Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

Георгий Товстоногов

Сборники воспоминаний не бывают плохими, если правильно выбран герой. Они бывают только хорошими и очень хорошими. Еще – полезными для будущих историков и просто для театрального люда. Иногда это единственный и неоценимый источник информации, как в случае с давними воспоминаниями об Андрее Лобанове (составитель Генриетта Зорина) или Михаиле Астангове (составитель Нелли Альтман). Иногда это еще одна краска к портрету, как в случае с недавно вышедшими книгами к 80-летию Михаила Ульянова («В образе и в жизни») и 80-летию Олега Ефремова («Пространство для одинокого человека»). Книга Сергея Маркова, бывшего зятя Ульянова, – «домашняя», с массой любопытных неофициальных бесед и споров с М.А., живо передающих интонацию великого актера. Книга, составленная Ириной Корчевниковой, – тематическая, посвященная взаимоотношениям Ефремова с драматургией Чехова.

Товстоноговский двухтомник[16]16
  Георгий Товстоногов. Т. 1. Собирательный портрет. Воспоминания. Публикации. Письма. СПб. Балтийские сезоны. 2006; Т. 2. Георгий Товстоногов. Репетирует и учит. СПб. Балтийские сезоны. 2007. «Театр» № 2, 2007 (Опубликовано без названия).


[Закрыть] – случай особый, труд капитальный. Выход его – событие, которое еще предстоит осмыслить. Для этого надо не пробежать обе книги глазами, но вчитаться в предложенные нам 1000 страниц текста. Меня, заставшую Г.А. уже на излете, они сразили наповал и заставили даже смутиться того легкомыслия, с каким мы, молодые, иногда относились к легендарному режиссеру, перевалившему свой зенит.

В двухтомнике многое: и воспоминания о Товстоногове (раннем, в славе, и позднем, не только ленинградского периода, но и мало знакомого многим периода тбилисского и московского), тут и записи его репетиций («Смерть Тарелкина», «История лошади», «Тихий Дон»), его уроки и беседы со студентами (1972–1977), его письма и первые ученические экспликации. Тут даже список спектаклей изучаешь с большим любопытством. На счету Г.А., если учитывать спектакли со студентами и сделанные за рубежом, 169 спектаклей. Цифра потрясает воображение. А двухтомник объясняет, как это было и почему возможно.

Отныне в небедной библиографии «последнего великого худрука русского театра», как назвал Товстоногова Александр Белинский, эти две книги главные. В них соединился рассказ о «разнообразном человеке» (Г.Яновская) и мастере, о его БДТ и его творческом методе. Сквозь призму этих двух томов иначе смотришь на все, что прежде было написано о Товстоногове и им самим.

Как любил напоминать ученикам Г.А., есть разница между замыслом и воплощением. И пройти эту дистанцию не всякий умеет и может. В данном случае замысел – неканонический портрет Товстоногова в 1-м томе и непарадный портрет во 2-м – качеством исполнения поддержан. Г.А. считали режиссером-объективистом: к каждому драматургу он подбирал свой ключ, для каждой пьесы искал «золотое сечение», для каждого спектакля – свой «способ игры», хотя называл режиссерское дело всего лишь… поварским занятием. Он ясно мыслил и ясно излагал свои идеи, не терпел ни в чем приблизительности, а из всех частей речи больше всего уважал глагол. Этим же методом руководствовались и авторы двухтомника: редакторы-составители Елена Горфункель и Ирина Шимбаревич, редактор издания Елена Алексеева, режиссер Семен Лосев, подробно (и великолепно!) записавший репетиции Г.А. со студентами и актерами, его беседы с абитуриентами на вступительных экзаменах. Создатели двухтомника, трудившиеся над ним, судя по всему, около 10 лет, тоже усвоили уроки Товстоногова.

