Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

Анатолий Эфрос. Наталья Крымова

Он был режиссер милостью божьей, властитель дум не одного поколения. Слово «великий» я опускаю (уж больно залапано и теперь никчемно). Эфрос есть Эфрос. И на самом деле в эпитетах не нуждается. Есть имя, оно как пароль, как ключ ко многим театральным понятиям, как знак профессионала. Есть имя и есть магия имени – для тех, кто видел, и даже для тех, кто не видел.

Закончил ГИТИС у выдающихся педагогов – Алексея Попова и Марии Кнебель. (сноска: Тут я допускаю общераспространенную ошибку, но, в общем, намеренно. Непосредственно Эфрос учился у Н.Петрова и Ю.Завадского. Но ведь «похож» был, ссылался больше всего на Кнебель и Попова? Отталкивался от них, подражал им, любил и с особой теплотой вспоминал их.) Начинал в провинции, много ставил в Рязани. Прославился в Детском (ныне Молодежном) театре, в Москве, под крылом все той же заботливой Кнебель. Отдал этому театру 10 лет любви. Еще 20 подарил Театру на Малой Бронной. Прославил и этот адрес. Ставил в Театре Ермоловой и Моссовета. В Америке и в Японии. Во МХАТе, куда его зазвал Ефремов в трудные времена. До Бронной – 3 года ренессанса Театра Ленинского комсомола (оттуда власть его «сняла»). После Бронной – 3 года муки на Таганке (туда все та же власть его «назначила»). Это самый трагичный сюжет.

Всю жизнь режиссер мечтал о своем театре (имел на него полное право), и власть поманила его обещанием чуда. Немыслимо вдруг подобрев и забыв все придирки, торжественно ввела Эфроса на Таганку, осиротевшую без Любимова. И художнику (а художник во все времена простодушнее власти) почудилось, что можно начать сначала. Можно спасти и сохранить себя и то, что живо еще на Таганке. А власть всего-то хитроумно провернула интригу, не столько театральную, сколько политическую, одним махом стреножив сразу двух (и лучших) художников. В результате – укоротили жизнь одному, лишили части соратников другого и перессорили множество благородных людей, которые любили и уважали обоих…

И все равно он прожил счастливую жизнь. И красивую жизнь. Он был знаменит, и его обожали (та благородная ярость, с какой «эфросисты» иногда защищали свою любовь, вызывала зависть – и тех, кого не любили, и тех, кто так любить не умел). Он много успел. Все-таки создал свой театр и стиль, воздушный, легкомысленный, импрессионистичный и драматичный. Нашел свою тему, сродни музыкальной, обрел своих актеров, из которых сделал оркестр. Он, по существу, открыл для театра В.Розова («В добрый час», «В поисках радости», «Перед ужином», «В день свадьбы»). Он подобрал театральный ключик к Э.Радзинскому («104 страницы про любовь», «Снимается кино», «Обольститель Колобашкин», «Турбаза») и А.Арбузову («Мой бедный Марат», «Счастливые дни несчастливого человека», «Сказки старого Арбата», «Таня»). Он доказал, что Шекспир – безумно нежный лирик («Ромео и Джульетта», «Отелло», «Буря»), а Мольер – безумно смешной шут и лукавый мудрец («Дон Жуан», булгаковский «Мольер», «Тартюф»). Он реабилитировал Тургенева («Месяц в деревне»). И окончательно «ошинелил» Гоголя («Женитьба»). И уж точно он открыл нового Чехова, который навсегда остался эталоном.

Он стоял у истоков советского ноу-хау «телевизионный театр», где были сделаны не просто спектакли-телешедевры: «Всего несколько слов в честь г-на де Мольера» с Юрием Любимовым, «Борис Годунов» с Николаем Волковым, «Таня» с Ольгой Яковлевой, «Страницы журнала Печорина» с Олегом Далем и Андреем Мироновым, «Вешние воды» с Майей Плисецкой, «Острова в океане» с Михаилом Ульяновым и Людмилой Гурченко… Он снимал и в большом кино, хотя и не много. Но это в его «Шумном дне» юный Олег Табаков в знак презрения к мещанству рубил шашкой мебель. Это после его «Високосного года» все вдруг осознали размах Иннокентия Смоктуновского. Это в его полузапрещенной картине «В четверг и больше никогда» по сценарию Андрея Битова актерское трио – Любовь Добржанская, Смоктуновский и Даль – запечатлело то мгновение печали, когда человек открывает для себя, как прекрасна жизнь и как непростительно быстро она кончается.

