Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

Наталья Юрьевна Казьмина
Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы

Уж сколько их упало в эту бездну,

Разверзшую вдали!

Настанет день, когда и я исчезну

С поверхности земли.

…………………………

И будет жизнь с ее насущным хлебом,

С забывчивостью дня.

И будет все – как будто бы под небом

И не было меня!

……………………………..

К вам всем – что мне, ни в чем не знавшей меры,

Чужие и свои?! —

Я обращаюсь с требованьем веры

И с просьбой о любви.

М. Цветаева

© Казьмина Н.Ю. (наследники) идея, основной текст семейный фотоархив, 2015

© Орлова И.В., оформление, 2015

© «Прогресс-Традиция», 2015

* * *

Предисловие

Театр на рубеже… театр на грани… театр в расцвете… театр перед концом… театр в начале… Книги и статьи, посвященные театру в России конца XX века, плавно отошли на второй план, их сменили материалы о театре на рубеже веков, а после – о театре «нулевых» и даже «десятых» годов XXI столетия. В большей или меньшей степени они указывают на перемены, произошедшие в театральном мире, которые неизбежно следуют за переменами в стране, а иногда – как в любом искусстве – и предвосхищают их. Но вопреки уверениям некоторых исследователей течение театральной жизни непрерывно и новое наследует прошлому в той же мере, что и соотносит себя с творящимися здесь и сейчас переменами. Самое трудное – почувствовать эту непрерывность и попробовать найти нити, связывающие новое поколение театральных режиссеров и их работы с именами и спектаклями, которые уже стали (или вот-вот станут) частью истории театра. Попытаться заглянуть в будущее, продолжая искать и находить эти связи. Речь здесь идет не о голословных высказываниях молодых режиссеров, безо всяких оснований называющих учителями своих великих предшественников. Не о слишком общих, а потому и пустых словах о «кризисе старого театра», о «конце одной эпохи» и «расцвете нового, „разного" театра». Театральные критики и театроведы, подчиняясь какому-то нелепому закону сегодняшнего дня, хорошо заметному в бесконечных политических дебатах, все чаще готовы рассуждать на общие темы («кризис», «становление», «противостояние») в ущерб серьезному и глубокому анализу конкретного явления или события. А ведь только такой анализ может служить отправной точкой для серьезных выводов и обобщений. Чтобы поднимать вопросы о цензуре в искусстве, об отношениях театра и государства, о противостоянии классических и экспериментальных постановок, о десятках других животрепещущих и актуальных тем, нужно иметь на это право. Его можно заслужить только пристальным вниманием к театральному процессу, настоящим его исследованием и любовью к театру. Не мнимой беспристрастностью, с одной стороны, и не априорной ангажированностью, приверженностью к какому-то театральному направлению – с другой, а своим искренним и неравнодушным отношением к тому, как живет и меняется театр. Только тогда можно по-настоящему ощутить и понять течение театрального времени. Каждая статья, вошедшая в сборник Натальи Казьминой «Свои и чужие», – и об этом тоже.

Наталья Казьмина – известный театральный критик и историк театра. Ее не стало в 2011 году – неожиданная и невосполнимая потеря не только для близких и друзей, но и для тех, кто хоть немного знаком с ее статьями, кто привык сверять свои впечатления от театрального процесса с ее работами, с их чистым и честным «голосом». Наталья Казьмина – член Союза журналистов и Союза театральных деятелей России, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Она работала в журналах «Театр», «Вопросы театра. Proscenium», а три последних года была завлитом Московского театра «Эрмитаж». Архив, оставшийся после ее ухода, огромен, хотя при жизни она так и не успела выпустить ни одной собственной книги. После кончины, при поддержке родственников, друзей и коллег, вышло два сборника: «Здравствуй и прощай» (2012) и «Грузинский пейзаж» (2013). Первый, состоящий из 33 статей, отобранных составителями, показал, прежде всего, широчайший диапазон тем, близких Наталье Казьминой, и непривычную по нынешним меркам глубину каждой из них. Второй сборник посвящен трем выдающимся грузинским режиссерам: М. Туманишвили, Р. Стуруа и Т. Чхеидзе, творчеством которых Наталья Казьмина занималась практически всю жизнь. Отдельно нужно упомянуть и книгу, вышедшую в 2014 году, над которой Наталья Казьмина работала в последние годы, но так и не успела завершить: «Что это было? Разговоры с Натальей Казьминой и без нее» – книга бесед с К. Гинкасом и Г. Яновской.