Воспоминания расположены в алфавитном порядке, по фамилиям вспоминающих. Принцип самый простой и не самый выигрышный (мысль скачет, хронология путается, биография рвется), но естественный, он и дает полноту картины. Те, кто нуждается в биографии Товстоногова, могут заглянуть в приложения. А те, кого волнует склад ума, характер, темперамент, личность, профессия, ощутят их сполна в этих «приливах» и «отливах» к одним и тем же фактам, всякий раз изложенным с разного ракурса. Обнаружат в этой демократичной разноголосице без званий и чинов свою логику и внутреннюю борьбу. Без них невозможно сценическое действие, считал Г.А. Но, оказывается, и судьба человека.

Все, кто вспоминает Г.А., в той или иной степени были его учениками. Все до сих пор – под колоссальным от него впечатлением. И все, похоже, готовы повторить слова его знаменитого завмуза Семёна Розенцвейга: «Я в своей жизни бывал счастлив несколько раз: когда у меня рождались дети и когда я сидел на репетициях у Товстоногова». Это их объединяет. Это не выглядит враньем. И это чертовски заразительно. Вспоминают Г.А. и те, кто его обожал, и те, кого он обижал, и те, кто был им недолюблен или недооценен, кто расстался с ним давно или оставался рядом до последней минуты. «Школа» Товстоногова ощутима и в тоне: все избегают эпитетов и красивостей, выбирают глаголы и называют поступки, определяют цели и основные события. Не стесняются говорить о личном, о тайном, не боятся иронии, с удовольствием припоминают бытовые мелочи, цитируют слова и словечки «Гоги». Вспоминают без прикрас, но с любовью. Без умиления, но и без умаления. Без умолчаний, но и без «желтизны». Без пафоса и без «гламура». Соскучившись и затосковав по мастеру. Не ставя под сомнение главное – гений режиссера, его масштаб практика и его историческое значение как главного теоретика режиссуры второй половины XX века.

Товстоногова нет уже 18 лет. За эти годы его основательно забыли, задвинули в угол, успели умалить многие из его достоинств и выпятить многие из его недостатков. Успели даже назвать «казнокрадом».

Товстоноговский двухтомник восстанавливает справедливость, воздавая Богу Богово, а кесарю кесарево. Одним напоминает, а другим откроет впервые, что сводить «золотой век» БДТ к «советскости» есть пошлость и вульгаризм. 30 лет профессиональной жизни товстоноговского Дома на Фонтанке, отраженные в этих двух книгах, дают представление о том, каким прекрасным может быть и бывал театр-дом – «налаженным, как швейцарские часы, театром-государством» (Нелли Кутателадзе), «театром-идеалом» (Кама Гинкас). Его образ очень эффектен. Невольно пожалеешь, что «опоздал на празднество Расина» и в этот раз.

Не могу не сказать о товстоноговских репетициях «Истории лошади», записи которых помещены во 2-м томе. Они восхитительны. «Дело о конокрадстве», спустя 40 лет непонятно зачем затеянное Марком Розовским, может быть закрыто за отсутствием состава преступления. То, как тщательно и подробно работает Г.А., как заполняет пустоты в идее Розовского и уточняет саму идею (замечательную идею, но идею, а не спектакль), как проверяет ритм, сколько важных для смысла деталей подсказывает актерам, как дирижирует Хором, как, наконец, уважительно прислушивается к «автору» М. Розовскому, – документ впечатляющей психологической силы. Особенно для тех, кто по незнанию весело подхватил обвинение. «Автору» же должно стать как минимум стыдно.

Книга «Товстоногов репетирует и учит» – это, по существу, учебник для актеров и режиссеров, всерьез относящихся к профессии и ремеслу. Ничего из советов Г.А. не устарело. Напротив, многое выглядит еще актуальнее. И для театроведов это чтение будет небесполезным, оно проясняет многие наши споры и может уберечь от многих глупостей впредь. «Уроки» Товстоногова наглядно убеждают в том, что ясно сформулировала в тексте от составителей Е. Горфункель: «Сейчас так называемая система Станиславского все более активно пересматривается и переоценивается. Выдвигаются новые методы воспитания актера и новые принципы режиссуры. Станиславский (в который раз!) объявляется устаревшим. Товстоногов, учившийся у Лобанова, Попова, Мейерхольда, считал, что методология Станиславского – вечная, что она действительна для всех типов и направлений театра». Товстоногов не только считал так, но и доказывает с помощью «логики хирурга» – по словам Г.А., это было главным оружием Лобанова.