Он подарил блистательные роли театральным старикам – Ф. Раневской и Р. Плятту («Дальше – тишина»), он запечатлел для нас А. Степанову и А. Кторова в «Милом лжеце». Он создал судьбу Ольге Яковлевой. Он вообще умел создавать (и менять) актеру судьбу – Николаю Волкову и Михаилу Козакову, Антонине Дмитриевой и Льву Дурову, Леониду Броневому и Валентину Смирницкому, Андрею Миронову и Олегу Далю, Алле Демидовой и Владимиру Высоцкому, Анастасии Вертинской и Александру Калягину, Станиславу Любшину и Юрию Богатыреву, Александру Ширвиндту и Александру Збруеву, Анне Каменковой и Ольге Сириной, Олегу Вавилову и Ивану Шабалтасу… Думаю, даже те, кто едва, недолго, не слишком удачно столкнулся в жизни с Эфросом, почитают за честь назваться «актером Эфроса».

Он воспитал учеников и написал несколько откровенных книг. Успел выхватить взглядом из стайки щебечущих «гитисянок» не кого-нибудь, а Наталью Крымову. Успел родить сына, увидеть внука. Он все успел – несмотря на то, что ушел рано. При жизни его ценили и мучили. После смерти торопливо канонизировали и стыдливо забыли. Отправили как прочитанный том на книжную полку. Уже два поколения знают об Эфросе «что-то», но не уверена, что знают точно и чувствуют правильно.

Единственное, чему так и не научился Эфрос, – восхищаться собой. Он позволял себе не скрывать своих слабостей и даже говорил о них вслух (он один из всего этого великолепного поколения реформаторов). Другие стремились быть сильными, потому что власть не прощала слабым. А Эфроса, казалось, это не заботило вовсе. Он не был ни воякой, ни дипломатом. Не был и строителем, как его друг Ефремов. А в результате у него на руках оказалось полно «козырей» (спектакли-удачи, спектакли-легенды). Наивный и простодушный лирик, он выглядел абсолютно аполитичным, когда «политичным» было вокруг все. Так и остался «неформальным лидером», так и не стал «генералом», но это и было в нем самым прекрасным. В разговорах порой он казался блеклым, как хорошая актриса без грима. Хотя, говоря о профессии, о ремесле, вдруг загорался и обаянием сражал наповал. По молодости (страшно признаться) я не любила его репетиций. А потому, что «ничего не понятно»! У других – говорили, у него – токовали. У других – формулировали, замечательно, остроумно, точно. У него – шептали, болтали, посмеивались. У других – немного играли на публику. У него – существовали, не замечая публики, которую, впрочем, любили. О чем-то тихо сговаривались, бродили по сцене, цепляли друг друга словами, а потом, непонятно как, рождалось настроение, сгущалась атмосфера, чудились запахи, брезжил смысл. Ты сидел там, как дурак под гипнозом, а выйдя из театра, ничего не мог повторить, объяснить. Не ловилась эта жар-птица за хвост.

Он был частным, отдельным – сам по себе. «Очень индивидуальный был человек, – недавно сказал о нем Кама Гинкас. – Есть некоторые таланты заразительные. Как болезнь. Мне кажется, Мейерхольд был заразой. Станиславский, видимо, тоже. Думаю, Някрошюс – зараза… Как ни странно, Эфрос не был заразой. Может, поэтому у него было так трудно украсть. Просто ничего невозможно! Поэтому никто ничего и не украл». И Гинкас засмеялся.

