Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

…это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное. Это шаг к мистериям. Внешняя характерность – забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности.

Е. Вахтангов.

Главный из сегодняшних спектаклей Анатолия Васильева, «Моцарт и Сальери. Реквием» (восстановлен в новом здании театра на Сретенке весной 2002 года), был принят крайне неоднозначно, отдельными критиками – иронично и даже злобно. Неким предчувствием подобной реакции прозвучало в спектакле пушкинское стихотворение «Поэт и толпа». Этот вечный мотив непонимания между посвященными и непосвященными означен и в программке к «Моцарту и Сальери». Между принципиальными высказываниями Васильева и композитора Владимира Мартынова о том, как должно звучать слово в мистерии, и о том, что, собственно, такое Реквием (не скорбная песнь по усопшему, а молитва о вечном покое и свете). Пушкинское стихотворение как бы делит спектакль надвое, вместо антракта. Его разыгрывают Александр Огарев, Кирилл Гребенщиков и Олег Малахов как интермедию перед неожиданно сорвавшимся с колосников черным занавесом. В зловещем гуле музыки слышны обрывки хорошо знакомых строк, в принципе те же риторические вопросы задают Васильеву уже много лет, а если не задают, то сотрясают ими воздух вокруг театра Васильева:

 
«Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?
Как ветер песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
Какая польза нам от ней?»
 

Васильев на все эти и подобные им вопросы давно для себя ответил:

 
Тебе бы пользы все – на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
 

Мы же с театральным критиком Борисом Любимовым, хорошо знакомым и с историей русского театра, и с историей взаимоотношений русского театра с религией, еще раз попытались истолковать для себя и эти вопросы «черни», и этот ответ поэта непосвященным.

– Вам, Борис Николаевич, как я понимаю, играть в этом разговоре роль знайки, а мне – задавать вам невежественные вопросы.

– Только предупреждаю: я, может быть, и знающий, но не до конца понимающий, потому что речь идет о театре нового для нас типа, какой задумал и каким живет сегодня Анатолий Васильев. У меня могут быть дополнительные знания о предыстории этого явления, но я не уверен, что, прочитав на две-три книги больше других на эту тему, смыслю в Васильевском театре больше, чем любой рядовой зритель. Я тоже двигаюсь на ощупь, как слепой котенок. Так что давайте, что называется, искать правду вместе. И оговоримся, что мы не пишем рецензию на спектакль, и, значит, бессмысленно нам сейчас выяснять, хорошо или плохо играет артист Яцко в спектакле «Моцарт и Сальери» и который из двоих Яцко играет лучше, так же как бессмысленно спорить с невидимыми оппонентами, которые утверждают, что хору в этом спектакле надо петь, скажем, не 30 минут, а меньше, чтобы спектакль не был похож на концерт.

– Кстати, о хоре. Насколько игра хора «Сирин» в спектакле близка к реальному церковному ритуалу? Некоторые «просвещенные» зрители-критики были страшно раздражены его присутствием и мотивировали это тем, что в спектакле скалькирован церковный ритуал. Ладаном пахнет – это так надо?

– Утверждать такое – это совсем глупо! Хотя бы потому, что – и это надо бы знать – хор в церкви стоит (я имею в виду православную церковь), а у Васильева частично сидит. У католиков и такой роли у хора нет, у протестантов вообще звучит орган. В церкви хор стоит часто наверху (отчего и происходит название «хоры», «на хорах»), где его не видно и не должно быть видно, звучит только голос. Так что зрелищность и символичность присутствия хора в спектакле – это именно театральное решение. И потом что значит «как в церкви»? Я бы порекомендовал недовольным статью отца Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств». В ней он обращает внимание на значимость всего храмового действа в целом, включая, кстати, и запах ладана. И утверждает, что даже струи света совершенно иначе воспринимаются сквозь аромат и клубы ладана. Читал ли Васильев эту статью или интуитивно пришел к сходному выводу, неважно. Просто, если бы кого-то заинтересовала эстетика церковного действа, я бы рекомендовал эту статью как некое введение в еще ненаписанную церковную эстетику. А прочитавшему эту статью стало бы ясно, что Васильев идет параллельно. У статьи и спектакля есть схождения и расхождения. У Васильевского ритуала и ритуала церковного нет ничего общего. И в то же время есть. Вот такой парадокс. Это сближение, но не отождествление. Отождествлять в данном случае просто невежественно.

