегружают псевдопсихологизмом, а для меня он – всегда трагифарс. В раннее произведение – «Белые ночи» – я внутренне «впихнула» зачатки всех женщин Достоевского: и Настасьи Филипповны, и Аглаи, и Хохлаковой, и Марьи Тимофеевны Лебядкиной. Их там по чуть-чуть. Мне хотелось побольше «пароксизмов» (тоже любимое слово Петра Наумовича).

Что для вас значили разборы, которые делал после спектаклей Петр Наумович?

Он любил иногда зайти на спектакль во время действия, подглядывал – очень смешно! Причем, если его заметишь, раз – и спрячется. Все всегда знали, что Петр Наумович подслушивал и подглядывал, это вызывало невероятное умиление. «Деревню» часто смотрел, потом делал разборы. Иногда и разгромы бывали… Единственный раз он сильно ругал меня за «Деревню» во время первых гастролей в Петербурге, где у нас была неудачная, неуютная площадка в Александрийском театре. Из-за гигантской высоты весь звук уходил вверх. Петр Наумович очень ждал премьеры «Деревни» в Питере, для него это было важно, он трогательно нас встретил, надеялся, что спектакль понравится, и вдруг… я сделала ошибку, о которой он всегда предупреждает: нельзя «переть» на зал, нужно его в себя «втягивать». А я от страха полезла на амбразуру до такой степени, что у меня потом случилось кровоизлияние голосовых связок. Он этого терпеть не мог, устроил мне разгром: сказал, что я играла Родину-мать и как мне не стыдно. Но и хвалил он меня тоже. Его слова я буду всю жизнь помнить, но боюсь, что, произнесенные вслух, они утратят ценность. И это большая ответственность… Его высокие оценки, его разгромы…

Как вы думаете, чем (кроме долга перед памятью Бориса Вахтина) Петру Наумовичу была дорога «Деревня»?

Он говорил, не скрывая, – наш спектакль ему дорог потому, что в нем есть трагическое. «Деревню» надо играть очень «нутряно». Помню, когда я была в депрессии, я вообще не могла играть – просто физически, необъяснимо. Понимая, что тому причиной, он все равно ругался, даже хотел снять спектакль… Правда, потом сказал: «Да, Полина, с вами сама жизнь репетирует этот спектакль».

Ведь Петр Наумович – мастер мелодрамы. Недавно мне дали записи репетиций «Белых ночей», которые сделал Толя Горячев, и там есть такая фраза: «Это победа сентиментализма над разумом!» Так вот, он никогда не скрывал, что любит мелодраму. Но мелодрама – не трагедия, а в «Деревне» есть элементы трагического. И Петр Наумович этим дорожил.

Вы много лет играете Наташу Ростову в «Войне и мире», и роль, как и спектакль, не утратила свежести. Есть какой-то секрет?

Мне кажется, спектакль так выстроен, что я спокойно могу играть и до пятидесяти лет – в «Войне и мире» абсолютно игровая природа, в нем заложено отстранение взрослых людей, которые играют в детей. Мне эта идея нравится – я даже мечтаю сыграть Наташу Ростову в зрелом возрасте. Про «Войну и мир» Петр Наумович говорил, что самый взрослый и серьезный человек в этом спектакле – Наташа Ростова. Он сделал ее такой одержимой: они целуются – и я хочу целоваться! Помню, первые статьи, которые выходили о спектакле: «Фоменко развенчивает образ Наташи Ростовой». А кто знает – какая она?

Не случайно он считал, что интонация – бог театра. Интонация и есть выражение твоего тона роли. Театр Петра Наумовича – безусловно психологический, но если сравнивать Фоменко с каким-то режиссером, я бы сравнила его с Мейерхольдом больше, чем со Станиславским. Петр Наумович любил формализм, наполняя его психологическим содержанием.

Спектаклем «Бесприданница» открывалась большая сцена нового здания театра. Помню, Петр Наумович очень тревожился, обживется ли это огромное и пока бесстрастное пространство, удастся ли «заразить» его «бациллой» театра. Кажется, он отдал этой премьере все силы…

«Бесприданница» рождалась трудно, мы спорили и ругались с Петром Наумовичем. Но он часто шел мне навстречу. Меня это поражало! В наших отношениях я гораздо менее умела слушать, чем он. Он обладал уникальным качеством: умел слышать «другое».

Как случилось, что на сцене «Мастерской» появился ваш спектакль «Пять вечеров» по пьесе А. Володина?

