Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

Последним эхом тех споров можно считать недавнюю размолвку М. Захарова и Р. Кречетовой по поводу «Города миллионеров». Критик позволил себе невысоко оценить спектакль Лейкома, поставив его в исторический контекст театральных шедевров. Режиссер смертельно обиделся, не стал обиду скрывать и высказал ее публично. На самом деле сочувствие вызывают оба этих талантливых человека, оказавшиеся заложниками современной театральной ситуации. Понятно желание опытного критика, наверное, удрученного состоянием современного театра, задеть мастера за живое, воззвать к тому лучшему, что в нем всегда было. Но понятен и порыв М.А., который ведь читает и другие статьи о других спектаклях и, наверное, отказывается понимать, отчего это сплошь и рядом возносится до небес какая-нибудь чепуха, а он один удостаивается гамбургского счета. Трудно обоим, поскольку общий театральный контекст отсутствует, общих критериев нет (их трудно порой обнаружить даже в системе координат одного автора), моральные табу сняты, третейские судьи в могилах, вкусовщина приобретает черты стиля, а право на суд опьяняет.

Никогда отношения театра и критики не были благостными. Но никогда и не были такими циничными, как сегодня. Театр часто просто использует критика в пиаровской кампании, критик часто не прочь шантажировать театр силой печатного слова. И вроде бы не виноваты оба. Время такое. Обстоятельства. Среда заела. Если не запрещено ничего, то можно все. Бои критиков с театром напоминают сегодня профессиональные боксерские поединки: логику побед и поражений искать бессмысленно (если, конечно, считать, что поединки ведутся честно). Театры часто побеждают по очкам, подсчитывая количество положительных и отрицательных откликов. Хотя уверена, что в душе каждый жаждет победы нокаутом. И тут уж никакие обстоятельства не важны. Может, именно потому так сильно обижается театр на критику, что втайне мечтает об успехе столь же оглушительном, какой выпал этим летом на долю «Арлекина» Стрелера или «Чайки» Бонди или четырнадцать лет назад на долю «Без вины виноватых» Фоменко?

И тут мы снова ступаем на зыбкую почву достоевщины, возвращаясь к теме немодной и скучной – морали. Если ничего не запрещено, то все ли все-таки можно?

A.M. Смелянский опубликовал в «Известиях» главы своей новой книги о МХАТе и взбаламутил сонную театральную лощину до дна. Всего лишь хотел устроить книге маленькую рекламу, а получил пощечину – обвинение в цинизме и предательстве от бывших друзей – Ф. Чеханкова, М. Рощина и М. Шатрова. Однако это неожиданно, и это звонок. Это значит, что репутация A.M., еще недавно незыблемая, пошатнулась. Впрочем, автор еще может повернуть ситуацию в свою пользу, уже поворачивает, и предстать перед публикой героем, пострадавшим за правду. Так или иначе PR все-таки удался: теперь «Уходящую натуру» будут листать даже ленивые.