Он остро чувствовал время. Другие с временем воевали, он ловил его в силки. Другие, если менялся «враг», меняли и направление удара. Эфрос, казалось, не менялся никогда. Рано выработанный художественный стиль мог совершенствоваться, иногда спотыкаться, но не меняться. Это и было его счастьем созерцателя, это и стало его бедой. Время он ощущал не во внешних приметах и темах, но в интонации, жесте, ракурсе, дуновении. Его всегда волновало, по сути, одно – мужчина и женщина, глубина, изящество, причуды их отношений. Любовь, трагедия разлада, томление души, которая не умеет найти гармонию. Он, конечно, был моралистом. И полюса добра и зла у него никогда не сходились. Его и забыли, скорее всего, поэтому. «Время не то, и люди не те». Сентиментализм не в моде, украсть все равно ничего нельзя, а учиться хлопотно. (Хотя, может быть, современному зрителю театр Эфроса как раз и нужен, и даже необходим.) Но вспомнить Эфроса – значит признаться себе, что гармонии в жизни по-прежнему маловато, что в театре не ощущается беспокойства и уж тем более совершенства. А кому охота признаться в своей слабости? Это только Эфрос себе позволял. Поэтому профессионалы предпочитают взирать на легенду издали. Поэтому, может, и легенду никто еще не переписал. Вот только художник остался книгой с неразрезанными страницами.

То, что делал Эфрос, сегодня почти никто не умеет. Порою ловишь его мимолетное присутствие в самых неожиданных театральных местах, в самых странных спектаклях. Но многое рассеяно, как дым, рассыпано, как порванная нитка бус. Грустно говорить об этом в день юбилея. Как немного нелепо рассказывать биографию режиссера, которую еще недавно знали так хорошо – и не только профессионалы.

Однако жаль, что в России надо жить долго, а у Эфроса не получилось.

Когда-то (по молодости) его книги казались мне слишком простыми. Заметки на манжетах? Несолидно как-то, ненаучно, что ли. «И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики… целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей». Сегодня я листаю эти книги с совершенно иным чувством и с большой пользой для дела, как и книги его грузинского друга, режиссера Михаила Туманишвили. Может быть, надо читать Эфроса, чтобы его театр вернулся?..

«Театр неизбежно должен изображать «низкую» жизнь. Но нельзя изображать ее низко или, другими словами, глупо, бездарно, буквально, некрасиво, нехудожественно. Если вокруг искусства что-то делается безалаберно, нельзя в искусстве быть безалаберным. Даже в трагедии, мне кажется, следует быть легким и воздушным. Говорят, одно течение уходит, а другое приходит. Это так. Но настоящий художник не должен беспокоиться об этом. Он должен всю жизнь бушевать… ради гармонии, в поисках ее. Гармония не есть покой. Гармония в искусстве – это величайшее беспокойство, выраженное совершенно» (Курсив не мой. – Н.К.).