Никогда бы я не посмела попросить у него возможности делать «Пять вечеров» в нашем театре. Это Петр Наумович пригласил нас с Виктором Рыжаковым репетировать здесь и потом включил его в репертуар. Ему нравился спектакль. Я вообще знаю мало режиссеров, которым бы нравились чужие спектакли. От него можно было услышать: «Такой странный спектакль… Вы не видели?» Другое дело, что он был сложным человеком и мог на следующий же день после похвалы вдруг жестко сказать «ерунда». Но часто высоко оценивал чужие работы – спектакли, фильмы…

Мы с Виктором Рыжаковым хотели в «Пяти вечерах» А. Володина слышать автора и отталкиваться от музыки его слова, не от бытовых вещей, а от поэзии. Язык Володина так же поэтичен, как и проза Вахтина. Мой сын говорит про Ван Гога, что его картины нарисованы в рифму, и пьесы Володина написаны в рифму. Какой человек – мятущийся, закомплексованный… Мне кажется, в Петре Наумовиче это тоже присутствовало. В нем, может быть, было больше дьявольского замеса, чем в Володине…

Вы играете не только на сцене «Мастерской». Ваш спектакль «Июль» в постановке И. Вырыпаева идете театре «Практика». Вы успешно снимаетесь в кино. Как Петр Наумович относился к вашим опытам вне стен театра?

О своих планах вне «Мастерской» я всегда сообщала заранее. Он читал пьесу «Июль» и назвал ее «патологией, доведенной до поэзии». Знал, что я поеду на съемки фильма «Эйфория», где мы в очень жестких условиях нехватки денег за тридцать дней сняли весь фильм. Оставался один день до сбора труппы в театре, и Петр Наумович меня не отпустил, сказал, если не приеду – то все! Мы снимали день и ночь последнюю сцену, я прямо с самолета явилась с рюкзаком на сбор труппы!

Рассказывая о Петре Наумовиче, я стою перед дилеммой: он такой дорогой мне человек, что все воспоминания о нем я ощущаю, как очень интимные. И поэтому не знаю, прилично ли говорить об этом вслух. Петр Наумович тогда сказал: «Ты когда приехала со съемок „Эйфории“, я все сразу понял». Что он понял? Видимо, что в моей жизни в тот момент «понеслось»… Приписывал мне страсти. Иногда провоцировал, обманывал. Хотя, мне кажется, я всегда отличала, когда Петр Наумович «играл», а когда был искренен. Знаю двух человек, рядом с которыми с него все «слетало», – это Евгений Колобов и Алла Александровна Андреева.

Мне кажется, Петр Наумович очень остро переживал потерю этих невероятно близких ему людей.

Он очень страдал, когда их не стало, и, насколько я наблюдала их общение, никогда ничего не «изображал» с ними. Такое редко бывает. Алла Андреева– женщина, находящаяся на какой-то предельной степени подлинности. Ее книга «Плаванье к Небесному Кремлю» меня потрясла – в ней нет ни секунды фальши. С Аллой Александровной связана страшная история. Она часто слушала «Деревню» – была ведь совершенно слепая и воспринимала спектакль на слух. Мне передавали, что она хочет со мной поговорить, но я не собралась. Когда родила Петю, она нарисовала мне иконку, а я не успела забрать. И вдруг мне сообщили, что она сгорела в собственной квартире, а иконка сохранилась. И мне ее отдали. Чувствуя стыд, что я не нашла времени, чтобы сблизиться с этой женщиной, я прочла ее книгу, и с тех пор очень каюсь, что пропустила такую возможность в жизни. Есть люди, с которыми, независимо оттого, живы они или нет, внутренне все время разговариваешь. Алла Андреева из таких людей.

Как часто вы вспоминаете Петра Наумовича?

Ненавижу, когда рассказывают сны. Но мне приснился, по-моему, интересный сон про Петра Наумовича. Огромный дом, как модель мира. И я хожу по нему как на экскурсии. На нижних этажах – какой-то Босх или Брейгель, страшные люди, месиво греха и порока, комната, в которой Дева Мария продала своего ребенка. А на самом верхнем этаже – умершие люди: тишина, красота, покой, и все сидят за партами, и среди них – Петр Наумович. Я думаю, мне так приснилось потому, что Петр Наумович внутри меня занимает «этаж», где хранится самое дорогое и важное для меня.