Театральные люди читали ее опубликованные главы либо с горечью, либо брезгливо морщась и снова задавая себе сакраментальный вопрос: «Зачем?» Нетеатральная публика, та самая, которая дура, в очередной раз пущенная в «Москву закулисную», может быть, ухмылялась и радовалась тому, какими земными оказались в изложении A.M. мхатовские небожители. Этой публике, на которую, судя по всему, и рассчитана книга, легче легкого возразить словами Пушкина: «Он и мал и мерзок, но не так, как вы». И это касается не только Ефремова, но и Смоктуновского, и Степановой, и Нины Сазоновой, и всех прочих мхатовцев, которые поименованы в опубликованных главах. А с театральными людьми кое-что можно и обсудить, уж коли они решили заиметь свое мнение. Зачем? A.M. – человек, очень чуткий к требованиям времени, и он, видимо, лучше других понимает, что театру уже никогда не стать властителем дум, каким он был в 60-е или даже в 80-е. Поезд уходит с катастрофической скоростью, но еще можно вскочить в последний вагон. Давно ставший писателем, театральным деятелем и переставший быть реально действующим театральным критиком, A.M. тем не менее готов напомнить новому поколению, не слишком почтенному к авторитетам, но слишком привычному к той последней откровенности, которая отличает и «Уходящую натуру», что место Первого пока еще занято и еще долго будет занято. Понятна и торопливость, с какой А.М. записывает свою книгу, «еще и башмаков не износив» по смерти великого соратника. Торопливость, правда, приводит к стилистическим погрешностям, которых прежде за блестящим литератором не водилось. Их много и в его последней книге «Предлагаемые обстоятельства», и в отрывках из книги будущей («…пришли в оторопь», «Иннокентий Михайлович достал из своей груди один из самых божественных обертонов и нацелил его…», «знакомые лица тусовки перемежались с изрядным количеством лампасов…»). Но стиль – это мелочь, а торопиться надо. Время и место, говорите, неподходящие, не располагающие ни к обобщениям, ни к философским раздумьям? А когда они были подходящими? Вон американцы, не справив и сороковин по башням-близнецам и 6000 погибших, уже выпустили футболки с Бен Ладеном на груди («Wanted dead or alive») и компьютерные стрелялки с Бушем в главной роли. Это жизнь. Это бизнес. Это, наконец, и есть предлагаемые обстоятельства. Сегодня еще идут спектакли Ефремова в табаковском МХАТе, еще показывают старые фильмы с его участием, вот открыли мраморную стелу на его могиле, в конце концов, еще живы те, для кого это имя не пустой звук. А что будет через пять, десять лет, когда перемрут поклонники, явятся другие кумиры, когда могилы Ефремова и Станиславского, расположенные рядом на Новодевичьем кладбище, обе будут казаться современникам последним приютом марсиан? Вот тогда придется О.Н. ждать своего летописца столько же, сколько дожидались К.С. и Вл. И. О. Радищеву. А это A.M. категорически не устраивает. Он человек честолюбивый и почитает своим долгом сам подарить миру образ непростого театра и непростых людей, его населявших, которых он наблюдал с близкого расстояния.

Имеет ли право? А кто, если не он, многолетний завлит МХАТа? Ему даже по статусу положено перехватить эстафетную палочку мемуариста у легендарных литературных сотрудников МХАТа. Кому, как не автору книги о Булгакове, написать собственный «театральный роман», ощутив себя мхатовским Лагранжем? Желание понятное. Есть, правда, одно только «но». Щепетильный Булгаков поместил в «Театральный роман» реальных героев современного ему МХАТа под вымышленными именами. Да и писал его еще при жизни героев. Горестный его Лагранж брал за правило ставить в своем Регистре черные кресты там, где должны были скрываться театральные тайны, не предназначенные для чужих ушей. Решительный A.M. умолчаний не признает, провозглашая тезис, что ныне, наконец, пришло время Правды, и собирается построить свои воспоминания именно на текстах под черными крестами. В конце концов, и это его право. Оно дано ему самим Ефремовым уже одним тем, что двадцать лет О.Н. держал его рядом. Не нравится, напиши сам, как бросил Смелянский в сердцах двум Михаилам, Рощину и Шатрову. А фразочки типа «бойся друзей своих больше врагов» – это снова лирика и немодная мораль.

Другое дело, что право своей частной правды A.M. не устраивает. Он тоже жаждет победы не по очкам, а нокаутом. Поэтому его правда должна быть объявлена всей правдой, а значит, истиной в последней инстанции. Тут вспоминается история, приключившаяся с Н. Михалковым, кажется, на одном из кинофестивалей. Защищая «Сибирского цирюльника» от подлых критиков, посмевших не оценить его картину по достоинству, Н.С. провозгласил, что верит в Божий суд. На что кто-то из критиков заметил: «А почему он так уверен, что Бог будет на его стороне?» A.M., конечно, может заставить кого-то поверить, что это и есть главная правда о мертвых, но радоваться выходу своей книги в свет, как когда-то радовались книгам Маркова и Виленкина, Алперса и Рудницкого, Бачелис и Зингермана, он заставить людей не в силах. Нокаута не получилось. И это, должно быть, для него самое обидное.

