Текст книги "Петр Фоменко. Энергия заблуждения"

Мне хотелось самостоятельной творческой жизни, я даже выписался из Москвы, уехал в Краснодар. Наступило расставание, но Фоменко позвал меня участвовать в наборе нового курса. Так проявлялась вера Петра Наумовича в меня. Вместе с ним мы сделали три выпуска, недавно я набрал свой четвертый самостоятельный курс. За первые 13 лет мы воспитали целое поколение, возникла «Мастерская». Легенда о ее рождении имеет право на существование. Сначала это действительно была мастерская, где ставили многие ученики Фоменко, потом она стала театром Петра Наумовича, что я считаю правильным – здорово, что осталось так много спектаклей режиссера Петра Фоменко.

Петр Наумович не боялся перемен внутри себя, могу твердо сказать: педагогика вернула его к самому себе. На фоне драматических событий, происходивших с ним в театре Маяковского, в театре Вахтангова, наша любовь и вера в него помогали «держать удар» (тоже из его любимых выражений).

Рождение «Мастерской». «Общество взаимного восхищения»

Про первый набор «Мастерской» обычно хорошо формулирует Е. Б. Каменькович: «Звезды сошлись…» Не только педагоги, но и все «наши» сидели на прослушивании – Розанова, Белоусова, Качанов, Тарамаев. Помню, как пришли Кутеповы, и их хотели сразу пропустить на второй тур, а я настаивал на общих правилах. Как в последний момент появилась Галя Тюнина (Она, тогда актриса гастролировавшего в Москве Саратовского театра, пришла на прослушивание. – Н.К.), как Фоменко не хотел брать Машу Джабраилову из-за своей щепетильности, поскольку она была дочерью его однокурсника, и поначалу взял только кандидатом. На экзамене по актерскому мастерству, когда уже курс практически был набран, вдруг все стали читать плохо. Помню характерный жест Петра Наумовича: с размаху закрыть лицо руками, собирая его в складки (как будто тебя прищемило дверьми, когда ты в последний момент вскакивал в поезд метро).

Так началась «Мастерская»… Мы были влюблены в ребят, они в нас, выработался общий язык. На экзаменах нам так нравилось все, что они делали, что кафедра с недоумением слушала раздававшийся в молчании публики упоенный смех педагогов – Фоменко, Каменьковича, Женовача и Фирсовой. Первый спектакль, шекспировскую «Двенадцатую ночь», сделал «мастер импровизации» Каменькович. (Чтобы понять, в какой аудитории на этаже он репетирует, надо прислушаться, откуда раздается хохот.) Так они и играли. А мне хотелось привить ребятам чувство формы, и я взял сцены из неоконченной пьесы Гоголя «Владимир III степени». На экзамене показывали «Волки и овцы» – сцену на гамаке, «Алису в стране чудес» и «Лакейскую». Сохранилась фотография – все на скамейке после показа (еще публика не успела выйти из зала). Мы отмечали эту победу и радовались, поскольку, как говорил Евгений Борисович, у нас было «общество взаимного восхищения». Так рождался «Владимир III степени». Мне виделся некий бал в «Лакейской», и Каменькович, ставший моей «лакмусовой бумажкой», поддержал: «Гениально, Серега!» Художница Ольга Кулагина придумала использовать столы как главный сценический образ. Получилось, что «Мастерская» в качестве дипломных работ показала четыре совершенно разных спектакля – озорную «Двенадцатую ночь» Каменьковича, моего «Владимира», где в жесткой форме оживала некая реальность, изобретательное «Приключение» Ивана Поповски и ставшие легендарными «Волки и овцы» Фоменко. Группа артистов проходила через разные режиссерские индивидуальности, ставились разные задачи, предлагались разные эстетики. Они не противоречили, а продолжали друг друга.