– Многие в красках васильевского спектакля, в костюмах хора уловили нечто общее с полотнами Джотто, католическим богослужением, а кто-то тут же сделал вывод, что «это не наше», «сделано на экспорт».

– И такой вариант критики возможен при нашем повальном невежестве. Но не надо все-таки забывать, что Школа драматического искусства – это театр и что Васильев, как человек культурный и образованный, перевел на театральный язык, переплел в нем разный театральный и религиозный опыт, а не все на свете перепутал. Все равно это – театр. И это должно быть только театром. Никакого прямого смешения театра с церковью здесь нет и быть не должно. Если я захочу помолиться, я пойду в церковь, а не на «Моцарта и Сальери». Церковь для этого и существует. А молиться на спектакле, даже таком, я думаю, никому в голову не придет. Я могу захотеть после спектакля поставить в церкви свечку за упокой Александра Сергеевича или за здравие Анатолия Александровича, но это вовсе не значит, что я буду или должен молиться на его спектакле. Это разрушит весь эффект.

Не знаю, в какой мере это входило в замысел Васильєва, но у меня на «Моцарте и Сальери» было ощущение некоей вселенскости происходящих событий. Не случайно в спектакле звучит и латынь, и греческий – «слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи», говоря словами Пушкина. (Сказано чуть позднее, чем написан «Моцарт и Сальери», но, кстати, по поводу нынешнего перевода «Илиады», которую сейчас ставит Васильев.) Поэтому самое общее впечатление от спектакля – это русский и очень культурный театр, который вобрал в себя мировой эстетический опыт. Поэтому я слышу тут и русский, и латынь, и греческий, это и дает ощущение вселенского масштаба событий.

– Это ощущение рождает даже ансамбль так называемых «слепых скрыпачей» в исполнении музыкантов Т.Гринденко. То, как они одеты, как иронично поданы, как придуман образ каждого, как продуманы даже детали реквизита, – все пронзает тебя догадкой, что перед тобой своеобразный Ноев ковчег.

– Смешение языков послевавилонское! Может быть, это интуитивное Васильевское прозрение, может быть, я сейчас что-то за него додумываю, но у зрителя, мне кажется, должно сложиться впечатление, что это и конкретная история, придуманная Пушкиным, и некий сюжет вообще, темный, неправдоподобный, почти что мистический. Вот были два реальных композитора, Моцарт и Сальери, никто, кстати, никого не травил, потом возникает в тексте имя третьего реального персонажа, Бомарше. Он, кажется, кого-то отравил, но не в этом дело. «Ты для него «Тарара» сочинил». Я перечитал недавно это «Тарара». Вдруг, думаю, это хорошо, и я предложу кому-нибудь из наших режиссеров это поставить. Нет, читать это, конечно, сегодня совершенно невозможно. «Преступную мать» Бомарше я когда-то посоветовал поставить Борису Морозову, кстати, однокашнику Васильева, но «Тарара», боюсь, даже Васильев вряд ли сумел бы поставить.

Так вот, перед нами и реальная, и мистическая история, поэтому звучит и «Реквием» Моцарта, и музыка нашего соотечественника Мартынова, и латынь, и греческий. Вся новая культура нового времени, христианская культура, не только и не столько специфически православная, но и включающая в себя Запад – в той мере, в какой мы являемся и Западом тоже, – звучит в этом спектакле. Поэтому давайте попытаемся осмыслить тот круг идей, которыми сейчас живет Васильев.