Вышел в свет трехтомник Натальи Крымовой, знаменитого театрального критика, театроведа, человека театра 50-90-х годов. Три пухлых тома, почти по 500 страниц каждый, вместили, думаю, не все, но «часть» осветила «целое» и обозначила масштаб личности. Кто знал Крымову, сразу вспомнит. Кто не знал, тот представит. Для будущих биографов (может, и театральный критик когда-нибудь дождется своего Лагранжа) это безумно интересный материал: во-первых, в нем отразилось время, во-вторых, «наша строгая Наташа» (так называли ее друзья, так назвал статью к ее 70-летию ее однокурсник Юрий Рыбаков). «Избранное» сделано с любовью и неслучайными людьми: автор проекта – Нонна Скегина, составители – Нелли Исмаилова, Юрий Фридштейн, Вилена Шац (составитель научного аппарата – Ф. Крымко). Новые книги часто рассыпаются в руках читателя в прямом и переносном смысле. Эти – нет, и дело не только в твердой обложке. Трехтомник хорошо придуман. (Не успеешь задать себе вопрос: «А как же эта статья? А где же та?», как и «та», и «эта» обнаруживаются.) Трехтомник гармоничен. Форма и суть его равновесны, что редкость сегодня, когда и в жизни, и в творчестве многое строится на «игре» и «контрасте» (информации и ее толкования, внутреннего и внешнего, текста и заголовка, пафоса слов и интонационной иронии). Блестящей кажется идея художника Дмитрия Крымова, сына Натальи Анатольевны, оформить книги точно так, как в 1993 году он оформил четырехтомник отца, Анатолия Эфроса. Идея театральная: веселая, несмотря на печаль общих потерь, остроумная и невероятно трогательная. Теперь эти семь приземистых томиков (даже формат у них какой-то домашний) встанут на книжной полке рядом, и Крымова займет место там, где, думаю, ей было бы приятно. Лучшее из написанного ею в газетах и журналах, книгах и сборниках – вперемешку, но не противореча одно другому – организовано по временному признаку. Прочитанное насквозь, оно легко соединяется в «книгу, которую пишешь всегда» (Н. Крымова). В томе первом представлены 1958–1971 годы, начиная с первых статей молодого критика. В томе втором отражена театральная ситуация 1972–1986 годов, в томе третьем – 1987–1999 годов. «Изюминка» первого тома – главы из книги «Имена», которая и дала название трехтомнику. Центр тома второго – последняя глава (трагическая, очень личная) из книги о чтеце и актере Владимире Яхонтове, отчего весь том (крупные портреты Владимира Высоцкого, Алексея Арбузова, Адольфа Шапиро и т. д.) приобретает эпический характер. Третий том начинается отрывком из книги «Любите ли вы театр?». Книга вышла в 1987 году, читали ее тогда все. Однако отрывок, «сшитый» из лирических отступлений той старой книги, сегодня читаешь будто заново, неожиданно принимаешь куда ближе к сердцу. Вдруг осознаешь как очень крымовский ответ «оттуда» нам на все еще (а может быть, всегда) болезненный вопрос – что такое «театральный критик». Зачем он нужен и нужен ли вообще человек, о котором в театре судят обычно зло и говорят, что он ничего не умеет делать сам, потому и берется судить других. Написанные почти 20 лет назад, эти строчки сейчас не то чтобы вселяют оптимизм, но возвращают самообладание. Возвращается ясность, проясняется цель. Можешь – живи по своим правилам, хочешь – живи по чужим, но не оправдывай себя тем, что «не мы такие, а жизнь такая». «Говорят, критик должен быть беспристрастным. Признаться, мне кажется, что в критике беспристрастности вообще нет и быть не может – даже у тех, кто уверен, что ею обладает. Зачем отказываться от своих художественных привязанностей и вкусов? Не лучше ли позаботиться о том, чтобы эти привязанности были глубокими, серьезными, а вкус – безукоризненным? И то и другое – в возможностях человека <…> в чувстве разочарования, если уж оно возникло, имеет смысл разобраться. Оно не бессмысленно и не бесполезно <…> Важно, любя театр, не путать в нем хорошее с плохим. Между прочим, это только кажется простым. На самом деле тут нужны вкус, опыт и – мужество <…> Театр не терпит слабонервных и нестойких <…> Искусство не разрушает, а гармонизирует мир. Всякой дисгармонии и всякому разрушению оно противостоит, хотя их неизбежно и отражает. И есть лишь один человек в театре, который своей художественной волей обязан вызвать к жизни созидательное начало – в себе и во всех других. Этот человек – режиссер <… > что делать, когда собранное рассыпается и никто, кроме тебя самого, не научит (потому что не знает), как снова начать собирать и строить <…> Это тоже зависит от мужества, терпения, воли. И от любви к своему делу, конечно». Кто-то скажет, что «Крымова старомодна» («о вкусах не спорят», «времена меняются», «опыт у каждого поколения свой»…). Кто-то с сожалением отметит, как беззащитны ее признания перед сегодняшним днем. Однако крымовский выбор людей, который и по сей день никем не оспорен, ее умение «не путать хорошее с плохим», ее интуиция и неподкупность дают ей право на подобные «советы». Поживем – увидим, как оправдаются перед временем те, кто идет следом.