Увы, по тем главам, что опубликованы в «Известиях», почти невозможно поверить, как ни твердит это газета, в поставленную автором перед собою «серьезную и сложную задачу – понять и объяснить психологическую ситуацию пьющего человека, когда этот человек – художник большого масштаба» (это о Ефремове), поскольку именно масштаба не хватает ни Ефремову, ни другим героям и событиям, которые описывает автор. Достаточно просто это понять, сравнив главу «Когда разгуляется» всего с одним абзацем из письма возражающих автору Рощина и Шатрова: «Он работал, как вол, он пер, как танк, всем известно. И пил он, как всякий русский человек пьет: от напряжения, от отчаяния, от обиды, от неумения по-иному расслабиться. И это было его личное дело. Смелость и отвага, свобода имеют свою оборотную сторону: одиночество и отчаянье». У A.M. пока что тема трагедии художника, или, может быть, драмы, выглядит водевилем, а история МХАТа – цепочкой театральных баек и анекдотов с бородой: о том, как Брежнев посетил спектакль «Так победим!», о том, как на халяву жили в Советском государстве академические театры, о том, как тошнило всех от «Перламутровой Зинаиды», о том, как любила Катя Фурцева Ивана-дурака и потому позволяла ему дурака валять… Так что автор либо лукавит, говоря о своих серьезных задачах, либо задачи ему пока не даются. Мы так долго врали, объясняют нам «Известия», что теперь просто обязаны сказать людям правду! Но «сказать правду» – это не значит переписать всю предыдущую историю с точностью до наоборот, как пытался в свое время сделать тот же A.M. с парижскими гастролями МХАТа 1937 года. Мы так долго жили умолчаниями, так томились в театре, который вынужденно говорил эзоповым языком, что теперь должны сказать все и всех назвать своими именами. Может быть. Но значит ли это, что нам мешали сказать только то, что Ефремов был пьяницей и бабником? И вдохновенен был, только будучи пьян. И главные решения свои принимал спьяну и спьяну побеждал. А гений Смоктуновский в жизни был похож на городского сумасшедшего, а министр культуры Фурцева – на б…, а народная артистка Степанова в старости – на змею. (Каковы-то мы будем в старости. Дай бог, чтобы красивее.) Пусть это будет правдой. Но разве это полная правда? вся правда? главная правда? Чтобы так настойчиво и долго концентрировать на ней наше внимание? Впрочем, и на это A.M. имеет право. Он пишет не историческое исследование, а воспоминания. А их-то уж точно «каждый пишет, как он дышит».

Все вышесказанное вовсе не значит, что я согласна с М. Рощиным и М.Шатровым, которые утверждают, что о мертвых – или хорошо, или ничего. Мертвые сраму не имут. Им все равно. Они выше этих наших разборок. Поэтому легко могу себе представить (не веря, однако, в загробную жизнь), как Ефремов, прочтя эту «Уходящую натуру», глянет на нас свысока, наклонится к уху своей подруги и внятно и громко произнесет: «Сейчас пойдем с тобой е…» О мертвых, мне кажется, можно все. Но при одном условии – любви к ним как живым. Любви к ним большей, чем к самим себе. Вот тогда можно описывать и их недостатки, и их слабости, и их горести, и их гадкие поступки без всякого риска «опустить» их и себя в глазах современников. Оказалось, что близость автора к герою, как и его многолетняя славная репутация, не упрощает, а осложняет задачу и утяжеляет ответственность. Он имеет право на все – на иронию, шутливый тон, травлю анекдотов, на полную смену прежних своих позиций, даже на изложение любых частных подробностей. Но он сильно рискует, потому что не имеет права только на две вещи – отсутствие боли и нелюбовь.

Кому, как не A.M., опытному театральному критику, знать, что для человека пишущего очень важен порядок слов, что часто в театре не «что?», а «как?» решает все дело, что главными порой оказываются детали, мелочи, случайно брошенное слово, правильно или неправильно выбранная интонация. Оказалось, что правду надо уметь излагать.