Борису Покровскому, однокурснику и другу, Товстоногов написал на своей первой книге: «Без этого нельзя. Спектакли забываются, а книжки хранятся». Он и в этом оказался провидцем.

Адольф Шапиро

Я люблю с ним беседовать. Просто так. Информационный повод обычно нас догоняет. Как и на этот раз. Шапиро только что выпустил спектакль «451 по Фаренгейту» с калягинскими артистами и приглашенным Эльмо Нюганеном, и приступает к репетициям «Детей солнца» в Малом театре. Но я люблю с ним беседовать без повода, как в его любимом Чехове: давайте чаю попьем и пофилософствуем. Русского человека хлебом не корми, дай только пофилософствовать. Тут непременно кто-нибудь хмыкнет и вскинется, на нас глядя: какие ж это они «русские»? Скучно объяснять.

Почему я люблю беседовать именно с ним? Это всегда серьезно, но никогда не трагически, с ощущением «пройдет и это». Начав говорить с ним, я перестаю задыхаться, будто бегу стометровку. Поселившись в Москве уже много лет назад, после закрытия его Молодежного театра в Риге, он тем не менее существует в нашей столице в своем ритме, не слишком включаясь ни в наши распри, ни в наши победные марши. Такой вот сам по себе, иностранец… и свой при этом. С ним многое можно и хочется обсудить. Можно и посудачить. При этом мы почему-то всегда много смеемся, и семилетний Сенька, Арсений Шапиро, друг мой любимый, который вечно встревает в наш разговор, как-то совсем нам не мешает обсуждать «судьбы человечества». Спора у нас обычно не получается. Чаще мы друг друга на него провоцируем. Ну, просто, чтобы додумать какую-то мысль до конца. Иногда это все еще нужно.

– Давайте-ка, начнем с той истории, в которую вы попали в начале этого сезона, чтобы окончательно поставить на ней точку. В сентябре в прессе и по радио было широко объявлено о том, что Адольф Шапиро взялся руководить Петербургским ТЮЗом. Эта новость грянула как гром среди ясного неба.

– Я лично вам в этом году, по-моему, уже раз пять опровергал этот слух.

– Да, но, когда я вас цитировала, ни мне, ни вам никто верить не хотел.

– Вот вам четвертая власть во всем ее великолепии. Ну, ладно, повторю в последний раз: никогда и никому не обещал взять на себя руководство Петербургским ТЮЗом. Это предложение я сразу же отмел как абсолютно не реальное. Кроме множества других причин, у меня нет запаса лет, необходимого для того, чтобы взяться за новое дело. Но судьба этого, в прошлом славного театра, мне не безразлична. Я пообещал попробовать помочь театру выйти из кризиса. Составить репертуар, привлечь к работе молодых режиссеров, с тем чтобы через некоторое время проявился лидер, могущий возглавить театр. И тут заработала машина, воспроизводящая сенсации – статьи, поздравления с назначением… Звонит мне в Москву Сергей Дрейден и говорит, что пару часов назад приятель его известил: «Вот в эту самую минуту, что мы с тобой разговариваем, Шапиро представляют труппе в качестве руководителя ТЮЗа». Я был так зол от всего этого, что в первую минуту подумал – не отказаться ли от своего намерения? Потом решил – пусть они пишут и говорят что угодно, не хватало еще быть от них зависимым.

– Как тесен наш театральный мир!

– Да, хоть бегай и на каждом углу кричи – караул!

– Нет добрых дел, которые бы не остались безнаказанными.

– Ну, мне не привыкать. Точно так же говорили обо мне, что я руковожу Театром «СамАрт».

– А я тоже это слышала и была уверена, что вы «СамАртом» действительно руководите. Вы у нас какой-то чемпион по слухам.