Когда образовалась «Мастерская», мы вчетвером ходили с Петром Наумовичем по кабинетам, доказывая его право на свой театр (чиновников уже тогда смущал его возраст, и он выставлял вперед нас – «молодежь»),

…Как объяснить, что мы ни разу не вспоминали ночной разговор в ГИТИСе, закончившийся для Петра Наумовича больницей, или рассказать про тот разговор по телефону, когда он, годы спустя, передал мне право набора своего курса? Ведь сначала Петр Наумович объявил свое решение только ректору М. Ю. Хмельницкой: «Вести курс будет Сережа». Покинуть ГИТИС для него – поступок драматический. Передать курс любимому ученику – я не знаю такого примера. Знаю только, что Петр Наумович любил и ревновал. Этот разговор принадлежит только нам двоим, но благодаря ему в моей судьбе произошли серьезные перемены, а впоследствии возникла «Студия театрального искусства». Два года Петр Наумович еще был руководителем кафедры режиссуры. Но оставаться начальником ему было несвойственно, и он подал заявление об уходе. «Мало меня уговаривали остаться», – заметил он потом. И его любимое слово «хотя…», переворачивающее весь смысл сказанного. Но потребность в педагогике в нем жила, и позже возникли стажерские наборы в недрах «Мастерской». А вернуть его к нам на третий этаж ГИТИСа было невозможно.

Мужская профессия

Его вера в меня держит на плаву до сегодняшнего дня, придает мне силы. Я знаю одно: режиссерская профессия – мужская. Она требует создания своей семьи. Я стараюсь, чтобы режиссеры не привязывались ко мне. Иначе ломаются их судьбы. Они должны создавать свои театры, организовывать свои творческие команды. В профессии я всегда существовал параллельно, но мы жили общей жизнью. Петр Наумович ходил на все наши спектакли в студии «Человек», в театр на Малой Бронной, без него не обходились наши банкеты и премьеры. Работая в студии «Человек», мы жили на улице Герцена в доме над магазином «Рыба» в десяти минутах ходьбы от ГИТИСа. Мы отмечали дни рождения вместе – студенты, педагоги, студия «Человек»… Мама присылала мне из Краснодара редиску, вяленую рыбу, лук, зелень, столы ставились, пересекая коридор, из одной комнаты в другую. Петр Наумович «завидовал»…

К нам на спектакль «Леший» пришел однажды А. А. Гончаров, аплодировал, прошелся по всем гримеркам, поговорил с актерами. Ведь после своего драматического ухода из театра на Малой Бронной он не переступал его порога. Петр Наумович считал меня своим сыном, а Андрей Александрович называл «внучком».

К возникновению у меня своего театра Петр Наумович относился ревностно. На экзаменах курса, выросшего в Студию театрального искусства, он высказывался жестко и справедливо, без учета личных отношений. Из спектаклей видел у нас только «Захудалый род». Но на праздниках наших бывал с удовольствием. Еще никогда не забуду, как он пришел ко мне на премьеру «Горя от ума» в Малый театр с огромным букетом роз. И стеснялся его вручить. Мы стояли в фойе, говорили о спектакле, букет он спрятал за спину и, когда уже собрался уходить, как-то неуклюже сунул его мне. Мы все его за это и любили – за душевность, порывистость и какую-то нелогичность.

Не надо было слушать, что он говорит: «Зачем ты приперся на премьеру, ты же понимаешь, что все не готово». А сам рад, что ты пришел, и ты понимаешь, что поступил правильно.

Мы работали с одними и теми же людьми: например, он хотел ставить «Калигулу» с Сережей Тарамаевым, игравшим у нас на Малой Бронной. Обид не было, была боль, переживания. Все честно обсуждалось глаза в глаза.

«Обижаться – удел горничных», – часто говорил Петр Наумович, цитируя свою маму.

Учитель

Надо ли начинающему режиссеру сидеть на чужих репетициях? Если ты являешься частью процесса, имеешь право голоса и пользуешься доверием постановщика, то, безусловно, надо. Я многому научился на репетициях Фоменко. Даже возникало желание быть, как Петр Наумович, говорить его интонациями, ходить его походкой. Момент подражания важен в педагогике, но надо обязательно идти к своей природе, переступить этот порог. Иначе потом вырастают маленькие Гончаровы, Васильевы, фоменки… Момент влюбленности в учителя необходим… В последнее время я с Петром Наумовичем общался меньше, а когда-то – ежедневно. Но когда физически общаешься меньше, внутренне чувствуешь себя ближе, а когда встречаешься – словно и не расставался. Эти внутренние связи невозможно определить. Можно вместе молчать, что-то не договаривать. Счастье, когда есть такие люди, которые помогают тебе стать тем, кем ты можешь быть. Это легенды, что режиссеры не общаются друг с другом. Существует момент одиночества, но есть и чувство внутреннего родства. Эта связь непростая, очень личная – светлая и тревожная (Петр Наумович любил противоположные эпитеты), прекрасная и ужасная. Петр Наумович – большая часть моей жизни. Радостная, мучительная и счастливая, светлая и драматическая. Самое главное – направленная на постижение профессии.