В основу нового сборника «Свои и чужие» лег план, написанный самой Натальей Казьминой и найденный в архиве после ее ухода. Он состоит из трех частей, каждая посвящена одному поколению режиссеров. Первая – знаменитым режиссерам второй половины XX века, ведущим мастерам – от О. Ефремова и Г. Товстоногова до А. Шапиро и М. Захарова. Вторая – о том поколении, про которое пускай и условно, но можно сказать словами Михаила Левитина: «родились после войны, поступили в школу после смерти Сталина, поступили в институт в хрущевскую оттепель и получили театр при Горбачеве». Герои этой части – А. Васильев, Л. Додин, К. Гинкас, Г. Яновская, В. Фокин, М. Левитин, Ю. Погребничко, А. Вилькин, Л. Рошкован. И наконец, третья часть посвящена «молодому поколению» (несмотря на то, что многим из них уже далеко за сорок) – режиссерам К. Серебренникову, Е. Гришковцу, А. Житинкину, Ю. Бутусову, Г. Дитятковскому, М. Карбаускису, М. Угарову, В. Панкову, И. Вырыпаеву, Л. Эренбургу, А. Праудину, В. Агееву.

Многие из театральных критиков держат подобный план в голове в надежде рано или поздно написать такую книгу. Наталья Казьмина заслужила это

право своими многочисленными работами, профессионализмом и искренней любовью к театру. Почти в каждой из своих работ она старалась не просто написать о том или ином спектакле или человеке, но протянуть ниточку через эту постановку в прошлое, связать воедино отдельные спектакли одного режиссера, понять контекст, в котором жил, живет и развивается театр или конкретный творец. В конце концов, понять, как десятки и сотни таких нитей образуют театральную картину нашего сегодняшнего дня. Все это делает каждый сборник ее работ не обычным театроведческим исследованием, а книгой, обязательной к прочтению любому театральному человеку, в особенности принадлежащему к молодому поколению.

«Театр признал, что в него пришло новое поколение» – с этих слов статьи «Кто держит пуговицу» фактически начинается книга, и они многое значат для всего сборника. Разделенная на два материала, статья послужила предисловием к первой и третьей частям книги. Важно не то, кого Наталья Казьмина выделила из молодых (статья была опубликована в «Вопросах театра» в 2004 году), интересно, как за прошедшие более чем десять лет кто-то из разряда «молодых» перешел в «мэтры», кто-то отошел на второй план, пришли новые… Еще не поколение, пока на слуху лишь отдельные имена. «Поколение» – это не только общий возраст, но и общие цели и задачи, общие позиции. «Новые театральные волонтеры… Легко вписываются в академические театры, но глотка свежего воздуха в их жизнь, по-моему, не приносят. Не изменяют театральную картину, а всего только оживляют пейзаж своим дозированным «авангардизмом», который исчерпывается порой суммой режиссерских приемов-кунштюков. Они ставят спектакли, похожие на яркие, эффектные клипы. Они делают шум и скандал. Но не делают спектакли-события. И куда быстрее прежних поколений усваивают „игру по правилам"».

Этим словам, как и самой статье, уже больше десяти лет. Но я впервые прочел их уже после ухода Натальи Казьминой, после начала моей работы в литературной части театра «Эрмитаж» в 2012 году. Я даже не был с ней знаком. Это одна из тех горьких несправедливостей, которая неизбежно сопутствует молодому поколению, вступающему в профессию. Наряду со счастливыми встречами, которые преподносит нам судьба, всегда присутствует горечь от «не успел», «не застал», «не поговорил»… Время – странная вещь.