«Избранное» из тех книг, которые, прежде чем читать, приятно подержать в руках. Их хочется разглядывать, перелистывать, вникая в структуру, цепляясь глазом за случайные абзацы, предвкушая удовольствие в целом и оттягивая момент нового знакомства с человеком, которого вроде бы знал и читал (почти все, как оказалось, читал). На обложках каждого тома – фотографии самой Крымовой (домашние, редкие), под обложкой, т. е. на сердце у автора, – фотографии крымовских героев. Прежде чем читать про них, можно познакомиться – разглядеть лица тех, кого Крымова любила, уважала, ценила, с кем дружила и о ком, несмотря на это, умудрялась говорить правду (прочтите хотя бы ее статьи 90-х годов об Олеге Ефремове или Михаиле Ульянове, и вы поймете, о чем я). Текст каждого тома в фотографии, что называется, «упакован». Так паковали прежде в старые коробки семейные архивы: на дно – фотографии, чтоб не помялись, потом – тетради, дневники, писанные еще от руки, наверх – разрозненные листочки, программки и снова фотографии. Войти в крымовский трехтомник – значит буквально протиснуться сквозь толпу. Многолюдие и многоголосие этой «толпы» впечатляют и даже вызывают зависть: почти ни одного случайного лица, зато весь цвет театра второй половины XX века. Причем «цвет» этот критик разглядел задолго до того, как он вошел в моду и славу.

Театральное искусство, как ни банально это звучит, эфемерно. Спектакли рано или поздно умирают. Ни фотографии, ни телекамеры фиксировать их прижизненное очарование еще не научились. Театр, как это ни грустно, остается доживать только в легендах – тех, кто видел, и тех, кто пишет. Написанное и рассказанное тоже не всегда соответствуют действительности, и, как показывает опыт, почти ничего не способно доказать вновь прибывшим волонтерам. Но кое-что подсказать может. Надо только верно выбрать попутчиков и научиться читать, полагаясь на собственную интуицию. Не знаю, как для других, но для меня всегда было важно волнение, с каким «старики» рассказывали о театре, которого я не видела, сила чувства, личное впечатление, которые присутствовали (или отсутствовали) в их текстах и рассказах. Я до сих пор верю, что, если критик солгал, в тексте этого скрыть невозможно. Скажем, я верю, что старая вахтанговская «Мадемуазель Нитуш» была, действительно, замечательной, потому что до сих пор при упоминании о ней сияют лица тех, кто видел. Как бы ни менялись стили, вкусы и опыт театральных людей, принцип общения театра и публики, подозреваю, меняется мало. «Я твердо знаю, – сказал однажды Андроников, а Крымова процитировала, – меня будут внимательно слушать в том случае, если я увлечен делом… первое условие, важнейшее: самому должно быть интересно. Расчет на то, что мне неинтересно, а другому будет интересно, – плохой расчет». Театр должен волновать («быть энергетичен», – сказал бы Марк Захаров), и тогда окажется, как написала Крымова, что «театр сделал свое главное движение – переступил линию рампы, заставил думать о происходящем вне его стен». Это вовсе не значит, что театр в России навеки обязан быть «больше, чем театр» (хотя и эта формула уже не вызывает того агрессивного неприятия, что 10 и 5 лет назад). Это значит, что некий театр должен задевать некоего тебя до печенок, и обязательно впрямую – сюжетом ли, темой, актерской игрой, чем-то неуловимым, что вдруг совпало в режиссере и в тебе… А критик, по идее, и обязан сформулировать, что это было. Критик – если он критик, а не оценщик в ломбарде – это человек, который спектакль «оставляет для будущего» (Н. Крымова). Анализируя, воссоздает, а воссоздавая, анализирует.

В 80-е годы, когда мое поколение входило в театр, Крымова была безусловным лидером театрально-критической среды. У нее была репутация, на нее оглядывались, актерам и режиссерам льстило, когда о них писала она. «Крымова сказала», «Крымова посмотрела», «Крымова не приняла» – звучало веско. Часто обезоруживало. Иногда, не скрою, обижало и раздражало. Впрочем, всегда, как я понимаю теперь, дисциплинировало. Если «Крымовой не понравилось», а тебе почему-либо «показалось», надо было набраться нахальства, а то и мужества, чтобы высказаться. Надо было тщательно подбирать слова и аргументы. «Вызов» должен был быть оформлен по всем правилам. Не знаю, читала ли она наши статьи. Думаю, вряд ли. Но мы, мне так кажется, писали и в расчете на то, что «она прочтет», и, если прочтет, надо бы не опозориться, не упасть мордой в грязь.