Евгений Каменькович. «В оценке качества он был беспощаден»

Петр Наумович никогда не говорил слово «нет». Просто он умел так «вкусно» и долго разговаривать, что человек сам понимал – не надо ему идти в ту сторону. Несмотря на то, что Петр Наумович ученик Гончарова, художника очень жесткого. Может быть, первые годы в ГИТИСе Фома еще был другой, но мне кажется, он очень быстро выработал свою собственную «методу». Поэтому меня бесит, когда порой говорят, что на курсах Фоменко что-то запрещали – это великая неправда. Ведь все происходило на моих глазах.

Понятно, что педагог должен заражать своим личным примером, но как ни странно, вроде бы Петр Наумович с шашкой или со знаменем на баррикадах не стоял, но умел так заманчиво говорить, что хотелось идти именно туда, в его сторону. Даже не всегда за ним. Поясню: не секрет, что на репетициях Фома очень много работал с показа. И отнюдь не все актеры, а только некоторые (может быть, Кирилл Пирогов и наши основные девчонки), умеют за ним не просто повторить, а пропустить это через себя, причем не буквально, а творчески. Показ Фоменко – это «музыкальный» показ, в опере же тоже надо точно все спеть. И мне кажется, лучшие ученики Петра Наумовича умеют к его гениальному показу добавлять что-то свое – тогда и получается совершенно замечательный результат.

В случае с Фоменко метода педагогическая и режиссерская абсолютно неразделимы. Об этом свидетельствуют все его ленинградские связи: люди, давно работавшие с ним в Питере, а потом в работе никогда больше его не встречавшие, до сих пор называют Петра Наумовича Учителем и очень тоскуют по тому времени. Значит, уже тогда его режиссура была наделена какими-то чертами педагогики. Вообще, мне кажется, в русском театре в лучших его проявлениях это неразделимо. Хотя Фома и работал часто с показа, но, на мой взгляд, он стопроцентно актерский режиссер: весь его образный строй создавался только через актера. И никак иначе.

За тридцать с лишним лет нашего знакомства я никогда не видел, чтобы Фоменко пребывал в эйфории, даже после каких-то самых невероятных успехов, а они случались. У него была гиперболизированная требовательность к качеству. Даже после самого удачного показа, прогона он всегда поворачивал ситуацию так: «Ничего… но надо же репетировать, это же надо довести до ума». Так было всегда. Для меня загадка (и я восхищаюсь нашим директором), как он вообще ухитрялся выпускать премьеры. Потому что назначить день премьеры при Фоме было невозможно! Какая там реклама! Как-то оно само «родится», люди соберутся, Петр Наумович как бы «случайно» выйдет на сцену… Я не понимаю, как это происходило. Но в оценке качества художественного продукта он был беспощаден. Вообще удивляюсь, как некоторые наши премьеры выходили, потому что по его разбору это в принципе было только начало пути.

…Мало что могу сказать о том, как он общался с сильными мира сего, с руководством, с чиновниками… Единственное знаю, что в Кремль за всеми наградами не ездил или ездил через раз, его нужно было туда затащить. Есть у нас друзья-меценаты, с которыми у Петра Наумовича сложились абсолютно неформальные, просто дружеские отношения. Он был всегда таким, каким был, ни под кого не подстраивался. А в руководство театром, как и в руководство курсом, умудрялся очень часто не вмешиваться. Это – самое трудное. Как бы этому научиться… Не вмешиваться – и все почему-то выходило. Меня часто осаживал – я ведь активный: «Подожди, не спеши…» Это особенно должны были ценить студенты его режиссерских групп, потому что такая вольница и свобода – редкость… Сейчас она есть во всех мастерских ГИТИСа, но уверен – прародитель этой свободы – только Петр Наумович! Абсолютно!