Чаще бывает, что предисловия, подобные этому, пишутся людьми, которые хорошо знали и были близки автору. Но благодаря составителю сборника, Елене Васильевне Плетневой, эта честь досталась мне – человеку, который из-за одного только возраста ближе к будущим читателям этой книги. Очевидная и печальная истина заключается в том, что все меньше людей, читающих сочинения П.А. Маркова, Ю. Юзовского, Б.В. Алперса, H.A. Крымовой и других выдающихся театроведов, были знакомы лично с их авторами. Я просто один из читателей сборника Натальи Казьминой, для которого даже в старых ее статьях вдруг нашлись ответы на многие вопросы, волнующие меня сегодня. Именно поэтому я не удивлюсь, если прочту те слова о «режиссерах-волонтерах», «спектаклях-клипах», о «шуме и скандале» в свежем выпуске какого-нибудь театрального журнала или газеты. Вероятно, у меня только возникнет желание подчеркнуть условность и изменчивость некоторых понятий, например в словах о том, что молодые режиссеры «не делают спектакли-события». Сегодня стало гораздо труднее отличить спектакль-событие от «спектакля, назначенного событием» кем-нибудь из критиков, которым порой так хочется жить в эпоху свершений и прорывов молодой режиссуры, что события приходится «назначать» самим.

В статьях Натальи Казьминой часто «звучат» слова «„обязательная программа" для театральных режиссеров». Вникнув в них становится легче ориентироваться в современном театральном мире, где чаще всего твердят о расширении границ, о желании любой ценой отойти от старого театра в неизвестное новое, но куда реже – об обязательных законах, правилах и фундаменте.

Благодаря ее статьям лучше понимаешь: хотя сегодня и время широких дорог, глобальных решений, суждений и взглядов, в театральном мире нужно уметь следовать своему собственному пути. Без навязываемой тебе со всех сторон борьбы «против» и «за», без учета чужих мнений и обобщений. Научиться (или не разучиться) вновь и вновь удивляться каждому спектаклю.

В сборник «Свои и чужие» вошли не только критические статьи об отдельных спектаклях. Это и беседы (с Юрием Любимовым, Адольфом Шапиро, Марком Захаровым, Камой Гинкасом, Михаилом Левитиным), и портреты, и письма, и даже отдельные наброски статей. Всего более 60 работ, к каждой из которых, пожалуй, лучше всего применимо слово «неравнодушная». Это всегда яростные, пылающие огнем собственного мнения строки. Мнения, основанного не на моде и конъюнктуре, а на опыте, на своей школе, на личном впечатлении от увиденного и прочитанного. Некоторые из статей можно было бы назвать «неудобными» для кого-то из читателей, но никогда – поверхностными. «Неудобными» оттого, что Наталья Юрьевна не принадлежала к той или иной неформальной театральной группе, к условным «консерваторам» или «либералам». Смотрела спектакли как мастеров, так и молодых, неизвестных режиссеров, с равным интересом, пытаясь в них разобраться. Именно поэтому разделение книги «Свои и чужие» на три части – не формальное деление по поколениям, а скорее попытка их объединить. Посмотреть на творчество «молодых режиссеров», чьи высказывания (о собственных учителях, которых может и не быть, и методах) часто не соответствуют реальным спектаклям. Оценить их работы, не забывая того, что было до них, и попытаться дать всему этому объяснение. Многим из таких режиссеров, «не помнящих родства», знакомство с этой книгой было бы полезным.

Так сложилось, что некоторые из статей, которые Наталья Казьмина планировала включить в этот сборник, уже были напечатаны в книге «Здравствуй и прощай». Возможно, именно поэтому между главами и частями книги «Свои и чужие» нет равновесия. О ком-то сказано больше, о ком-то – меньше. Однако из этого не следует, что кто-то из героев книги был ей менее интересен.

Часто одна-две статьи (и неважно, портрет это, интервью или рецензия на отдельный спектакль) раскрывают своего героя с незнакомой обычному зрителю и читателю стороны. «Виной» тому, конечно, мастерство автора.