Жизнь театра после ухода Петра Наумовича перевернулась. А ваша жизнь в театре?

После произошедшего у меня осталось два ощущения: все люди стали очень обыкновенными. А с Петром Наумовичем все были необыкновенными. Он всех собою «насыщал». Второе – с ним ты был под защитой. У меня была своя территория, и я знала, что могу совершать ошибки, спорить, идти своим путем, это возможно. А теперь нет такого ощущения, и я, конечно, растерянна.

…Когда я узнала, что умер Петр Наумович, кроме страшного чувства потери, я в одну секунду остро почувствовала, что у меня прервался напряженнейший диалог, который я всю сознательную жизнь в театре вела с ним. Диалог страстный, яростный, холодный, ненавистный, нежнейший, – с большой амплитудой чувств. Кроме важности для меня его мнения о моих работах в «Июле», в «Пяти вечерах», в кино, я всегда находилась с ним в диалоге. И теперь уже никогда не будет такого человека– так странно.

А потом я пришла к мысли, что он, конечно, есть и продолжается, так я ощущаю. И все, что я дальше хочу делать, я буду делать в диалоге с Петром Наумовичем. Это, конечно, диалог совсем другого качества, ведь Петр Наумович умел прекрасно формулировать, и мне было важно – поймет ли он, что я хочу сказать. Важно было, чтобы именно он понял…

Заметки о спектаклях П. Н. Фоменко в «Мастерской»

Долгожданное открытие нового здания театра «Мастерская Петра Фоменко» на набережной Москвы-реки и премьера «Бесприданницы» Островского стали самыми заметными событиями театральной жизни сезона 2007–2008 года. Освоение нового зала, наполнение теплым дыханием этого элегантного и нарядного пространства происходит одновременно с одушевлением героев драмы Островского. И то, и другое – дело трудное, мучительное и рискованное. Требует времени и сил.

Петр Фоменко начисто лишает «Бесприданницу» пафоса, волей-неволей прорывающегося в драме Островского, и принципиально отказывается от «цыганщины», с которой она ассоциируется. Новая «Бесприданница» резко уходит из русла традиции, в которой принято воспринимать пьесу. Не забудем, что поколения зрителей находятся под магией черно-белого фильма Протазанова со страстной Ниной Алисовой в роли Ларисы и Анатолием Кторовым – неотразимым Паратовым и помнят, как летит шляпка с обрыва под музыку Пятой симфонии Чайковского. А другие буквально отравлены «мохнатым шмелем» «Жестокого романса» Эльдара Рязанова.

Петр Наумович Фоменко, режиссер с особым музыкальным слухом и неизменной чуткостью к тексту, вычленяет из драмы Островского конфликт между страстью и пошлостью, между цинизмом и достоинством. Не сокращено практически ни одного слова Островского, и в этой старомодной бережности я вижу особую ценность, которая тем дороже, чем больше на столичной сцене опытов, подобных, к примеру, «Горю от ума» в «Современнике». Может быть, некоторые сцены, в особенности интродукция-диалог Кнурова и Вожеватого, от многословности слегка буксуют, но это вопрос времени: актеры, находясь на верном пути, найдут баланс.

В этом спектакле очень много неожиданного: иные акценты, озадачивающие, но всегда интригующие образы, сочетание погруженности в быт и одновременной приподнятости над ним, изящная трагическая ирония, неизменно сбивающая пафос всех патетических сцен, тонкий и порой безжалостный юмор, своя музыкальная среда, сплетенная из цыганских и русских песен, романсов из репертуара Вари Паниной. Странные цыганки – как стая черных ворон, словно парки или макбетовские ведьмы, зловещие, как прорицательницы судьбы, – становятся постоянным компонентом действия. Они черным пунктиром проходят сквозь спектакль, завершая сцены, оттеняя их фатальность и драматизм. Дальше всего они от шумного цыганского табора, ближе всего – к тягостной истоме «Живого трупа» Толстого. Во главе с Мананой Менабде, обладательницей трагического контральто, они рассыпаются по сцене со словами песни-заклинания: «Спать, спать, спать…» Певица принесла в спектакль свой романс на стихи Мандельштама «Сегодня ночью, не солгу», с которого начинается в спектакле поворот от мелодрамы к истории разрушительной страсти.