В 80-е годы в моду входила эстетическая критика. Мы строили свои статьи, как дома. Любовно украшали их, словно эркерами, умными словами, сравнениями, цитатами. Мы конструировали фразы, как модельеры свои платья, заботясь о стиле, о ритме, о музыкальности. Мучительно долго обдумывали композицию. Искали заголовки. Страшно гордились, когда находили. Ценились игра слов, подтекст, амбивалентность (любимое словечко В. Семеновского тех лет). Мы писали не так, как говорили… Крымову, казалось, ничего из этого всего не заботило. В ее статьях просматривалась не схема, а поток. Ее заголовки иногда разочаровывали лапидарностью. «Кризис» бытовой режиссуры», «В поисках искусства», «Слагаемые диалога», «Делать то, что делать должно», «Режиссер в меняющемся мире»… Ее «идейность», ее равнодушие к внешним «красотам» текста, ее установка на этику прежде эстетики, а порой этический ригоризм и безапелляционность суждений вызывали порой внутреннее сопротивление. Тогда это казалось пафосом шестидесятничества, которое выходило из моды, а вчитываться уже тогда было, видимо, недосуг. Ее простота порой принималась за бедность (а не за ясность), отглагольная четкость – за сухость (а не за точность). Она писала, как говорила и чувствовала. Но старая истина «кто ясно мыслит, тот ясно излагает» тогда как-то не приходила в голову.

В 90-е годы почти весь театральный эстетизм (как в режиссуре, так и в театральной критике) либо выродился, либо был доведен до абсурда. Перенявши у литературы замечательный в своем роде стиль интеллектуалов «постмодернизм», театр низвел его, увы, до «капустного» стеба. Не сумев этим стилем, на мой взгляд, умно распорядиться, театр и сегодня порой доходит до идиотизма, оправдывая постмодернизмом (т. е. стилем) бесстилие и безвкусицу, самоуверенность и дилетантизм. («Удобный момент для самоутверждения… инстинкт социальной корысти… Он может проснуться в самых неопытных и незрелых, при том что к природным качествам как будто не имеет отношения» – так описала Крымова театральную ситуацию, сходную с нашей.) На современном «радиационном» фоне крымовские тексты читаешь с удовольствием – с удивлением, с волнением и огромной практической пользой. Крымовская простота и ясность позиции, как и трагедия, успокаивают. И почему-то рождает уверенность, что текстам этим вновь «настал черед».