Наталья Казьмина не успела в должной мере уделить внимание молодому поколению режиссеров, и отдельные главы из третьей части книги содержат всего лишь по одной статье. И все же третья часть послужила бы хорошей отправной точкой для будущих театроведов и историков театра. Для тех, кто будет делать такие же сборники, где о сегодняшнем новом поколении будет рассказано уже не в третьей главе, а в первой, чтобы не прервалась нить истории, разделяя поколения и соединяя их вновь…

Валерий Семеновский писал о Наталье Юрьевне как о «летописце театральной современности». Что такое современность?.. Время Натальи Казьминой остановилось в 2011 году, наше театральное время пошло дальше. Иные из театральных событий последних лет, думаю, Наталья Юрьевна восприняла бы слишком близко к сердцу. Именно к сердцу. Ведь, несмотря на профессиональный и удивительно точный анализ спектакля, она оставалась и просто зрителем, который сохранил в себе чувство восторга перед гаснущими в зале огнями в преддверии зрелища. Ожидание лучшего. Может быть, этому стоит в первую очередь учиться у автора этих статей.

Дмитрий Хованский

От составителя

«…Мыслящий человек не может не задумываться о цели своего прихода в этот мир и ответственности за то, что он в этом мире натворил».

(Из дневников Наташи)

Наташа «натворила» много. «Творила» с огромной ответственностью. Список публикаций изумляет. Перечитываю статьи, копаюсь в ее архиве. Ощущение странное и страшное, мысли изматывающие, уже ничего не вернуть. Страх, что архив может остаться неразобранным. Обязательно надо успеть. Задуманного и неосуществленного – море, черпать из него и черпать. Одной не справиться.

В ноябре 2011-го Татьяна Шах-Азизова в «Экране и сцене» написала: «… бог даст, издать книгу с ее именем на обложке. Ведь личной, авторской книги, как ни странно, у Натальи Казьминой нет – не успела, не удостоила, другие не позаботились… Что ж, может быть, теперь позаботятся…»

Благо нашлись друзья, которые позаботились. ТЕ, кто работал с Наташей, ценил ее как человека и критика, и ТОТ, кто знал ее «сто лет», всегда верил в ее божий дар.

«Душа трудящаяся, летописец театральной повседневности» – так написал о ней В. Семеновский в предисловии к «Здравствуй и прощай» – первой авторской книги Наташи, собранной им и его женой, А. Заславской (коллегами по старому журналу «Театр»). Безмерно им за это благодарна.

Наташин однокурсник Г. Карапетян, человек не театральный, но профессиональный, очень помог в работе с Наташиным архивом. Остались люди, которыми движет благородная цель и порывы доброго сердца. При каждой встрече он напоминал ей, что нужно заняться собственной книгой, Наташа отговаривалась – прежде чем собирать, ее надо «придумать».

Когда Валера Семеновский и Аля Заславская работали над первой ее авторской книгой, Гагик думал над следующими, предлагал разные варианты. В результате родилась идея «Грузинского пейзажа». Я счастлива, что вторая книга вышла.

«Свои и чужие» придуманы Наташей, ею написан план (нашелся в архиве). Оставалось собрать статьи, посвященные «ее» режиссерам, и расположить их в указанном порядке. О некоторых героях есть лишь наброски к будущему тексту, часть из этого использована. Хотелось сохранить любую «капельку» ее мыслей и чувств о каждом герое. Они все были ей интересны.

Возможно, Наташа выбрала бы не те статьи и не в том количестве. Но тут мы с Гагиком совпали во мнении: все сделанное ею достойно книги, заслуживает внимания любителей и профессионалов театра: тех, кто ценил и любил ее, и даже тех, кто не любил. Иногда за одно и то же. Уверена, что и те, кто не любил, не могли не уважать ее за честность в отношениях, в оценках. И людей, и спектаклей. Театр Наташа любила бескорыстно и безмерно.

«Больше всего люблю, когда занавес в театре раскрывается, и свет гасят, и у меня внутри все замирает», – написала она в самом начале творческого пути.