С опубликованных страниц «Уходящей натуры», к сожалению, не встает образ человека, который двадцать лет назад писал хорошие книги, блестяще говорил, сочинял замечательные рецензии, дружил на равных с великими театрального мира и был одним из тех, на кого хотели, наверное, равняться молодые театральные критики. Герой мемуаров кажется человеком маленького роста, меркантильным, злопамятным, тщеславным, никогда не любившим ни Театр Советской Армии, с которого начинал, ни МХАТ, в котором прошла лучшая часть его жизни. Он – царь Мидас наоборот: к чему ни прикоснется, все превращается в пепел. Описывая свою жизнь, он кажется себе «страдальцем», томившимся в золотой мхатовской клетке. Он бестелесной и безгрешной тенью скользит по страницам. С недоуменной улыбкой ребенка, забредшего на родительскую половину, описывает куролесившего в высоких кабинетах О.Н., сытых мхатчиков, обожавших халяву, армейцев, покупавших на гастролях рейтузы мамам. Он, конечно, никогда не пробовал конины. Но чай с баранками у Барабаша или обед в резиденции казахского лидера партии, описанные им едва ли не любовнее и подробнее, чем спектакли и люди, с которыми он жил бок о бок, выдают его с головой.

P.S. Хочется верить, что книга шире опубликованных отрывков осветит вопрос как о личности Олега Ефремова, так и об истории МХАТа. Хотя надежда у меня слабая, поскольку глава о Ефремове в «Предлагаемых обстоятельствах» была самой вялой, холодной и безлюбовной из глав книги.

Конечно, воспоминания – жанр прихотливый, это не диссертация, и автор имеет полное право писать их так, как захочет. Но воспоминания – жанр еще и ужасно коварный. Как правило, в них нельзя скрыть даже то, о чем автор умолчал. Они высвечивают и судьбу, и характер мемуариста порой даже ярче, чем натуру его героев.

Юрий Любимов

Одно из самых счастливых качеств Ю. Любимова – он живой. Живой, как Федор Кузькин. Пройдя огонь, и воду, и медные трубы, – живой. Он не поспешает за временем, но предчувствует его. Владеет даром контекста. Он вписывает свои спектакли в общий контекст и свободно меняет его согласно собственным оценкам и собственному масштабу. Это качество и определяет вечный интерес к его творчеству и к «старой, доброй Таганке», которая вопреки непростым перипетиям судьбы, способна удивить даже собственного зрителя – уверенного, что он-то знал этот театр наизусть.

Когда вокруг бьют в набат, провозглашают анафему уходящему миру, торопятся «разрушить до основанья, а затем»… Ю. Любимов учит жить при невозможности жить. Он и тут верен себе. Не присоединяется к хору, не доказывает очевидного. Он возвращает театру, уже почти отставленному от любви современности, его достоинства и его права. Он делает неожиданно оптимистический и вместе с тем трагический спектакль. Он выставляет против злобы дня (увы, сегодня это выражение почти утратило свой переносный смысл) вечные категории, которые впору осознавать, может быть, именно сейчас. Перед лицом чумы, перед концом тысячелетия, перед началом грозных катаклизмов. Он все, конечно, помнит. И воспоминания тоже идут на растопку художественной идеи. Воспоминание о прошлом Таганки, этой «рубке» с властями не на жизнь, а на смерть. Воспоминание о насильственном отлучении от отечества, от своей культуры и своей публики, которая нужна Ю. Любимову как воздух, как вдохновение. Воспоминание о скитаниях, опыт которых, как это ни ужасно звучит, позволил Ю. Любимову сохранить прекрасную творческую форму. Однако в «Пире во время чумы» есть новое и нечто большее – философский покой свободной души, позволяющий Ю. Любимову взглянуть и на Пушкина, и окрест с высокой верой и высоким богохульством.

Выбор Ю. Любимова не бывает случайным. Пушкин в третий раз рождается на Таганке. Пушкин сопровождает театр и исповедует его в самые трудные времена. Пушкин, самый, казалось бы, нетаганковский автор Таганки, снова сулит ей обновление. «Пир во время чумы» вместе с двумя предыдущими пушкинскими спектаклями и хронологически, и ПО смыслу выстраиваются в триптих. Вернее, диптих с прологом, который чуть не стал эпилогом.