– Я смотрела спектакль дважды. В первый раз была смущена (надо сказать, не меньше, чем самим спектаклем) ощущением, что, пожалуй, не смогу вполне адекватно его воспринять, ибо не обладаю достаточным знанием. Чтобы оценить спектакль такой формы, некоего религиозно-мистериального толка, надо быть, как мне показалось, не то что насмотренным, но и определенным образом начитанным. Иначе не понять, что и откуда взялось, что значит тот или иной символ или намек Васильева. Но, глядя спектакль второй раз, я неожиданно легко доверилась чувствам и интуиции и вдруг совершенно освободилась от гнетущего ощущения своего невежества. В конце концов «Моцарт и Сальери» – это все-таки спектакль, игровая структура, а не религиозный ритуал в чистом виде, в отправлении которого страшно совершить ошибку. Я даже подумала, что этот спектакль, который считается элитарным, на самом деле может быть понят любым зрителем. Хотя бы потому, что мистерия – жанр, исторически более доступный широкой публике, нежели, скажем, абсурдистская пьеса Беккета или Мрожека.

– Мне тоже так кажется. Если и не понят, то почувствован и принят этот спектакль может быть всеми, и для этого вовсе не обязательно штудировать православные энциклопедии от А до Я. Почувствовать и принять «Моцарта и Сальери» можно и независимо от этого знания. Однако если речь идет о профессионалах, то некие культурные традиции, на которые опирается Васильев и о которых говорит в своих интервью, безусловно должны быть учтены. Разделать Васильева под орех, разобраться с ним, что называется, на архитектурном уровне спектакля, гордясь своим невежеством, конечно, не представляет труда, что и доказали наши бойкие перья. Рецензий злых, разочарованных зрелищем и бьющих режиссера наотмашь было, на удивление, много. Но мне кажется, что спектакль заслуживает более серьезного и глубокого внимания и сам по себе, и как этап в творчестве Васильева. Я понимаю, что для многих Васильев – это, прежде всего, Васильев конца 70-х – «Первый вариант Вассы Железновой», «Взрослая дочь молодого человека»: ах, возрождение основ психологического реализма, ах, ученик Кнебель, дебют во МХАТе, Яншин и Андровская, во гроб сходя, благословили, работа в Театре Станиславского, само имя которого возвращает нас мыслью к определенной традиции… Я даже допускаю, что сыграй в «Моцарте и Сальери», условно говоря, Бочкарев и Филозов или Филозов и Петренко, Васильевские актеры той поры, кому-то легче было бы его принять! Вот была бы точка отсчета. Но Васильев этим не озабочен. Миновав свои лабораторные этапы, сравнительно мало кем виденные, он вдруг демонстрирует в «Моцарте и Сальери» нечто такое, отчего современный зритель, да еще если он не знаком с его прежними опытами в Достоевском, с его «Плачем Иеремии», чувствует себя обезоруженным. А кто-то, как водится, от страха рвется в бой с тенью.

– Для вас каковы эстетические точки отсчета в этом спектакле? Что помогает вам понять, про что это и откуда это?

– С одной стороны, лично у меня возникает ассоциация с началом XX века. Имя Вячеслава Иванова и немалое число его текстов приходят на ум первыми. Можно спорить, была ли его мечта о религиозном театре, его идея о соборности театра, сформулирована удачно. Была ли она теоретически обоснованна или абстрактна, почему не реализовалась в конкретном театре, но так или иначе она была, и вокруг нее вертелись споры теоретиков того времени. У Васильева другой театр, но эхо начала прошлого века я слышу. И этот дивный эстетизм, с которым он обращается с предметом, звуком, светом, линией, своей традиционной, чуть кривоватой диагональю, это тоже оттуда, из начала века. Нравится нам это или нет, но оттуда. С другой стороны, возникает ассоциация со статьей С.Булгакова «Моцарт и Сальери». И хотя в целом она написана про другое, но мысль о «религиозной проникновенности» этого пушкинского текста (высказанная в пушкиниане, по-моему, впервые) вполне созвучна тому, что делает Васильев. Так что некие рифмы в театральной культурной истории есть, и при нашем театральном беспределе они как раз утешают. Оттуда же, из начала прошлого века, и внимание Васильева к, условно говоря, сакральной лексике этой пьесы (все эти райские песни, херувимы) и к действию, которое, по замыслу Васильева, совершается в присутствии Бога.