– Да, еще немного – и попаду в Книгу рекордов Гиннесса. Как я мог взять на себя такую ответственность – руководить театром из другого города? Но история с «СамАртом» показательна. Свидетельствует о том, сколь многое могут сотворить люди при желании. Когда они меня попросили что-нибудь поставить, я им в шутку сказал – сломайте Ваше здание, постройте современный зал, и поставлю». Каково же было мое изумление, когда через некоторое время, звонит директор «СамАрта» Соколов и говорит: «Готовы ломать, нужен проект». Отступать некуда. Я подал идею реконструкции, привлек к делу Юрия Харикова – архитектора и сценографа.

Наш безумный план с энтузиазмом приняло самарское руководство… Через год новый зал был готов. Как тут не поставить к его открытию спектакль? Так я сроднился с «СамАртом», стал его художественным консультантом. К сожалению, за десять лет мне самому удалось поставить там только два спектакля. Но обязательно сделаю еще один к открытию нового здания театра, которое не за горами. А еще за это время сделан малый зал, гостиница с бассейном, репетиционные помещения и т. д. Но главное – спектакли. С театром стали сотрудничать мастера – Дашкевич, Пантыкин, Хариков, Праудин, Кузин, Цхвирава, Кисляров… Там собралась талантливая компания артистов, и у них есть настоящее и будущее.

– Прочла в вашей книжке фразу «Я – неисправимый индивидуалист» и задумалась. Вы же тридцать лет руководили театром. Что в вас говорило, когда писали, оставшаяся боль после той истории? Вам после Риги предлагали театры?

– Много. Последнее, что предлагали, – Малая Бронная. Несколько раз вызывали, нашли однажды даже во Франции. Но я отказался. Поставил множество условий, прекрасно сознавая, что на них не пойдут. Так и случилось. Мой план реорганизации театра вроде бы разделяли, но решительно принять не могли. Ну, и в БДТ меня уговаривал прийти Кирилл Лавров. Не забуду долгую беседу с ним у меня дома, в Москве, потом он настойчиво звонил из Петербурга, но я все-таки отказался.

– Ну а там-то чего отказались?

– По тем же причинам. Не хочу расходовать время на борьбу, ходить по судам.

– Значит, множество пунктов программы у вас будут всегда, какой бы театр вам ни предложили?

– Конечно, а как иначе? А зачем мне другое?

– А если совсем с нуля, на пустом месте? Взялись бы?

– С удовольствием. В истории нашего театра эволюционно ничего не выходит, можете мне поверить. Было только два таких случая, когда по-настоящему художественно получилось в чужом коллективе, у Товстоногова и у Любимова. Но они пришли в сложившийся коллектив как раз с особыми полномочиями. А так… Давайте о чем-нибудь серьезном?

– Раньше все режиссеры мечтали иметь свои стены. Страдали, отдавая свои спектакли в чужие руки. У Левитина была даже книжка такая, «Чужой спектакль», печальная поэма о том, как трудно живет «свой» спектакль в «чужом» театре. Вы теперь, извините, тоже наемный рабочий. Как к этой проблеме относитесь? Как приспосабливаетесь? Чем утешаетесь, отдавая «ребенка» в чужие руки?

– М-м… Театр ведь любит крайности. Им, я думаю, надо заниматься или так, как я тридцать лет, целиком и полностью, или идти тем путем, какой я избрал сейчас – быть независимым от театра и отвечать только за свой спектакль. Любое промежуточное положение неплодотворно. Что касается преимуществ того или иного пути, то тут фифти-фифти. Конечно, тоскуешь без своего театра, безусловно. Но просто так иметь свой театр, как…

– …недвижимость?

– Да, как фирму какую-то, – это совершеннейшая бессмыслица и гибель для режиссера. Надо либо выстроить свой дом от фундамента, либо научиться ладить с хозяевами. Но для того чтобы начать строить свой театр, надо иметь хоть какую-то уверенность, что это получится. Или, как вы говорите, довольствоваться «чужим». Но он не чужой. У меня, знаете, такая есть странность. Я люблю ставить там, где чувствую, что я нужен, что во мне нуждаются. Я люблю это чувство – нужности. И только этим, собственно говоря, могу ответить на то недоумение, которое, наверное, у кого-то возникает, когда я отказываюсь от каких-то, как многим кажется, заманчивых предложений.