Спектаклем «Товарищ, верь…», рожденным в 1973 году, спустя одиннадцать лет, в 1984-м, закрывалась любимовская эра в театре. Актеры играли как в последний раз. Хотя почему «как»? Это было последнее представление спектакля. Играли с блеском и воодушевлением, готовым сорваться в истерику и слезы. Это был спектакль о свободе, которой нет, но стремление к которой в человеческом духе неистребимо. Это был психологический портрет поэта, помноженный на пять, – пять Пушкиных давали ему невероятную обобщенность и глубину. Это было страстное признание в любви Пушкину и последнее прости Любимову. В том спектакле кричала и кровоточила – не о Пушкине, об их личной беде – каждая строка.

«Борис Годунов» появился в роковом 1982 году. Это был эстетический и гражданский поступок Ю. Любимова. Это был спектакль о власти, любимовское послание царям, которым, кстати, «баловался» и Пушкин. Нашей общей ошибкой было, что любимовского «Бориса» мы восприняли только конкретно-исторически, утилитарно-аллюзионно. По этой причине власти запретили его тогда. По этой же причине спектакль многим показался устаревшим сегодня. Мол, время ушло, коллизии так изменились. Возможно, но не слишком. Мораль этого спектакля была не столько назидательной, сколько философичной. Ю. Любимов размышлял о власти как таковой, о способах ее завоевания, о цене компромисса, о том, что политика – грязное дело, и «мальчиков кровавых в глазах», этот укор совести и образ вечной вины, должно постоянно носить в себе и только так продвигаться вперед. Ю. Любимов размышлял об ответственности власти перед народом и о вине народа, который, между прочим, безмолвствует. Кстати, вчера и сегодня смысл этого финального безмолвия в любимовском спектакле разный.

«Маленькие трагедии» родились в 1989 году, после возвращения Ю. Любимова и возвращения «Бориса», и тоже в непростой театральной и политической ситуации. «Пир во время чумы» – самый личный на сегодня спектакль Ю. Любимова. Он присутствует в нем на правах лирического героя. Как, впрочем, и Пушкин. Впервые чувствуешь, что сюжеты «Маленьких трагедий», фактически далекие не только от нашей, но даже и от пушкинской поры, пронизаны личными мотивами, современным звучанием. Это личностное начало Ю. Любимов абсолютизирует, окружая, достраивая «Маленькие трагедии» лирическими стихотворениями Пушкина. Он ставит нас лицом к лицу. Он дарит нам близость к Пушкину, живую, а не санкционированную традиционным литературоведением. Он раскрывает нам в мыслях и образах, ритмах и звуках миропонимание Пушкина, его существо, а наше дело – и виждь и внемли – через Пушкина осознавать самих себя. Перед нами не Памятник Пушкина, а Памятник-Пушкина. Кто читал М. Цветаеву, знает, что разница есть.

По словам пушкинистов, Пушкин работал в Болдинскую осень 1830 года, когда и появились «Маленькие трагедии» («нынешняя осень была детородна»), словно итожил прожитое, отливал свою память в «Гималаи работ». «Он готовился к крутому перелому в жизни своей так, как готовятся к смерти: старался дописать все, завершить давние наброски, кончить главное». Для Ю. Любимова и его театра сейчас дописать, досказать, выдохнуть и вдохнуть, кончить давнее, а новое начать – естественное состояние. Первый спектакль после долгой разлуки труппы Таганки и ее лидера (два восстановленных спектакля в данном случае не в счет) – это программная работа, несомненно, открывающая новую страницу любимовского театра.

Длинный стол под черным сукном развернут вдоль рампы. Словно сервирован к тайной вечере или поминальной молитве. «Голубоглазый пунш» лижет стенки высоких бокалов. Белые мертвые лилии на столе, как на гробе. Белый свет делает мертвенно-бледными лица черных фигур за столом. Таинственный монах в капюшоне проходит по сцене, кадя вместо церковных благовоний серой или чем-то там еще, будто силясь сдержать чумное дыхание пространства. Люди за столом в ужасе отшатываются от ночного города, явившегося в щели огромного таганковского окна, прикрывают рты и глаза белыми платками. Сцена угасает, умирает во тьме, тьма расползается, кажется, беспредельно. Грозные аккорды музыки А. Шнитке напоминают гудение и треск чумных костров, красное пламя их будто сжигает проемы окон в кирпичной стене. Скрип невидимой похоронной телеги, которую завороженно провожают глазами герои, походит на пронзительные крики чаек. И грозовое облако Апокалипсиса еще до слов почти материально сгущается над залом.