Визуально спектакль очень выразителен: благодаря мастерству художника Владимира Максимова мы видим на фоне панорамы старинного волжского города объемную и легкую конструкцию – то набережную с кофейней, то дом Огудаловых, то квартиру Карандышева. А когда силуэты героев просвечивают сквозь занавес, это похоже на графику художников Серебряного века.

В этой «Бесприданнице» все неожиданно. Лариса (Полина Агуреева) – не жертва, погибающая в духоте и мещанстве провинциальной жизни. Это и не фатальная красавица, одержимо жаждущая любви. Ее страстная, мятущаяся душа заключена в неброскую оболочку: небрежно собранные в узел волосы, домашнее платье, легкий бег по сцене и преследующий ее мотив песенки: «На фартушках петушки» (отсылающий к легендарной постановке Фоменко в театре Маяковского «Плоды просвещения»). Тихая гладь, скрывающая гибельный омут. (А была ли роковой красавицей, предположим, Эмма Бовари? Но почему-то судьба французской провинциалочки, выбравшей крысиный яд в момент отчаяния, до сих пор считается одной из сильнейших страниц в истории страстей человеческих.) Эмоциональность, искренность и сексуальность, сильные свойства индивидуальности актрисы Полины Агуреевой, проявляются в ее героине не сразу, сдерживаемые жестким рисунком роли. Лариса, очертя голову решившая выйти замуж чуть ли не за первого встречного, принимает общие правила игры: если ей не удается продать себя дорого, то хотя бы надо соблюсти приличия и пойти не в содержанки к купцу-миллионщику, а замуж. Это не мешает девушке с изяществом прогуливаться по набережной в парадном костюме (на самом деле наряд этот – образец пошлого вкуса богачей, словно от какого-нибудь местного Юдашкина), наблюдать за кораблями в бинокль, любоваться на принесенные другом детства Васей Вожеватовым (Андрей Щенников) бриллианты и понимающе одобрять умение ловкой матери (Харита Игнатьевна Огудалова – точная и яркая работа Наталии Курдюбовой) одурачивать поклонников. Задолго до того, как отчаявшийся жених бросит ей в лицо обвинение в том, что она вещь, Лариса Огудалова сама прекрасно осознает это. И от безвыходности, от невыносимой тоски она совершает те отчаянные поступки, что приводят ее к спасительной гибели.

Лариса в спектакле Петра Фоменко – не аффектированная героиня. Это женщина на грани нервного срыва. Она готова платить за любовь жизнью, только нет героя, достойного такой жертвы. То, как выстроены в спектакле ее отношения с мужчинами, каждый из которых хочет в конечном счете самого простого, что только может хотеть мужчина от женщины, интригует зрителя. Рамки привычных амплуа ломаются с треском и дерзостью.

Начать с того, что роль Карандышева отдана одному из самых мужественных актеров труппы Евгению Цыганову: по замыслу режиссера этот герой – единственный, кто ведет себя, как настоящий мужчина. Он искренне любит Ларису и страдает от унижений. В тот момент, когда раздается выстрел, она уже готова полюбить его. То, как сплетена роль Карандышева, представляет собой тонкую работу: здесь и жалкая нелепость позы: «Скажите, чем я хуже Паратова?», и остроумные находки (как он вызывающе переплетает ноги, приглашая на обед Кнурова). Тонкая смесь иронии по отношению к персонажу и искренней боли, умение работать на полутонах придают этой актерской работе особое обаяние. В том-то и ужас положения героя Цыганова, что ничем он не хуже Паратова, в чем-то даже лучше – благороднее, человечнее. Да только не любит его Лариса – и с этим «пороком» ничего не поделаешь.

В спектакле Петра Фоменко есть несколько важных сцен, от решения которых зависит многое. Один из таких эпизодов – монолог Карандышева в ответ на смертельное оскорбление, нанесенное ему сбежавшей невестой: «Но разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!» Патетический текст вызывает в зрителях смешанное чувство сострадания и насмешки и, к счастью, не дает однозначно задрапировать Карандышева в плащ страдальца. (В некоторых спектаклях игра Евгения Цыганова в этом монологе бывает так сильна, что он заканчивает сцену под гром аплодисментов.) А в это время официант с профилем Мефистофеля (Томас Моцкус) под жестокий романс Вари Паниной «Уголок» чуть ли не балетными жестами размеренно, карикатурно и громко швыряет серебряные приборы. С помощью иронии виртуозно снимается пафос одной из самых «опасных» сцен пьесы, которая в противном случае грозит обрушиться в мелодраму.