– Что для вас приятнее услышать? Когда просят: «Придите и поставьте, что хотите!» Или когда говорят: «Поставьте нам, пожалуйста, вот это. Это только вы можете!» Вы способны загореться от заказа?

– Пожалуй, правил тут нет. Но чаще всего предлагают свободу. И это приятно, когда нужен ты, а не пьеса. За рубежом у меня никогда не возникало ситуации, когда мне предлагали пьесу. Там, прежде всего, хотят купить твое время. А когда ты соглашаешься в принципе, начинается конкретный разговор о тексте. У нас бывали случаи, когда предлагали пьесу. Гнусность этой ситуации, знаете, в чем? Другие люди тешат себя мыслью, что знают тебя лучше, чем ты сам. И поэтому предлагают то, что, по их мнению, больше тебе соответствует. Может быть, иногда и не ошибаются. Но это для меня неинтересно. Почему я уже много лет сотрудничаю с Эльмо Нюганеном и Линна-театром в Таллине? Там никогда не говорят о пьесе, но мне самому интересно всякий раз предстать перед знакомым театром в новом и незнакомом качестве. Сегодня я ставлю у них Брехта, завтра – Тургенева, а послезавтра – Пиранделло.

– Таллинский Городской театр – это случай особый. Они ж для вас почти родные, вы и труппу прекрасно знаете.

– Это верно. Но у них нет к тебе претензий – вот что самое приятное между родными. Они ждут от тебя не повторения, не того, что ты умеешь или что уже имело у них успех. Они просто хотят с тобой работать, общаться и готовы рисковать – это тоже приятно.

– Вы много ставили и преподавали. Помимо Эстонии и Латвии – в Польше, США, Венесуэле, Франции, Израиле, Германии… Извлекли какой-то общий урок из этих зарубежных вояжей? Профессиональный.

– Не столько урок, сколько повод для размышлений, общее ощущение – там люди работают, полностью мобилизуя свои возможности. И даже если труппа методологически менее подготовлена, и актеры, может быть, менее талантливы, чем у нас, они иногда достигают большего результата. Потому что работают на максимуме своих возможностей. У нас, по-моему, сейчас этого не происходит. Для меня – после тридцати лет в Риге и параллельных постановок в Москве и за рубежом – это открытие было потрясением.

Я ведь все-таки придерживаюсь отношения к театру как к средневековому братству. И не я один в нашей стране. Однако я вижу, что часто лучших результатов добиваюсь там.

– Почему?

– Мне кажется, эта их система полного погружения в процесс плодотворнее. Восемь недель, которые ты репетируешь там, посвящаются только этому. Восемь недель жизни все отдают только одному главному делу. Заключен контракт, и в это время ничего более для них не существует – ни кино, ни радио, ни телевидение. Они свое время отдают только тебе, пьесе и спектаклю. Восемь недель там иногда равняются году работы здесь.

– Это серьезный аргумент против репертуарного театра. У меня сегодня есть ощущение, что это наше «ноу-хау» мы все-таки проиграли. Сегодня я не вижу другой возможности, кроме какого-то невероятного волевого усилия, чтобы сохранить такой способ существования русского театра. А вам как кажется?

– К сожалению, и мне так кажется. Для этого нужны поступки, но нет побудительных мотивов. Кто их должен совершить? Для кого? Зачем? Во многом это объясняет, почему после «Вишневого сада» я два года в Москве ничего не ставил. Никогда теперь нет уверенности, что здесь удастся найти людей, способных два месяца жизни целиком и полностью подарить тебе и спектаклю. Один из самых крупных театров Москвы недавно меня уговаривал что-то поставить и почти уговорил, но я стал разговаривать с актерами и понял, что не найду среди этих людей – талантливых, заметьте, людей – понимания.