По Крымовой, бесспорно, можно (и нужно) учить писать. По Крымовой можно (и хочется) «читать» спектакли, которых не видел. Ей веришь (доверяешь), ибо виденное вместе с нею, описано ею с такой профессиональной добросовестностью, что ты снова ощущаешь себя в зрительном зале. Скажем, Крымовой не нравился очень любимый многими (и мною) спектакль «Пушкин и Натали». (Рассказ о том, «как это было», я много раз слышала от потрясенных и несколько смятых ее равнодушием Камы Гинкаса и Виктора Гвоздицкого.) Но это не помешало Крымовой изумительно точно, любовно, в мельчайших подробностях описать другой спектакль Гинкаса «Играем „Преступление“ (и того же Гвоздицкого в роли Порфирия Петровича). И описать так, как никто из нас не описал. Крымовой, скажем, не нравился театр Погребничко, она не очень его понимала, но ее статью „Трудотерапия в Вознесенском переулке“ (жаль, что она не вошла в трехтомник) я помню до сих пор. И в Театре ОКОЛО, по-моему, помнят. Полное иронии и недоумения, ее описание „Вишневого сада“ тем не менее визуально точно – спектакль можно „увидеть“… Возьмите крымовскую статью „В стране прекрасных актеров“. Казалось бы, самый простой для 70-80-х годов жанр путевого очерка. Такие писали тогда в журнале „Театр“ все, возвращаясь из зарубежных командировок. В крымовской статье среди разных венгерских впечатлений есть описание будапештского спектакля „Кошки-мышки“, который и сейчас (33 года спустя) волнует так, будто вы сами только что его видели… Возьмите крымовскую статью под скучным названием „Играет Ефремов“. И вы поймете, что такое был Ефремов, и испытаете гордость от того, сколь строен, логичен и убедителен может быть театроведческий текст. И снова все просто: сначала через цепь физических действий актера критик подробно описывает самую известную из ранних работ Ефремова, рассказ „На чужбине“ (и вы, словно очевидец, видите ее и восхищены тем, как же Ефремов умел играть). Затем критик показывает, как из этой роли вылупились другие, как жизнь постепенно превращалась в судьбу. Потом актер Ефремов сравнивается с теми, кто играл рядом и, вольно или невольно, воспринимался современниками как „поколение Ефремова“, его собратья, партнеры или конкуренты. Затем формулируется тип актера Ефремова, суть его творчества, значение „человеческого фактора“ в этом творчестве… Начавшись с конкретного факта, репортажно, статья на ваших глазах вырастает в аналитический портрет и укореняется во времени и пространстве, в контексте искусства… Прочтите крымовскую статью „О Высоцком“. Каюсь, в 1981-м читала ее невнимательно. Многое из того, что выходило тогда „по следам смерти“, отдавало конъюнктурой, поэтому все априори вызывало досаду. Сегодня, когда мода на песни Высоцкого прошла и сам он (особенно молодым людям) кажется, наверное, столь же далекой фигурой театральной истории, как Станиславский или Мейерхольд, статья Крымовой читается с огромным интересом и осознается как очень глубокое исследование целого явления под названием „Высоцкий“. Есть тут и „предсюжет“, и „надсюжет“, и поэт Высоцкий, и актер, и снова тип личности, суть человека, который и сам, по-моему, немного походил на сыгранного им Лопахина, „мужика, тронутого болезнью интеллигентности“ (Н. Крымова)…

Прочтите крымовскую статью об учителях, вспомните (или узнайте впервые) Павла Александровича Маркова, Марию Осиповну Кнебель, Алексея Дмитриевича Попова. Вам захочется перечесть их книги. Перечтите и убедитесь, что они живые. До сих пор. Поразитесь тому, на какую нежность способна эта женщина, казавшаяся многим суровой и скупой на похвалы. Не заразиться этой нежностью невозможно. А заразительность, думаю я теперь – непременное свойство хорошего театрального критика…

Прочтите, наконец, ее статью «Не святой колодец», этот убийственный литературный разбор мемуаров Валентина Катаева. Вот когда я впервые и с радостью пала жертвой ее логической «простоты». Прочитав катаевский «Святой колодец» и протолкавшись сквозь толпу всех этих ключиков, птицеловов, арлекинов, мулатов, штабс-капитанов, я испытала смутное раздражение, брезгливость и жалость. Знаменитый писатель («живой классик»!) – и вдруг так мелок, завистлив, мстителен… Но в мои 20 лет негде было это ни сказать, ни написать. Да и смелости бы не хватило (а вдруг ошибаюсь?). А потом я выдохнула, прочтя Крымову в «Дружбе народов», где она с царственной иронией и покоем объясняла и лукавство катаевского «мовизма», и «безнравственность его метафор», где эвфемизм «легкое сближение с великими» был наконец назван интеллектуальным цинизмом, и было на примерах, легко и играючи, доказано, что «стилистическая эквилибристика и "неслыханная простота" – разные вещи».

С тех пор я не люблю игру, «правила которой исключают доверие», и верю в то, что всякие мемуары, независимо от желания их автора, расскажут о нем всю подноготную. А мои друзья как ни пытались, так и не смогли смягчить мое отношение к знаменитому писателю…

Впрочем, читайте Крымову сами. «Так бывает – годы вдруг раскрывают старого знакомого по-новому. Он, кажется, ничего не делал для этого, оставался самим собой, – это ты стал видеть в жизни иные ценности» (Н. Крымова). А может быть, осознал, что «быть собой» в ситуации, когда принято «быть другим», есть спасительный критерий для театра и его критиков.