Часто говорят, что для настоящего художника существует только его мир – краски, кисти, музыка. У Фомы было удивительное качество: его жизнь – это и было его творчество. Мне всегда казалось: если репетирует он как-то особенно азартно, весело, то и бражничает он на застолье после премьеры так же. Когда мы гуляли на моей последней свадьбе (это происходило в Доме актера), некоторые мои друзья из мира кино, услышав впервые, как Фома «под настроение» прочел стихи, охнули и признали, что на их памяти никто так поэзию не читает. Я тоже искренне считаю: у нас в стране множество великих мастеров, но Петр Наумович в своем чувстве поэзии недосягаем.

У нас был невероятный, выдающийся спектакль «Приключение» по Марине Цветаевой, и тот тон, с которым Галя Тюнина декламирует стихи (и я не назову ни одну актрису в мире, которая это так делает), взят у Петра Наумовича. Театральная легенда гласит: режиссер Иван Поповски много пробовал, не зная, как подойти к «Приключению», они долго мыкались, пока не придумали использовать в качестве пространства коридор на третьем этаже в ГИТИСе. Иногда участники спектакля «захаживали» к Петру Наумовичу. И вот случилась некая божественная репетиция, где они что-то пробовали, и Фома чуть-чуть «подсказал» – показал, напел, не знаю, меня там не было, – и из этого родилось то звучание, которое у меня до сих пор звенит в ушах. Просто невозможно! Мы потом делали на радио цветаевский «Феникс», и я даже туда вставил фрагмент Галиного чтения, потому что не представляю, как Цветаева может звучать по-другому. Наверное, это неправильно, и эта поэзия должна звучать по-разному, но для меня – никак иначе!

Когда Петр Наумович делал в ГИТИСе «Бориса Годунова», у него еще не было своего курса. Он работал педагогом на курсе О. Я. Ремеза, а я – ассистентом. Тогда мы и познакомились. А когда набирали «нулевой» курс Фоменко (как я его называю), курс «Игроков», где учились Сергей Женовач, Сергей Качанов, меня уже оформили педагогом. Вначале, на Сережином курсе и чуть-чуть потом на курсе «основоположников», Петр Наумович иногда вмешивался в процесс «руками» – как в гончаровской системе, когда можно поправить отрывок учеников, порепетировать. А потом каким-то естественным образом и он, и все педагоги на курсе в работы учеников практически вмешивались только разговорами. Студенты сами доводили все до ума. Мне кажется, это правильно. Точно помню, что это закрепилось на курсе «основоположников». Зато потом, когда Фома понял, что наши «китайские» «Волки и овцы» (начинала работу над Островским студентка режиссерского факультета Ма Чжен Хун) сами не «выплывают», и Петр Наумович занялся спектаклем как режиссер, сразу оказалась видна существенная разница. Хотя на первом показе было замечательно. Все помнят решенную гиперклассически сцену с гамаком, Галю Тюнину (Глафира) и Юру Степанова (Лыняев). А вот когда уже Фоменко подключился к спектаклю, все ахнули: девятнадцать лет было Полине Кутеповой и столько же лет Ксении Кутеповой – непонятно, как в таком девичьем возрасте одна играет провинциальную красавицу-вдову, а другая – старуху Мурзавецкую, и ты веришь. Тогда все осознали, что такое создание образа – не на игровом, студенческом уровне, а настоящее, глубинное. Очень хорошо помню тот показ – я прямо охнул. Понятно, что, когда за дело возьмется Фома, результат получается небывалый. Все почувствовали невероятный прилив вдохновения – это был большой «вист» в общую копилку! При том что уже гремели «Приключение» Ивана Поповски, «Владимир III степени» Сергея Женовача, моя «Двенадцатая ночь», – все шло хорошо, и тут «Волки» подкатывают! Мы сразу поняли, что можно идти еще выше. В нашем становлении это был очень важный этап. Петр Наумович сделал спектакль тихо, спокойно, не за очень большое количество репетиций, потому что физически времени оставалось немного. Вот что имеется в виду, когда говорят «рука мастера».