Е.В. Плетнева

P.S. Почему я обратилась к Дмитрию Хованскому с просьбой написать предисловие? Помню слова Д. Крымова, сказанные им в связи с Наташей: «Когда умирают некоторые люди, кажется, что с их уходом завершилась эпоха. Конечно, это только кажется или ты так чувствуешь. Эпоха – понятие «продолжительное»… Когда умер Окуджава, нам казалось – умерла поэзия. Такого больше не будет! Но пройдет время, придет другой, принесет с собой нечто новое. Так и с Наташей. Не уверен, но очень хочу надеяться, что вдруг появится какой-то мальчик (девочка), который полюбит театр больше, чем Наташа, и тогда…»

Не уверена, но очень хочу надеяться, что Дима – тот самый мальчик. Я с ним познакомилась на презентации первой Наташиной книги «Здравствуй и прощай». Мы очень тепло пообщались. Он работает в театре «Эрмитаж», в бывшей Наташиной литчасти, ведет сайт, который вела Наташа. Дима очень искренне говорил о своих ощущениях и мыслях, которые возникали в душе при чтении Наташиных работ. То, как заботливо он собрал ее статьи, поместил их на сайте театра, какие хорошие слова нашел, чтобы выразить свое уважение и к человеку, которого не знал, и к его трудам, которые только что открыл для себя, – вселяет уверенность – я не ошиблась. Мне кажется, что Наташино понимание предназначения критики, объектов ее интереса (театр, режиссер, актер) и понятно, и близко молодому начинающему «театральному человеку» – Диме Хованскому.

По-моему, символично, что книгу представляет не Наташин современник, а человек идущий вослед. Не прервалась связь времен!

P.P.S. Хочу поблагодарить:

Женю Розанову – без нее Книга не нашла бы своего Издателя.

Алексея Бартошевича и Валерия Фокина – без их содействия Книга могла не выйти в свет.

Ольгу Казьмину и Гагика Карапетяна – за помощь в работе над книгой.

Светлану Новикову – за участие и добрые советы.

План книги «Свои» и «чужие»

(из Наташиного архива. Сохранено ее написание)

Вступление. Кто держит пуговицу

Часть первая. Режиссура как способ жить

1. Ефремов. Три сестры. Пат, или Игра победителя

2. Любимов

3. Эфрос. Крымова. Туманишвили

4. Товстоногов

5. Шапиро

6. Захаров. Портрет

Часть вторая. Без семьи

1. А. Васильев. До и после

2. Жизнь и судьба Льва Додина

3. Гинкас и Яновская

4. Фокин

5. Левитин

6. Погребничко

7. Вилькин. Интервью. Беккет и Ионеско.

8. Рошкован и студия «Человек»

Часть третья. Что тот солдат, что этот

1. Кто держит пуговицу

2. К. Серебренников. Голый пионер

3. Гришковец

4. Житинкин

5. Шекспириана Юрия Бутусова

6. Дитятковский

7. Карбаускис

8. Михаил Угаров. Русский инвалидъ

9. Звукорежиссер Владимир Панков

10. Вырыпаев. Июль. Бытие

11. Эренбург

12. Праудин

Часть первая
Режиссура как способ жить

А. Заславская в предисловии к «Здравствуй и прощай» написала:

«Этот сборник – дань памяти – составлен безучастия автора…

Наташиных текстов огромное количество, не на одну книгу».

Выбирали, «отдавая предпочтение наиболее зрелым работам».

Статьи, опубликованные в «Здравствуй и прощай», посвященные

героям «Своих и чужих», пришлось исключить.

Так, в первую часть не вошли обе статьи об О. Ефремове,

указанные в плане. Но вошли найденные в архиве

письмо Наташи В. Гвоздицкому и статья «Ты этого хотел,

Жорж Данден!», которые имеют прямое отношение к О. Ефремову.

Такое «вмешательство» в план представляется оправданным.

М.Туманишвили – один из трех героев «Грузинского пейзажа».

Поэтому в этой книге его нет.

Портрет М. Захарова так и не был написан,

хотя Наташа этого очень хотела.

Кто держит пуговицу[1]1
  Вопросы театра. 2004, февраль– апрель-октябрь.
  Эта статья в плане приведена дважды, поэтому она разделена на две половины.
  Окончание смотри в III части.