Выход «Избранного», конечно, событие для театрального мира. Но событие, которое будет оценено по заслугам не сразу. Собственно, как и многое из того, что происходит сегодня и комментируется чаще всего с политической и вульгарно-социальной точки зрения – в угоду ритмам и приоритетам «новой» жизни, «нового» театра, «новой критической мысли». Сегодня и театр, и его критик живут быстро и поверхностно. В отсутствии канонов и настоящих лидеров, в окружении мнимостей, в компании имитаторов всех мастей. Но я совсем не уверена, что жить так – это «исторически оправдано» и «единственно верно». Хотя бы потому, что результат такого «житья» мало впечатляет. Смотрим мы гораздо больше, чем прежде, но «переварить» успеваем гораздо меньше. Сыплем рецензиями, как из рога изобилия, но поставить в контекст театральной и современной истории отдельные фигуры, события, спектакли, собственные высказывания порой не успеваем. Или не хотим. Трехтомник Крымовой требует медленного чтения. Когда-то мы так читали Маркова и Бояджиева, Алперса и Юзовского. Совсем недавно – переизданные книги Зингермана, трехтомник Ольги Радищевой, эту ошеломляющую сагу отношений двух основателей Художественного театра. «В эту неспешность стоит вдуматься, ибо она в данном случае не просто манера поведения, но еще и примета искусства, его принцип и условие» (так писала Крымова об Андроникове). Собственно, никакой рецензии на «Избранное» не требуется. Куда интереснее было бы обменяться мнениями по поводу его содержимого. Не случайно чтение трехтомника все время уводит меня в лирические «дебри». Уговаривать читателя заглянуть в эти книги (при тираже 3 000 экз.) довольно нелепое занятие. К тому ж и не в характере автора «Избранного». Перефразируя Фаину Раневскую (тоже, кстати, крымовскую героиню), я бы сказала так: Крымова уже может позволить себе выбирать тех, на кого произвести впечатление. И личное дело каждого – превратить (или не превратить) ее «Избранное» в факт собственной биографии. Впрочем, оценка не столько «Избранного», сколько ее автора уже есть в самом трехтомнике. Она изложена в двух статьях Майи Туровской. Начинается трехтомник ее «Заметками на полях», а завершается ее «Наташей», где определены место и значение Крымовой в жизни театра и критики 50-90-х годов XX века, характер критика и человека, который столько лет присутствовал в нашей жизни и занимал наше воображение. Написанное Туровской литературно блестяще, благородно, доказательно и лишено какой бы то ни было дамской сентиментальности. Сказано главное и важное: была шестидесятницей… разделяла и критический запал, и иллюзии «оттепели», не стеснялась публицистики… точкой отсчета считала этику, эстетики без этики не признавала… не столько оценивала искусство, сколько формировала вкусы и общественное мнение… действовала силой убеждения и авторитетом собственной личности… бралась за самые щекотливые темы… моральный арбитр… из тех, на кого можно положиться… просветитель и моралист… равна себе… Думаю, Крымова останется последним безусловным авторитетом в нашей профессии. И конечно, самой известной фигурой в театральной критике второй половины XX века. Известной всем – и коллегам по цеху, и, что важнее, практикам театра (и не только московским). С ней можно было не соглашаться, но с ней нельзя было не считаться. На ее категоричность можно было злиться, но ее невозможно было подозревать в корысти. Она любила театр, театр как таковой, и это понятие для нее было шире, чем театр Эфроса, в котором она жила, театр Ефремова или Туманишвили, Пансо или Женовача, о которых она писала. Она была человеком, который, следуя традиции своих учителей, сумел двусмысленное занятие, «отражение отражения», превратить в своеобразный род литературы. «Ничего не объясняя словами и не поучая, Мария Осиповна Кнебель объяснила мне, что долг есть содержание жизни. Он может быть разным – тягостным, легким, тяжелым. Святым, наконец. Его надо осознать и соразмерить со своими силами – чтобы, не надорвавшись, выполнить. Вот, собственно, и все. Тоже простая в общем-то истина. Но как-то легче стало жить от такого принятого внутрь урока. Вполне допускаю, что другие опору ищут совсем в другом и вообще думают иначе» (Н. Крымова). Вполне допускаю. Но выясняется, что остаются в истории не «другие», а те, кто честнее.