Петр Наумович обладал удивительной интуицией. Не секрет, он был неравнодушен к А. С. Пушкину, и будь его воля, все играли бы только Пушкина. Но я до сих пор не могу понять, почему в «Триптихе» в нашем театре составлена именно такая невероятная композиция. Такой пустяк, как «Граф Нулин», затем «Каменный гость» и «Сцена из „Фауста“». Почему именно так? Почему он воплотил мечту любого режиссера (каждый мечтает поставить некое произведение, в котором бы менялись жанры) на этом материале? Не могу объяснить! Он же мог и по-другому сложить пушкинскую композицию, он-то про Пушкина знал все! Причем я уверен, что ценность «Триптиха» познается, только если смотришь все вместе. Видя части по отдельности, я остаюсь совершенно спокоен (может быть, это некорректно по отношению к Петру Наумовичу), но, воспринимая спектакль в целом, я осознаю межпланетарный замысел и масштаб.

Когда строится репертуар, режиссер ставит одного автора, другого, третьего. И непонятно, как можно ставить подряд два произведения Л. Н. Толстого – «Семейное счастие» и «Войну и мир»? Почему? Или почему он с маниакальной настойчивостью возился с «Деревней»? Когда Петр Наумович начинал ставить ее на курсе Женовача, было «мило» – корова с разъезжающимися ногами, песни, этюды. Но что это за литература? Друг молодости, Борис Вахтин? Так и забыли… Дождался, спустя годы нашел совершенно «правильных» людей – Полину Агурееву, Сергея Тарамаева. И какой получился спектакль! Я видел нескольких «Пиковых дам», в том числе на телевидении. Но в театре Вахтангова она совершенно особенная! Один из секретов Фоменко: над некоторыми основополагающими проблемами и вопросами он думал всю жизнь. О «Борисе Годунове» – всю жизнь! Он же целый год на исходе жизни потратил на «Годунова»! Я так жалею, что работа не доведена им до конца, и допытываюсь у участников, не могут ли они попробовать восстановить спектакль по разбору. Но они утверждают, что без Петра Наумовича это невозможно. И надо, наверное, их оставить в покое. Меня эта мысль не отпускает, я очень переживаю. Было ведь потрачено колоссальное количество сил и времени! Наши стажеры, которые пришли из разных театральных школ, не понимали, как целую репетицию можно работать над одной фразой, а потом поняли. Какая в этом заключена прелесть!

…За глаза многие звали его «Фома». Поскольку в этом есть что-то библейское, такое прозвище мне безумно нравится. Из всех кличек, которые я знал в жизни, эта кажется мне самой точной. Я часто покупал и в шутку подсовывал ему некий религиозный журнал с таким названием. Но все это от большой любви.

По прошествии времени все трудности и шероховатости периода, когда создавалась «Мастерская», моя память почти стерла. Осталось больше легенд, чем правды. (Например, еще во времена женовачевского курса происходила история, которую мало кто знает. В недрах Кисловских переулков был найден подвал, там собирались звезды – Костолевский, Максакова, другие – и читалась некая пьеса. Ни меня, ни Сережу Женовача не приглашали, и я был даже немного обижен этим. Но как-то все быстро развалилось… Конечно, Фоменко всегда хотелось своего дела.) Что сам Петр Наумович думал об этом, я не знаю. Он выпускал один за другим успешные спектакли: «Без вины виноватые» в театре Вахтангова, «Рогоносец» в «Сатириконе», «Плоды просвещения» в театре Маяковского. И его имя все время возникало в связи с разными театрами. Со стороны казалось: Фоменко сопутствует заслуженный успех и зачем ему эта головная боль – свой театр? Было ему тогда немало лет – пятьдесят шесть. По прошествии времени понимаю, что прежде чем броситься в такое отчаянное плавание, он всех немножко проверял, выжидал, а не «соскочит» ли кто-то. Мне даже казалось, он ведет себя отстраненно. Во всяком случае, внутри энергии кипело явно больше, чем «на поверхности».