[Закрыть]

Молодежь зачастую избирает сцену в буйной жажде славы,

и, может быть, не следует строго судить тех,

кто искренно, но пагубно для себя же

принимает свой молодой аппетит к личному успеху

за самую бескорыстную любовь к искусству.

А сцена требует бескорыстия, терпения, стойкости;

она не прощает измен.

С. Бирман «Разговор о профессии», 1955

Глупо требовать от бегемота быть похожим на лебедя.

Страшно, когда богатый, цветущий мир искусства

предлагают стричь под одну гребенку.

Ю. Юзовский «Бальзак писал лучше», 1940

Понятие «новая режиссура» за последние несколько лет прочно вошло в театральный обиход. Правда, только московский, питерский и фестивальный. Однако столичная жизнь и практика термин узаконили: театр признал, что в него пришло новое поколение.

Еще лет пять назад Кирилл Серебренников, Миндаугас Карбаускис, Нина Чусова, Ольга Субботина, Николай Рощин и др. были, что называется, широко известны в узких кругах. Сегодня их имена «склоняют». Они, как выражается пресса, «смело наступают на пятки общепризнанным мастерам»

Чуть раньше них и серьезнее входила в профессию Елена Невежина, уже за дебют в «Сатириконе» («Жак и его господин» М. Кундеры по Д. Дидро) получившая престижную премию Станиславского. А сегодня все они, на вскидку, одно состоявшееся поколение, обремененное славой, вниманием критики, не одной премией «Дебют», «Чайка», не одним молодежным «Триумфом», не одной номинацией на главную театральную премию страны – «Золотую маску».

Ситуация с официальным признанием «новой режиссуры» кардинально изменилась благодаря Центру драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина, возникшему стихийно, но вовремя. Его пятилетняя кропотливая «черная» работа по собиранию и «легализации» молодых талантов не сразу, но вдруг взорвалась признанием и успехом. Тоже, кстати, отмеченным премией Станиславского. Не только «новая режиссура», но и «новая драма», а также новое актерское поколение благодаря Центру стали персонифицированной силой, с которой уже нельзя не считаться.

(Понятия «новая драма» и «новая режиссура» я ставлю в кавычки по той простой причине, что термины сегодня все еще спорны. А значит, условны.) О содержании и праве этой «новизны» на новизну имеет смысл рассуждать отдельно. Например, понятие «новая драма» (а «новая режиссура» органично с ней связана) уже возникало в мировой театральной истории (Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Чехов). Тогда ее приход, действительно, кардинально изменил театральный ландшафт, что повлекло за собой смену сценического языка и интонации, формы и содержания театрального зрелища, рождение нового качества актерской игры. Если вспоминать достижения «новой режиссуры», скажем, «Современника» 50-х или Театра на Таганке 60-х годов, то и тут есть, с чем сравнивать новое «новое».

Если же мы говорим о новом актерском поколении, кавычки, пожалуй, не требуются. С актерами во все времена дело обстояло проще. Новые поколения тут, прежде всего, с биологической неизбежностью сменяют поколения старые. От них априори не требуют и не ждут театральных революций. Им, скорее, может повезти стать «революционерами», если они свяжут свою судьбу с «новой режиссурой». А может, и не повезти, и тогда они просто «встроятся» в старый режиссерский контекст. Однако личностно актер может состояться как в старой, так и в новой театральной формации.

Пьесы В. Сигарева, бр. Пресняковых и бр. Дурненковых, М. Курочкина, К. Драгунской, А. Железцова и др. постепенно входят в круг внимания репертуарных театров, которые прежде рисковать не торопились. Актеров И. Гриневу, О. Лапшину, В. Толстоганову, В. Скворцова, В. Панкова, А. Белого, А. Смолу, А. Кузичева, В. Хаева и др. уже называют лидерами поколения.

К ним активно проявляют любопытство кино и телевидение. На них, наконец, обратили внимание театры, в которых они служили и прежде, но где их прежде не замечали.