– Вы считаете, только в Москве такая ситуация?

– У меня небольшой опыт общения с провинцией, но, судя по моим отношениям с Самарой, по разговорам с другими режиссерами и по некоторым объективным обстоятельствам, сейчас в провинции готовность заниматься театром значительно выше, чем в Москве. Там «своих» людей найти легче.

– Очередной русский парадокс. Материальные условия сложнее, возможностей подхалтурить меньше, нужды заработать больше, но все эти трудности на театр влияют положительно. Я помню ваш рассказ о репетициях «Отцов и детей» в Таллине. Меня тогда сразило, что молодой актер, игравший у вас Базарова и оказавшийся к тому же известным музыкантом, забросил все ради этой роли. Что ему Базаров? И Таллин – это ведь не провинция, там тоже масса соблазнов, но он на эту схиму согласился, т. е. в ущерб себе совершил поступок. И, кстати, выиграл от этого. Спектакль же был замечательный, и Москва это видела. Вот что это? Эстонский менталитет? Их врожденное стремление к порядку? Романтизм, идейность? И почему мы на такое не способны?

– Он, действительно, крупный музыкант, у него свой ансамбль, он собирает стадионы. Яхту тогда строил своими руками…

– …а вы отодвинули осуществление его мечты на два месяца, и он на это пошел.

– Да, пошел. Что это такое? Не знаю я на это ответа. В России, конечно, произошла ужасающая вещь в момент распада Союза. И, как всегда, больше всего это отразилось на искусстве. В порыве наших разухабистых преобразований была разорвана связь между прошлым и настоящим. Что меня в эстонцах потрясает? Меня там избрали почетным доктором театральной Академии, в связи с чем я раз или два раза в год приезжаю к ним на мастер-классы со студентами и молодыми актерами. И всегда удивляюсь, как много людей приходят на эти встречи. Не из-за меня! Из интереса к профессии, прежде всего. И не только молодые, и не только актеры, но и режиссеры, и сценографы. Тартуский университет приезжает. Их молодые – это же совсем новое поколение, уже очень далекое от СССР. Третье или четвертое после тех эстонских мастеров, кого я еще застал. Но ты упоминаешь Вольдемара Пансо или Каарела Ирда, и они прекрасно знают, кто это?!

– А наши – уже не знают. Я сама еще лет десять назад в этом убедилась. Выпускники ГИТИСа не знают не только Пансо u Ирда, но u Ярвета, u даже Тооминга и Хермакюлу. «Мы их не проходили». Их что, мгновенно выкинули из программы? Да я и сама о том, что Хермакюла умер, что трагически ушел из жизни Юхан Вийдинг, их знаменитый Гамлет, узнала случайно и гораздо позже, чем это случилось. О том, что умер Микивер, тоже ведь почти нигде не было объявлено. Было даже как-то неловко.

– А эстонские ребята знают своих «предков». Это так приятно. Знают про их спектакли, смотрели их видеозаписи. Когда в разговоре с нашими молодыми актерами упоминаешь иногда Эфроса, Товстоногова, я уж не говорю, Лобанова, – никакой реакции, этого как бы и не существует. И они, кстати, меньше нас в этом виноваты. Вот какая грустная история.

– А по какой методике учат в Эстонии?

– По замечательной. Основы их актерской кафедры заложил же Пансо. Он уникальную «школу» создал. Обладал прекрасным знанием немецкого театра, в то же время получил режиссерское образование в ГИТИСе, у Кнебель, будучи уже сформировавшимся актером. Чудесный сплав получился, своя «школа» с тягой к острой форме, сценической дисциплине, импровизации. Плюс знание тонкостей русского психологического театра. Плюс языческие основы эстонского народного театра. В результате вышла самобытная актерская «школа», где все-таки превалирует русское влияние. Благодаря тому что Пансо воспитал много учеников, эта «школа» пока еще и стоит. Они все это сумели сохранить: уважение к прошлому, к собственной земле – ко всему, что на ней произрастает. А у нас под удар была поставлена, прежде всего, «школа». Микивер, Нюганен, с которыми я много работаю, эту традицию отношений «по Пансо» сохранили. Но, правда, и у эстонцев в последнее время появляются некоторые симптомы того, что «школа» в опасности. Я даже сказал им об этом, будучи гостем последнего театрального фестиваля в Тарту.