Кто-то может, конечно, считать это стершейся от употребления языковой метафорой… Ну, допустим, когда человек говорит «Да бог его знает!», он пишет «бог» с маленькой буквы. Но для религиозно мыслящего человека эта мысль буквальна и очень проста: Бог-то его действительно знает. Для такого человека это выражение вполне сакрально, и бросаться им не стоит. Примерно в те же годы, когда МХАТ ставил «Маленькие трагедии», а Булгаков обдумывал свою статью, а если точнее, то тремя годами раньше, совсем юный Мандельштам написал: «Образ твой, мучительный и зыбкий, /Я не мог в тумане осязать. / «Господи!» – сказал я по ошибке, /сам того не думая сказать. /Божье имя, как большая птица, /Вылетело из моей груди. /Впереди густой туман клубится, / И пустая клетка позади». Не хотел сказать, не думал сказать, но вылетело. А для религиозного человека – это, конечно, не затрепанная метафора, а реальность. И для Васильева, видимо, тоже. На этом этапе творчества и жизненного пути обращение к подобным темам, очевидно, вызывает в нем некий религиозный отклик. Ну и в силу того, что он говорит о себе как о человеке православном, который даже собирается строить при театре церковь, я могу предположить, что это не игра, а серьезно. Для человека нерелигиозного его символы, вполне возможно, могут показаться мертвой системой знаков. И тогда спектакль будет восприниматься им исключительно эстетически. На «Моцарте и Сальери» люди, естественно, будут раскалываться. Для человека глухого – по выражению одного из религиоведов, «с религиозной немузыкальностью», – эта сторона спектакля уйдет в тень, а останется очень красивая картинка, движение, звук, знакомое слово – Пушкин. Либо и картинка начнет раздражать и отталкивать, это уж зависит от уровня эстетического чувства в зрителе.

Кроме этого, помимо философских идей Иванова, не реализованных в практике театра XX века, мне представляется, что для Васильева чрезвычайно существен и другой пласт – традиция русского средневекового мистериального театра. То, что связано с так называемым «школьным театром» и что мы быстро проходили в начале обучения на театроведческом факультете, чтобы тут же забыть. Это театр с такими аллегорическими фигурами, как зловещая Смерть с косой, Зависть, Зло, Добро – все с большой буквы.

Для меня в связи со спектаклем Васильева сразу возникли эти две ассоциации: религиозный эстетизм начала XX века и религиозный аллегорический театр конца XVII – начала XVIII века. Вообще всякое движение культуры вперед всегда есть возрождение неких забытых смыслов.

– Не случайно, наверное, и эмблема этого театра – дерево с разветвленной кроной и мощными корнями.

– Для меня спектакль Васильева, пожалуй, подобен зрелищу, о котором мы читали, но даже догадаться не могли, как оно выглядит. Я имею в виду «Артаксерксово действо». Я бы сказал, что на «Моцарте и Сальери» чувствовал себя не столько зрителем гипотетического спектакля времен Вячеслава Иванова, сколько каким-нибудь вполне реальным боярином времен царя Алексея Михайловича. Человеком, который смотрит «Артаксерксово действо» – зрелище, скорее способное понравиться в начале XXI века неизощренному, неискушенному зрителю, чем малообразованному, к сожалению, московскому критику-снобу И это притом, что к эзотерическому театральному языку мы вроде бы уже привыкли: мы, вон, Някрошюса видели с Туминасом. Но у Някрошюса, на мой взгляд, за этим эзотерическим языком – некая метафизическая пустота. Там – Бога нет. Там – «Аум синрике» или какой-нибудь мнимый Бог.

– Ну, вы и сказали! Как же это, у него, литовского крестьянина, нет Бога?!

– Он может быть хоть трижды литовским крестьянином и самым верующим человеком дома, но его спектакль для меня – нечто, за чем стоит метафизическая пустота. За Васильевым, за его изощреннейшим эзотерическим языком, внятным либо глубоко театральным людям, либо очень наивному простому зрителю, – огромное содержание. Я хорошо понимаю, как это должно в массе своей раздражать сегодняшнюю популистскую критику.

– Мне кажется, многое тут зависит и от желания понять. У критиков, которые, как вы сказали, разделали Васильева под орех, профессиональное желание понять заслонилось желанием, по-моему, вполне обывательским, – воздать режиссеру за годы унижения, которые критики испытали, стремясь проникнуть на васильевские спектакли и репетиции в здании на Поварской.