Жизнь курса, из которого родилась «Мастерская», вовсе не была гладкой, но так встали звезды. На курсе «основоположников» было мало студентов. Теперь я все пытаюсь объяснить руководству ГИТИСа, что безнравственно набирать большие курсы. Из-за того, что группа будущей «Мастерской» была очень мала, мы понимали: с ними ты пойдешь в разведку. Буквально! Все как-то сложилось естественно и очень логично. Колебался ли Петр Наумович? Не знаю…

Двадцать – тридцать процентов нашего успеха (хотя я не люблю этого слова) – в том, что театр состоял в большинстве своем из молодежи. Не устаю приводить такой пример: Мурзавецкая – Ксения Кутепова, а потом Мадлен Джабраилова в спектакле «Волки и овцы» – это совершенно другое дело, чем если бы роль старухи играла актриса зрелого возраста. Такие задачи всегда мобилизовывали наши мозги, наши творческие возможности. И главное – условия игры всегда были другими. Нынешний современный театр вообще так бурно развивается, что это возрастное соответствие становится формальностью. Недавно у меня на курсе делали «Ромео и Джульетту». Режиссеру, исполнителю Ромео, – лет тридцать, и совершенно неважно, что не шестнадцать. Главное – что и про что. Хотя наш педагог М. М. Буткевич всегда учил, что среди молодежи должен быть взрослый человек на занятиях импровизацией – какая-нибудь бабушка. Я был восхищен, когда Петр Наумович привел в театр Бориса Алексеевича Горбачева. Он – наш талисман. Лауреат Государственной премии в кинодокументалистике, по возрасту и складу хулиганства равный Петру Наумовичу. Пишет стихи, поет, гениально играет на гитаре. Он – скорее ковёрный, божественный клоун, чем серьезный артист. Но из-за своей верности Фоме и театру он столько раз осаживал глупости молодых, являясь невероятным примером служения искусству. Он ведь еще и великолепный музыкант… И о том периоде, когда в театре служила Людмила Михайловна Аринина, я до сих пор сожалею. Она – потрясающая актриса и гиперпрофессионал высочайшего уровня – внесла свой «кирпичик» в наше здание.

Наши «режиссерские» отношения с Петром Наумовичем складывались всегда просто. Поскольку я торопыга, я заваливал его идеями. Поначалу мне казалось, что девять актеров для только что родившегося театра – слишком мало. К тому же актрисы, кроме Гали Тюниной, все невысокого роста, мужики – тоже не особые красавцы. И я все время приводил двухметровых героев, красавиц актрис, стремясь что-то улучшить. Петр Наумович реагировал: «Какая женщина! Конечно!» И… все спускалось на тормозах. Потом бедный Фоменко страдал, потому что я все время предлагал ему огромное количество самых разных текстов – прозу, драму, поэзию. Я люблю современную драматургию. Он прочитывал, говорил: «Да-да, но, может быть, не сейчас». На идею ставить «Дар» Набокова он отреагировал сразу. А на «Улисса» Джойса совсем иначе. Спустя десять лет (!) после первого разговора сам мне позвонил и сказал: «Пора!» (не называя произведения). Но я понял! Это опять к вопросу об интуиции. Почему пора именно в тот момент? Потом вдруг разрешил поставить «Мотылька» Петра Гладилина. (До этого из современных драматургов у нас была только Ольга Мухина, автор пьесы «Таня-Таня».) Перед премьерой «Мотылька» подарил нам репродукцию картины Вермеера, изображавшей очаровательное мужеско-женское существо непонятного пола. Мы использовали его образ в программке. Я уверен, что в этой пьесе Петр Наумович видел большее, чем нам удалось вытащить. Из последних я принес ему «Заповедник» Дурненкова, и он положительно прореагировал. Я всегда много ставил в разных других труппах и порой годами ждал, когда будет возможность что-то сделать в родном театре. Взаимоотношения с Петром Наумовичем – это не вопрос свободы и несвободы. У нас был счастливый период совместной истории.

Фантастическая была история с пьесой Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Мне нравилась пьеса Мухиной «Летит», я принес ее в театр, но автор чем-то оказалась недовольна в распределении ролей, и пьеса от нас «ушла». Позже я шел к Фоменко на обсуждение с двумя другими пьесами, а он вдруг произнес: «Вот Евгений Борисович хочет ставить „Дом, где разбиваются сердца“». А ведь мы договаривались о совершенно других пьесах! Но «Дом»-то мне хотелось поставить всегда, кто же от этого откажется? Я даже не стал переспрашивать, почему он так решил? Так и забыл потом узнать, в чем причина такого поступка?

Фоменко посоветовал начать работать над «Вешними водами» Тургенева и придумал название «Русский человек на rendes-vous». И назвать спектакль по роману Меира Шалева «Как несколько дней» «Заходите-заходите» он придумал, хотя я возражал: «Петр Наумович, это же ресторан». Он часто соглашался, но всегда поступал по-своему.