– Психологически это внимание к «школе» можно объяснить. Для них момент распада Союза был одновременно и обретением себя, своей свободы, национального достоинства, они и сохранили все с этим связанное. А мы как-то легко и бездумно поставили знак тождества между великим русским театром и всем «советским».

– Ох уж это мне «советское»… Даже Сеня ничего, как вы понимаете, про это не знающий, недавно мне заявил: «Папа, это было в советские времена!» Когда с гор несется очистительный поток, с ним вместе и грязь идет, и камни летят, и вместе с этим уничтожаются и сады. А этого делать нельзя. И функция деятелей культуры в такой момент должна быть сберегательной, а мы ее не выполнили, мы легкомысленно отнеслись к своей задаче. Действительно, какой-то вечный российский заворот получился. Но уже сейчас ясно, что стоит пожалеть об этом. Мне многие западные режиссеры еще тогда говорили: «Что же вы делаете?! Вы же уничтожаете то, что всегда было вашей гордостью, козырной картой!» «Школа» – великая вещь. Передается она, прежде всего, методикой. Вот как Кнебель передавала нам метод действенного анализа.

– Кнебель, как вы однажды сказали, дала «стартовую грамотность», уровень ремесла очень многим. Эти законы вечны? То, чему учила вас Кнебель, нужно сегодня?

– Вечных законов в театре вообще-то не существует. Когда-то, в 1970-е, я спросил у Арбузова: «А чем отличается сегодняшний театр от вашей юности, 1920-1930-х годов?» Он меня, помню, страшно удивил. «Ничего общего», – сказал он.

– И еще сказал: «Безумства мало. Жидковато». Я помню, как вы об этом рассказывали. Для меня эти слова удивительнее.

– Когда я сегодня думаю о великом нашем театре и 1960-х, и даже 1970-х годов, я начинаю Арбузова понимать. Я понимаю, что сегодня у нас с тем театром все меньше общего. Сегодня-это другой театр.

– Главное отличие какое?

– Все же начинается с посыла. Все начинается с вопроса «для чего?», «с какой целью?» – с внутренней необходимости того или иного театра. Я вспоминаю театральную атмосферу 1970-х… Были, конечно, и тогда театры, которые мы таковыми не считали, презирали. Но лучшие наши театры тогда были по сути не только и не столько театрами, сколько интеллектуальными собраниями. Тем, про что сейчас с иронией говорят – «театр, который больше, чем театр». Театры были клубами, лабораториями. Они утверждали превосходство вечных ценностей над преходящими. О чем говорили тогда на репетициях? Да обо всем на свете – помимо того, что делали спектакль и многое, кстати, в жизни успевали. Шел постоянный диалог с предшественниками и современниками. Кто сейчас говорит на репетиции или в гримуборных о Станиславском? Или о Мейерхольде? Или о методе работы? А тогда говорили, как это ни покажется сегодня смешно. И с пользой для дела. Тогда многое открывалось впервые, и мы спорили об этих новых людях, которые становились рядом со Станиславским: кто они, что они, лучше ли и что в них было новостью для нас? Сейчас все другое. Теперь я понимаю Арбузова. Хотя тогда ему не поверил. (Смеется.)

– А во времена Арбузовской молодости разве не говорили о предшественниках и современниках?

– Говорили, наверное, но тоже по-другому. А.Н. имел в виду эстетические категории.

– Но театр, про который он сказал «Ничего общего», в итоге получился потрясающим.

– Но это был другой театр. Сейчас театр изменил свое место в обществе.