В «новой режиссуре» за последние три сезона определилась тройка лидеров – Серебренников, Карбаускис, Чусова. Именно на них «новая» театральная критика сделала главную ставку и возложила обязанность спасения отечественного театра от рутины. Именно они получили право первыми оплодотворить эту «рухлядь» новыми идеями. А ситуация такова, что современный театр действительно нуждается в обновлении – и во всех сферах. Их взлет оказался невероятно стремительным. Всего два года назад эти трое обрели, что называется, любовь демократических масс. Год назад уже получили официальное признание и статус. Теперь они нарасхват, ставят на самых престижных площадках Москвы и по несколько премьер в год. Им открыли двери О. Табаков во МХАТе и «Табакерке», Г. Волчек в «Современнике», Р. Козак в Театре имени A.C. Пушкина. Они много ставят, они востребованы. Однако просматривается и иная (но существенная) динамика в явлении под названием «новая режиссура». Получив от критиков и поклонников щедрый аванс в виде похвал и все активнее входя в моду, «новая режиссура» в сезоне 2003/04 г. словно теряет способность к самоанализу и останавливается в творческом росте. Когда за спиной у каждого из троих по пять-шесть спектаклей, об этом уже можно судить. Комплименты в адрес «новой режиссуры» были так щедры, а критический разбор шел в таком щадящем режиме, что это сразу напомнило ситуацию, которую не так давно «проходили» и В. Мирзоев, и С. Женовач, и В. Шамиров, Б. Мильграм, Б. Юхананов, Клим, а также режиссеры питерской «новой волны», ныне, как считается, захлебнувшейся. Сейчас на наших глазах новые театральные волонтеры рискуют проделать тот же путь – от жарких восторгов в свой адрес к почти полному равнодушию критики. Они быстро теряют революционный пыл, эти новые хиппи, и почти мгновенно превращаются в яппи. Легко вписываются в академические театры, но глотка свежего воздуха в их жизнь, по-моему, не приносят. Не изменяют театральную картину, а всего только оживляют пейзаж своим дозированным «авангардизмом», который исчерпывается порой суммой режиссерских приемов-кунштюков. Они ставят спектакли, похожие на яркие, эффектные клипы. Они делают шум и скандал. Но не делают спектакли-события. И куда быстрее прежних поколений усваивают «игру по правилам». «Ты должен заработать себе на хлеб, а значит, заинтересовать публику. Это можно сделать по-разному». Они знают, что «надо», что «может пойти». Они из «режиссеров, умеющих заинтересовать зрителя и при этом не слишком грузить его»[2]2
  Из бесед критиков Алпатовой, Богдановой, Должанского с Карбаускисом, Серебренниковым и Чусовой


[Закрыть].

Если бы речь шла о бесталанных, было бы не так обидно. А «новая режиссура» – люди способные, наделенные богатой фантазией, постановочным даром. Дар этот – не последняя вещь в режиссерском «гардеробе». Можно грамотно проделать «черновую работу», но не суметь затем спектакль собрать, придав зрелищу «товарный вид». У молодых режиссеров с «товарным видом» как раз все в порядке. С «черновиками», выясняется, путаница. Им всем за тридцать, но они все еще инфантильны и в поведении, и в высказываниях. Не слишком хорошо обучены не только театральными учителями, но и жизнью, если допускают элементарные ошибки в ремесле на уровне «обязательной программы». Видимо, не считают ремесло, преподаваемое в основном на базе системы Станиславского, чем-то обязательным, коль скоро исповедуют не психологический, а метафорический театр. И в этом их серьезный просчет.

В общем, не случайно Петр Фоменко, мэтр театральной педагогики и режиссуры, на Всероссийской режиссерской конференции признался, что его очень пугает быстрый взлет молодой режиссуры. «Я думаю, что малой кровью режиссура мало чего добивалась». Когда же к Фоменко кидаются поздравлять с успехом его воспитанников, он довольно мрачно замечает, что только задним числом будет ясно, кто и чей ученик. Фоменко, как никто, знает, что режиссура – дистанция стайерская.