За прошедшие годы мы в «Мастерской» много сделали, и благодаря Фоме у нас есть завышенная требовательность к замыслу. Идей много, но не всегда они выдерживают сравнение с уже сделанным. Я повторяю: если «Мастерскую» что и погубит, то это страсть к совершенству. Пример – «Три сестры». Актеры погрузились так глубоко, что я до сих пор наблюдаю, как Кутеповы начинают вдруг судорожно читать старых критиков МХАТ. (Иногда в театре лучше бывает мозги «подрезать».) Но они очень тщательно ко всему относятся – особенно основные девчонки, дотошные до озверения.

На самом деле, начало работы над новой постановкой в «Мастерской» всегда мучительно для всех. Но Петр Наумович придумал гениальную панацею от этого – наши «Пробы и ошибки». Это сразу переводит работу в другое измерение. Ведь любой замысел существует лишь «на бумаге», а «пробы» – совсем другое дело. И сам Петр Наумович с Людмилой Васильевной Максаковой в этих «Пробах и ошибках» участвовал. Очень надеюсь, эта традиция продолжится. И дело даже не в результате, но если такой подход сохранится, все всегда будут в великолепной форме.

Может быть, самый мудрый поступок, который Фоменко совершил абсолютно для меня неожиданно, – его уход из ГИТИСа. Театр «Мастерская Петра Фоменко» существовал тогда на взлете. Это был момент, когда он подряд за два года создал тройку своих лучших, на мой взгляд, спектаклей – «Семейное счастие», «Деревню» и «Войну и мир». Петр Наумович вдруг ушел из института и передал свой четвертый (а по нашему «рейтингу» третий курс, где учились Женя Цыганов и Паша Баршак) и впоследствии кафедру своему прямому ученику Сергею Женовачу. Сколько это пользы принесло русскому театру! Сергей Женовач по следам Фоменко с первым же своим курсом сделал театр «Студия театрального искусства», которым мы все сейчас гордимся. Мы до сих пор жалеем, что Петра Наумовича нет на кафедре, но Сергей Васильевич продолжает дело очень здорово, отдает ему огромное количество времени. Это цивилизованная «передача власти». Не больно большой – но все же власти… Поскольку воспитание режиссеров – вопрос щекотливый, я до сих пор не понимаю, почему Петр Наумович сделал это в тот момент. Мне кажется, что Фоменко был совершенно прав и совершенно не прав. Его интуиция, как известно, – отдельная тема для разговора. Ведь в нашем институте все курсы – это маленькие театры. Другое дело, существуют они четыре года или остаются на долгое время.

Я уверен, что, если бы после всех произошедших с нами несчастий «Мастерскую» возглавил Ваня Поповски или Кирилл Пирогов, мало что изменилось бы. Такой был проделан гигантский замес – игровой, творческий, интеллектуальный, литературный, – что все равно круг наших интересов и идей понятен. Вот Фомы нет… А он хотел, чтобы появился спектакль по рассказам Бунина, – и сделали Бунина, «Последние свидания». Мечтал, чтобы поставили «Египетскую марку» Мандельштама – и у нас выпустили Мандельштама. Он выбрал из многих авторов не самого, может быть, близкого нам Юджина О’Нила – и будет Юджин О’Нил – новый перевод пьесы «Луна для пасынков судьбы». Нам еще долго разбираться со всем кругом этических, эстетических проблем, который Фома наметил. Может быть, он не очень четко о них говорил… Я хочу, чтобы в нашем репертуаре был Блок. Известно, что в последний месяц своей жизни, когда все уехали в отпуск, Петр Наумович оставил Татьяну Альбрехт и Никиту Тюнина и занимался с ними «Возмездием» Блока вместо того, чтобы отдыхать. (Мы думали, он в больнице или в деревне. Он же всегда «темнил» по поводу своего местонахождения.) Пока нами сделано два наброска по Блоку, пока они нас не очень устраивают. Но мы обязательно, я уверен, «добьем» эту тему.

Петр Наумович и провокация, мистификация – это такое счастье. Я никогда не понимал, когда он говорит всерьез, когда – наоборот. И меня совершенно умиляла его способность никогда не произносить слова «нет».