Эпизодические персонажи – россыпь ценных крупиц, с помощью которых создается колорит, оттеняющий драму: тетка Карандышева (Галина Кашковская), пересчитывающая серебро под романс «Дремлют плакучие ивы», или живописный Робинзон (Владимир Топцов).

Другой герой неравностороннего любовного треугольника – Паратов Ильи Любимова – меньше всего похож на судовладельца и холодного сердцееда. Одетый, как богемный живописец, водящий дружбу с бурлаками и от них, видимо, приобретший раскованность маргинала, он, не дрогнув, продает свою свободу за золотые прииски богатой невесты. Но этот неотразимый красавец настолько самолюбив, что просто так уступить Ларису – выше его сил. К тому же после сцены их первого объяснения, построенной режиссером на принципе шаткого равновесия, возникает подозрение, что любовь все еще живет в его ледяном сердце. Он способен и любить, и страдать. Что предпринимает при такой расстановке сил Петр Фоменко? Решение этой поворотной для спектакля сцены смело: Лариса и Паратов обмениваются быстрыми, словно удары шпаг на дуэли, фразами, стоя на значительном расстоянии друг от друга. Порой между ними возникает такое сильное, звенящее напряжение, что становится очевидным: стоит им коснуться друг друга – и никто не поручится за последствия. Они бросаются друг к другу – их отбрасывает в стороны, словно от удара током! Не похоже, чтобы Сергей Сергеич играл страсть. Она была подлинной, правда сразу погасла, как только он добился победы.

Почему Лариса Полины Агуреевой уехала с ним за Волгу? Неужели поверила? По рассыпанным режиссером в спектакле полунамекам Лариса не так проста, чтобы поддаться на пошлые фразы: «Очаровательница! Как я проклинал себя, когда вы пели!» Да и поет она в тот момент, когда принимает главное решение, вовсе не романс, а цыганскую песню: «Бродяга». Когда Полина Агуреева выходит на верную трагическую ноту, зал после ее песни сидит в зловещей тишине, а над залитой ослепительно холодным светом героиней словно повисает роковое пророчество. В своей песне Лариса делает первый шаг к смерти.

Все, что происходит потом на залитой лунным светом ночной террасе набережной, – подробная и неотвратимая развязка. Если женщина не хочет жить, ее не заставишь. Наверное, если уж решиться покончить с этой жизнью, то все-таки после того, как испита до дна чаша любовного безумия. Убегая с Паратовым по ступеням зрительного зала, она кричала с гибельным восторгом: «Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге!» Вернувшись тем же путем, растерзанная, в рваном платье и плаще любовника, накинутом на обнаженные плечи, она смело льнула к нему, как женщина, имеющая на это право, откровенно забираясь босыми ногами под мужскую рубашку. Чем счастливее было это опьянение, тем горше оказалось пробуждение. Усталые тени цыган за занавесом графичными силуэтами оттенили развязку.

Бурные страсти финала постановщик преодолевает с помощью захватывающей энергии действия, внутреннего драматизма и беспощадной трагической иронии. Признание Паратова происходит в вихре страстных, почти балетных поддержек: Лариса, не касаясь земли, бьется, как птица, в его руках. В последнем отчаянном порыве она соединяется с любимым на ступенях лестницы, со словами: «В глазах, как на небе, светло». Это Лермонтов… Она твердит привязавшийся мотив песенки из I акта, не в силах отвечать Вожеватову и Кнурову (точнейшая работа Алексея Колубкова). Откровенное предложение миллионера, презирающего мелюзгу, вызывает горечь: Лариса лишь бессознательно скулит, как больная собака. И опять режиссер безжалостно разрушает пафос происходящего: Кнуров, споткнувшись, падает как раз перед высокомерной фразой: «Для меня невозможного мало».

Самоубийство оказывается непосильным шагом для героини Полины Агуреевой. Пропадая от отчаяния, она хватается за последнюю соломинку: оскорблениями и жестокостью провоцирует Карандышева, буквально вынуждая его к решительным действиям. Их последний диалог построен на интуиции и музыке, как оперный дуэт: лейтмотивы «Я любви искала и не нашла» и «Я вас прощаю» звучат почти одновременно. Но зритель успевает услышать главное: одинокая душа нашла своего избавителя и обрела если не свободу, то покой. Вновь звучит «Бродяга»… Лунный свет заливает высокий берег Волги…

2008 г.