Условия игры

Так совпало, что «новая режиссура» училась театру на сломе эпох, в 90-е годы. А они «прошли в России под знаком атрофии государственной воли, целиком перенаправленной на частнособственнические интересы, на потакание, если воспользоваться тютчевским выражением, «гнусно-эгоистическим инстинктам». Это десятилетие разительно изменило самосознание и самоощущение страны, можно сказать, нанесло ей серьезнейшую социопсихологическую травму»[3]3
  Эбаноидзе А. Трудности перевода // Культура. 2004. 12 февраля.


[Закрыть].

Поменялась не только политическая и социальная система страны, изменились и этические, и эстетические критерии и приоритеты искусства. Изменился сам психологический тип творца. Новый идеологический режим повлек за собой и смену тем, жанров, стилей на нашей сцене. Именно новые СМИ, не филологи, не писатели и не драматурги, не театр, как в былые годы, а новые журналы, газеты и телевидение кардинально изменили современную лексику. Должен ли и как должен на это реагировать театр – вопрос до сих пор дискуссионный.

В публичных выступлениях 90-х годов режиссеры-мастера, лидеры (к примеру, М. Захаров) не раз поднимали вопрос о будущем русского репертуарного театра. На сегодняшний день (и во многом благодаря самим деятелям театра) мнение, что такой тип театра себя изжил и может рассматриваться, скорее, как атавизм уходящей советской эпохи, нежели как модель будущего, довольно окрепло. Правда, слух о жесткой театральной реформе заставил театральных деятелей снова активно (на словах) присягнуть репертуарному театру, но время, на мой взгляд, кое в чем уже упущено. Как бы в ближайшие годы ни была решена судьба репертуарного театра на уровне власти, его репутация «среди своих» подорвана давно. Мы не вчера и сами обрекли репертуарный театр на комплексы, нелюбовь и недоверие театральной среды, театральной молодежи, зрителя, а себя сегодня, похоже, втягиваем в бесполезные и бессмысленные дискуссии по этому поводу.

Как-то в одночасье, вдруг «одряхлел» и институт главных режиссеров. Признанные мастера и харизматические лидеры в 90-е годы уходили один за другим. Кризис психологического театра стал ощутим, пожалуй, повсеместно, хотя до сих пор никто не кричит по этому поводу «Караул!». Мода на театр условный, метафорический, знаковый, театр тотальной формы, который активно развивался весь XX век и даже превалировал над театром психологическим во второй его половине, ныне выплеснулась из берегов. Так, впрочем, всегда бывает в эпохи перемен. Вопрос «как?» в театре стал во главу угла. Вопросы «о чем?» и «зачем?» даже в театральном сознании, хотя пока не в словарях, получили пометку «устар.». Сегодня эти вопросы тоже (и часто) называют родимым пятном «проклятого прошлого», идеологического искусства.

Довольно точно суть новейшего театрального, и не только театрального, времени чувствуют режиссеры и в двух-трех фразах эту суть хорошо формулируют. В. Фокин: «Сегодня все говорят о направлениях, об особой нашей школе, о традициях, болтают об экспериментах, поисках, все клянутся Станиславским и все авангардисты. Все перепутано, и слова эти ничего не значат». Р. Козак: «Мы живем в эпоху дилетантов… Мы оказались во времени, где отсутствует содержание».

Дилетанты сегодня – это люди, чрезвычайно востребованные в разных сферах. Знающие обо всем понемногу, не ориентированные на Ремесло и потому производящие продукт «среднего качества», ширпотреб. Приравнивать их, скажем, к дилетантам 60-х годов, которые «спасли искусство», и на этом основании делать вывод, что и новые дилетанты «спасут» театр начала нового века, вряд ли правомерно. «Дилетантизм», скажем, М. Розовского развивался в другую эпоху и расцветал на ином фоне. Он со своим театром «Наш дом» позволял себе и своему зрителю быть в театре свободнее официального искусства и высказываться о времени и о себе куда серьезнее. Сегодня существуют как раз нежелание, страх, опаска, скука говорить о вещах серьезных и наболевших. Вот почему наше время – это время «без содержания». А отсутствие у театра, у режиссуры этического содержания – при отсутствии эстетического фундамента – и дает ощущение в целом бессмысленности режиссерской профессии и бесперспективности ее будущего.