– Наверное. Критик сегодня пошел очень гордый. И, по-моему, он всерьез верит, что руководит театральным процессом.

– Помню, как впервые на васильевском спектакле «Дон Гуан» и другие стихи Пушкина» я просто физически уставала от этого ломаного, на каждом слове ударного, звучания текста. Вспоминала Якова Смоленского, известного чтеца, интерпретатора Пушкина, который говорил: «Волнообразная речь со множеством ненужных ударений производит впечатление неграмотной, засоренной, утомляет собеседника». Но я видела, что Васильев делает это намеренно, и силилась понять зачем. Очень скоро почувствовала, что такая манера подачи текста заставляет меня на тексте сосредоточиваться. Я слышу, слушаю и осознаю каждое слово, а значит, постигаю весь смысл.

– Не знаю, согласится со мной Васильев или усмехнется, но, мне кажется, его ломка пушкинского стиха – тогда как все мы привыкли к его благозвучию и гармонии, – это тоже возвращение вспять, к началу века, где эта гармония уже становилась в культуре невероятным раздражителем. Помните Маяковского? «Я даже ямбом подсюсюкнул, чтоб только быть приятней вам». Если бы Маяковский услышал ямб Васильева, ему бы уж точно это понравилось. И глагол «подсюсюкнуть» он бы с облегчением вычеркнул. Что угодно, но сюсюканья в спектакле Васильева нет. И это принципиально.

– Я согласна с Васильевым, когда он говорит, что нынешний психологический театр (вернее, его состояние) ненастоящий, выморочный, пустой. Может быть, такой вызов нынешнему вербальному театру, в котором слово заболталось, стало легковесным, и нужен? Речь васильевского театра, без сомнения, возвращает слову вес. А к манере просто надо привыкнуть. Так когда-то, наверное, привыкали и к зеленым парикам у Мейерхольда, и к «уличному» говору «Современника», и к световому занавесу у Любимова.

– Готов с этим согласиться, но добавил бы еще пару имен. Например, Фоменко (называю его вовсе не с тем, чтобы столкнуть их с Васильевым, благо их по другим параметрам и без меня столкнули). Он в своих спектаклях совершенно по-другому, но тоже возвращает нас и театр к значимости слова, смысл которого мы катастрофически утрачиваем. Для Женовача слово тоже чрезвычайно важно, в отличие от огромного количества режиссеров конца XX – начала XXI века. Давно уже признано, что искусство XX века было зрелищно по природе, но смысл слова оно все-таки не игнорировало. Сегодня, мне кажется, перспектива за теми, для кого слово и актер, живой человек, не становятся таким же элементом зрелища, как свет, звук, линия, краска. В одном из интервью, уверенный в себе (или самоуверенный?), Жолдак обещает зрителю, что в XXI веке режиссеры будут ставить не пьесы, не тексты, а вообще некие фрагменты неких текстов и обращаться с ними как угодно вольно. Это ему только кажется. Можно, конечно, и так спрогнозировать театральное будущее. Допускаю, что и это направление нужно и возможно, но, думаю, сохранится и театр, возвращающий значимость слову во всех его оттенках и обертонах. И значимо оно будет, как и фигура отдельно взятого актера, ровно настолько, насколько вода или дерево в спектаклях другого режиссера. Хотя бы потому, что это в традициях русского театра. Убежден и готов даже спорить, что именно такое внимание Васильева к слову и смыслу больше всего бесит ту часть критики, которая работает в русле, условно говоря, театра Жолдака.

– Но ведь Женовача и Фоменко эта же критика принимает, обласкивает.

– Совсем не всегда, это во-первых. Во-вторых, к ним уже, что называется, привыкли. А в-третьих, у Женовача, по-моему, лет 10 пили кровь…

– Ну, и потом образность их спектаклей все-таки более традиционная, чему Васильева. И, кстати, конкретный сюжет там куда важнее, чем здесь.