Однако первые реплики заставляют зал вздрогнуть. «Чума прижала нас, кругом карантины и деться некуда… С нами судьба жестоко обошлась… Был бунт, но, слава богу, обошлось без пушек и кнута… Тяжелые времена. Опасна не чума – уныние царствует. Народ вообразил, что его травят, и перебил лекарей, офицеров, генералов с утонченной жестокостью». И почти сразу вслед за этим А. Демидова – с надрывающим душу, настойчивым, но безответным: «Но не хочу, о други, умирать; я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Зал поеживается. Зал, привыкший к непрошеным таганковским ассоциациям, тем не менее смущается их резкости и откровенности. Зритель, воспитанный в общепринятом формальном восхищении Пушкиным, пришел все ж таки узреть золотое сечение русской литературы, а перед ним рассекают душу и, мрачно ерничая, опрокидывают дивные строки в наш горький день. Зритель уж было настроился разглядывать икону, но ее не повесили. А вместо этого напели – почти намекнули – совсем, казалось бы, недавнее, невинное, из Окуджавы: «А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем… А завтра, наверное, что-нибудь произойдет». На месте цезуры, в пространстве отточия и сыгран этот спектакль. Разве ж это не мы – то святое семейство, что с иронической грустью наблюдает Булат Окуджава? И может быть, оторопь такого открытия и есть первый шаг к ощущению пошлости и суетности нашей жизни и устремлений? Шаг к обретению веры в безверии, покоя и воли вместо ожесточения?

«У нас ведь все от Пушкина», – признавался Достоевский, вкладывая в свое признание вполне конкретный смысл. Мы затвердили это как формулу, как привычку. А тем временем мысль, превратившаяся в молитву, потеряла свой смысл. Мы жили рядом с Пушкиным. Шли рядом, проходили мимо, превращали его в «рудник для эпиграфов» и цитат, как съязвил еще его современник, но мы – воспользуюсь емкой метафорой Андрея Синявского – не гуляли с ним. А уж как попытались совершить эту запоздалую прогулку, были ошиканы и обвинены во всех смертных грехах – в цинизме и легкомыслии, хлестаковщине и кумовстве, в посягательстве на Первую фигуру Первой литературы. «Он бросает рифмами во все священное, чванится перед чернью вольнодумством, а тишком ползает у ног сильных, чтобы позволили ему нарядиться в шитый кафтан; марает белые листы на продажу, чтобы спустить деньги на крапленых листах». Это написано тогда, а не сегодня. И не о Синявском, о Пушкине. Боже мой, все уже было.

Не вдаваясь в ненужный сравнительный анализ творческой манеры писателя Андрея Синявского и режиссера Юрия Любимова (это совсем другая история), скажу лишь, что в одном они сходны. И правы. Они ненавидят памятники и пустые изъявления чувств. Они любят гениального человека во всей полноте и полнокровности его натуры. И откровенны, и чувственны в своей любви так, как можно себе позволить либо с самыми близкими, либо с самим собой – на пиршестве во здравие чумы. Совершенно естественно для Ю. Любимова, что «Пир во время чумы» не только вынесен в заглавие спектакля, но помещен во главу угла композиции. Им окольцованы, сквозь него пропущены все остальные сюжеты. Пир – место действия, время и характер. Чума – его накал. Цепкое, обостренное ощущение жизни в этих, мягко выражаясь, нетривиальных предлагаемых обстоятельствах – вот событие. «Гуляя сегодня с Пушкиным, ты встретишь и себя самого».