– А есть ли это сознательный выбор? Он просто поплыл по течению. Мог, мне кажется, остаться – хотя и не в той степени – и интеллектуальным клубом, и лабораторией. Не перевелись же и сейчас около театра серьезные люди, и их не так мало. Но театр сдал свои позиции. Ноет иногда об этом, но плывет. Может быть, испугавшись конкуренции с телевидением? Только зачем конкурировать с тем, у кого заведомо никогда не выиграешь? У театра и телевидения, театра и кино разные функции, задачи, специфика. Как вам кажется, мог наш серьезный театр сохранить свое место? Мне иногда кажется, что мог. Хотя бы потому, что эта ниша и до сих пор пуста.

– Ну, наш театр состоит же не из дураков?! Но почва, на которой он сейчас произрастает, способствует существованию только такого театра, который есть, театра, рассчитанного исключительно на быстрый, в основном коммерческий, успех. Все определяется этим. За редким исключением, театр сегодня – это не занятие искусством. Извините за высокопарность, не способ познания мира, а просто зрелищное учреждение по выпуску какой-то продукции. А театру, который мы условно называем психологическим, нужна сосредоточенность. Самоуглубленность нужна, миросозерцание, наблюдательность.

– Новое время в этом совсем не нуждается?

– В высшей степени нуждается! Но не находятся люди, способные совершать эти поступки. Именно в этом и драматизм нынешнего положения театра.

– А если бы такие люди нашлись? У них был бы шанс? Это сильный риск сегодня – делать серьезный театр?

– Невероятный! И со стороны власти, и со стороны зрителей можно не найти поддержки. Вот видите, оказалось, что Театр Васильева никому не нужен и никто особенно не горюет, что его не стало.

– Уверена, что горюют. Даже те, кто его не любил. Сильного конкурента, «вдохновителя» своих подвигов потеряли.

– Это же был театр-лаборатория, цель которого – не внешний успех, а поиск, прокладывание новых путей. Театр, не дающий результата немедленно, рассчитанный на марафонскую дистанцию, на будущее. Но все теперь интересуются только сегодняшним днем, и поощряется только то, что сразу дает дивиденды.

– А почему мы считаем, что сделанное профессионально плохо, но имеющее успех это хорошо? Почему это автоматически означает, что сделанное хорошо и серьезно успеха априори иметь не будет? Ведь, если послушать сегодня зал, его реакцию, особенно на классической пьесе, можно почувствовать, что зритель реагирует часто на текст. И на «старомодном» спектакле, и на «модерновом». Успех театра сегодня – это часто успех литературы, которую по разным причинам зритель не читает или не прочел, а теперь открывает заново. И не стоит режиссерам так уж обольщаться на свой счет. Это часто не их успех. А будь сегодня показаны лучшие спектакли Эфроса или Товстоногова, они, вы думаете, не могли бы найти своего зрителя? Не могли бы быть успешными? А «Взрослая дочь молодого человека» не имела бы успеха? А «Васса» Васильева? Что уж такое необратимое произошло с нами за последние двадцать лет? Мы так кардинально внутренне поменялись? Ментальность осталась. Суть общечеловеческая осталась. Если разобраться, даже наши конфликты с жизнью остались во многом прежними, а уж реакции и привычки – такие иногда «советские». На всех уровнях.

– Самое интересное, что, разговаривая с вами, я будто занимаю и доказываю не свою позицию. (Усмехается.) Я тоже так думаю. У нас спора не получается.

– А мне спор и не нужен. Мне нужна ваша режиссерская логика доказательств. Логика человека с другой стороны. Мне с вами гораздо приятнее не спорить, а размышлять вслух.

– Ну, хорошо. В общем, я даже почти уверен, что могло быть по-другому. Но есть реальность. Вы говорите, зритель слушает текст. Но театры же потихоньку воспитывают публику по-другому, учат воспринимать, прежде всего, внешне эффектное зрелище. Для меня показатель – то, как этим летом на Чеховском фестивале прошел спектакль Брука «Сизве Банзи мертв». Для меня очень симптоматично, что никаким событием этот спектакль не стал. А спектакль серьезный, глубокий. И текст, кстати, был замечательный.