Возможно, прежде «Маленькие трагедии» не имели успеха на сцене, выходили осколками какого-то цельного полотна, потому что сюжеты только пристраивались друг к другу автоматически или хронологически. Реконструировались, декорировались, всерьез погружались в эпоху, которая у Пушкина весьма и весьма условна. В «Маленьких трагедиях» ценились прежде всего бенефисные роли, но даже их удачное исполнение не рассеивало чувства, что эти произведения не предназначены для сцены, а может быть, и противопоказаны ей. Ю. Любимов во второй раз после «Годунова» доказал, что наши чувства по отношению к Пушкину часто ошибочны и поверхностны. Он связал «Маленькие трагедии» контрапунктически, и композиционно, и смыслово. Его спектакль как тот магический кристалл, в котором жесткая геометрия линий не отменяет, а подчеркивает их красоту и радужность сияния при свете. Роль света в этом спектакле исполняет музыка А. Шнитке. Возможно, именно поэтому в списке создателей «Пира во время чумы» имя композитора стоит сразу после имени режиссера. Если существует драма для чтения, то почему не может быть и драмы для пения, для речитатива. Драмы, развивающейся по законам музыкальной формы, где музыка определяет ритм и окрашивает тембр, а характер мысли зависим от характера звучания. Мы с удивлением узнаем практически незнакомую музыку, хотя вся она взята из кинофильма М. Швейцера по тем же «Маленьким трагедиям». Но в фильме музыка сопровождала действие, подгримировывая его, и не влияла на общий итог. Спектакль из этой музыки рожден и в ней растворен. В музыкальные темы А. Шнитке вплетается даже плеск брошенного в бокал кольца, даже звон рассыпавшихся монет, как капель времени. Скрип страшной телеги разрывает музыкальные фразы как диссонанс, чтобы затем многоголосию этому влиться в божественное звучание Моцарта, а трагедии разрешиться в мощном церковном хоре. Дальше – тишина.

…Актеры театра пребывают в мрачной задумчивости, их герои в страхе и завороженности перед чумой. «Мечты кипят», но мысли скачут. «В уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток». Не дай мне бог сойти с ума. Тревожит пустотою кресло в центре стола, этот трон для мертвых. Вдруг чудится, что, «собственно, все действие происходит в присутствии трупа» (А. Синявский). Тревожит облик белокурой незнакомки (Н. Шацкая) слева у стола. В шляпе под густой вуалью, в мерцающем каменьями черном наряде, с белой посмертной маской в руках. Она хохочет и пророчит, презирает и грозит. Волшебница или ведьма? Судьба или чума? Предсмертное видение или все-таки смерть? Парки бабье лепетанье, как эхо, отвечает героям. Когда лихорадочное веселье «Пира» готово оборваться рыданиями, актеры облачаются в героев «Скупого рыцаря», «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери». Воспоминание безмолвно свой развивает свиток. Новеллы возникают как сновидения – как отвлечение от черных мыслей, как отсрочка последнего часа, как счастливое наваждение. Совет гениального авантюриста Бомарше, данный им пушкинскому Сальери – откупорить шампанского бутылку иль перечесть «Женитьбу Фигаро», – оказывается как нельзя более кстати. Жизнь сопротивляется смерти, а душа – чуме. Это так естественно. И актеры отталкивают от себя страшный стол и будто летят в креслах во тьму. Почти весь спектакль герои сидят в этих креслах. Казалось бы, всего лишь технологический прием, но он поддерживает динамизм спектакля и сообщает ему необычайную образность. Он исключает губительные для «Маленьких трагедий» срывы в бытовизм и историзм и выводит их на уровень иносказаний. Он исключает шаг, ибо существование в музыке и стихах требует скольжения или полета. Намеренная скованность актеров, как ни странно, освобождает их, позволяя сосредоточиться на том, что современным театром почти утрачено, – на монологе, на голосоведении стиха, на драматизме, почерпнутом не из коллизии, а взрывающем строку изнутри. Намеренная скованность героев «Пира во время чумы» усугубляет, укрупняет образ этого театра мертвых людей, образ погибающего человечества.

Однако образ этот не только гнетущ и мрачен. Он дышит и развивается с прихотливостью, причудливостью интонаций, в которых Ю. Любимовым схвачены и сопряжены различные пушкинские крайности – те, что С. Франк определил как «чисто русский задор цинизма, типично русскую форму целомудрия и стыдливости, скрывающую чистейшие и глубочайшие переживания под маской напускного озорства».

Озорства и жизнелюбия в «Маленьких трагедиях» Пушкина хоть отбавляй. Ведь не небрежностью же поэта, право, объяснять такие стилистические вольности, как невозможно пышный слог «Скупого», похожий на неуклюжий рыцарский шлем, украшенный перьями? И то, что граф Альбер зовет слугу Иваном, а Лепорелло Дон Гуана – барином, а барин носит епанчу «под стенами Мадрита», а гитана Лаура разговаривает попросту, как петербургская белошвейка…

Мы часто удивляемся тому, как много было написано Пушкиным в Болдине. И не поражаемся, как вообще что-либо было написано, учитывая личные обстоятельства жизни поэта. Мы разгадываем тайну Болдинской осени, ищем ответ на вопрос: как успел? И нас не волнует более важный вопрос: почему смог?

Ю. Любимова, похоже, занимало именно это. Он точно знает, что поэзия растет из сора – из собачьего настроения, когда «распутица, лень и Гончарова»… из перепалки с Булгариным по поводу «Годунова» и переписки с Бенкендорфом по тому же поводу… из хлопот по разделу имущества… из злости на милостивого государя дедушку Афанасия Николаевича, повесившего на шею поэта еще и «медную бабушку», странное приданое Натали. И потом – «эта чума с ее карантинами», катастрофически отодвигающая уже сговоренную женитьбу, уже чаемую перемену в жизни на неопределенный срок. «Марать бумагу», как называл это Пушкин, становится для него единственным способом изживания личной тоски, отсрочкой боли, отвлечением. Вот откуда настроение, окутавшее любимовский спектакль. Вот источник любимовской лирики.

Двойную пушкинскую игру – и в шутку и всерьез – Ю. Любимов подхватывает с удовольствием. Не пропускает, видимо, и такой подсказки: в том же Болдине Пушкин пишет крошечную «Заметку о «Графе Нулине», в которой признается, что «Лукреция» – довольно слабая поэма Шекспира, а «Нулин» – попытка пародирования истории и Шекспира, результат двойного искушения и двух дней работы. Пародирования и искушения в любимовском «Пире во время чумы» тоже хоть отбавляй. Бродячие сюжеты, использованные Пушкиным, и разыгрываются будто бы бродячими комедиантами – поначалу чуть неумело, смешливо, слегка отстраненно, стилизованно то под классицистский, то под романтический гранспектакль. Дон Карлос (Л. Филатов) носит темные очки, напоминая витенбергского студента. Альбер (И. Бортник), демонстрируя удар Делоржа, протыкает шлем не шпагой, а простой бутылкой. Барон (Л. Филатов) держит в ножнах не меч, а обыкновенную вилку. Гость Лауры (И. Бортник) изъясняется на картавом волапюке. Сама Лаура (Н. Сайко) не тешит гостей уличными песенками, а читает монолог Марины Мнишек, шутливо подражая А. Демидовой в таганковском «Годунове». На что А. Демидова тут же отвечает понимающей улыбкой. Слуга Иван (А. Граббе). рассказывая о захромавшем жеребце, примеряет подкову не к лошади, а к собственной пятке. А слуга Лепорелло (Ф. Антипов), вспоминая возлюбленных Дон Гуана, сверяет память по длинному списку. («Эта елка, эта пальма, это нарочитое дезабилье романтизма, затейливо перепутанное, завинченное штопором, турниры в турнюрах, кокотки в кокошниках, боярышни в сахаре, рыцари на меду, медведи на велосипеде, охотники на привале – имеют один источник страсти, которым схвачена и воздета на воздух, на манер фейерверка, вся эта великолепная, варварская требуха…» А. Синявский.) Намеренная невыделанность, даже грубость представления не топит боль и мысль, а лишь отстраняется от нее, силится скрыть ее или отогнать. Все ж, когда «марает бумагу и злится» гений, из-под его пера выходят прелюбопытные вещи. Любимов начинает играть «Маленькие трагедии» как «прелестные пакости» (В. Жуковский), чтобы открыть в них «высокий ум безумной шалости под легким покрывалом».