– Согласитесь, что тот простой зритель, которого вы упомянули, чаще всего идет в те театры, где есть сюжет, есть слово, смысл, живой человек, живой актер. И идет тысячами, вопреки тому, что уже лет 20 критика всеми способами приучает его ко всякого рода исканиям.

– Это скользкая тема. Хотя бы потому, что наличие сюжета не есть гарантия качества зрелища. А наличие, как вы сказали, искания не есть признак бессмысленности. В конце концов, зритель тысячами идет и на антрепризу, где всегда есть сюжет, но мы же с вами никогда не признаем эти зрелища достойными театра XXI века?

– Конечно, рынок есть рынок. Но именно антреприза, к которой, кстати, зритель быстро привык, теряет интерес. Именно она доказала, что наш зритель не может обойтись без смысла и без того, что подразумевают слова «над вымыслом слезами обольюсь».

– Можно ведь сказать и иначе: зритель у нас пошел мало образованный и поэтому ему нравится сюжетный психологический (а на самом деле плохой, приблизительный) театр. И, потакая этому зрителю, мы можем потерять тот театр, что завещан нам великими режиссерами-формалистами XX века.

– Потакать не надо плохому вкусу. И в реалистическом театре, и в метафорическом. Но не надо и заблуждаться, считая, что тот зритель, который идет на «Пластилин», шибко образован или эстетически продвинут.

– Мне нравится предположение Камы Гинкаса, что самой перспективной фигурой в театре XXI века может стать Вахтангов. То есть режиссер, который умел оценить слово, но никогда не пренебрегал зрелищной стороной спектакля, человек, который, условно говоря, попытался соединить на практике «театр переживания» и «театр представления». И у Васильева та же, в общем, попытка обрести гармонию смысла и зрелищности. Поначалу можно просто наслаждаться красотой и соразмерностью его «Моцарта и Сальери», а в конце концов через приятие этой красоты прийти к постижению сути и пониманию личности художника.

– Безусловно. И отказывать Васильеву в праве на такого рода видение мира только потому, что «я этого не понимаю», нельзя. Хотя здесь важен и такой момент. Если этот театр задуман как теургический, или мистериальный, или религиозный (а он все-таки таков), то отбор зрителя и его восприятие спектакля будут определяться еще и тем, верю ли я (конкретный зритель) вообще, и верю ли я в того Бога, про которого или от имени которого ставится спектакль. Я думаю, буддист иначе воспримет этот спектакль, мусульманин – иначе, верующий иудей – иначе…

– А верующий и безбожник?

– Безусловно, по-разному. На уровне идеи. По замыслу Вячеслава Иванова, театр должен стать «алтарем страдающего Бога». Близка ли эта идея (и в какой мере) буддисту, мусульманину, иудею, безбожнику? Не знаю. Или такой типичный случай – агностик, то есть человек, абсолютно равнодушный к вопросам веры. В спектакле мне все-таки предлагается мыслить в категориях Рая и Ада. И человек, для которого эти слова – пустой звук, конечно, воспримет эту историю иначе, чем человек верующий. Или не воспримет вовсе.

– С одной стороны, вы вроде бы правы. С другой – ваша точка зрения, в общем, отвергает возможность приятия этого спектакля всеми. Мне же кажется, что, даже если христианин, католик, иудей, мусульманин, агностик на каком-то этапе и будут трактовать спектакль по-разному, рано или поздно они сойдутся на неких общечеловеческих понятиях, существующих в людях разной веры и помимо веры. Это и есть отличие театра от церкви. В любой религии преступление есть преступление. И то, что преступление, содеянное Сальери, в спектакле Васильева оказывается демонстративно наказанным, будет понято и принято всеми. Важно ли тут, какое конкретно содержание вложит каждый зритель в понятия Ада и Рая?

– Важно. Сартр говорил: «Ад – это другие». Это одна формулировка. Для тебя ад – это твои соседи. И совсем другое, если ты реально воспринимаешь ад как некое место, положенное тебе за земные грехи, если существуют для тебя категории вечности, вечной жизни. Я бы хотел тут быть предельно политкорректным. Проще, конечно, ставить спектакли на сюжеты мертвой религии – о Медее, об Антигоне. Вот там вы смотрите сюжет, актера, отмечаете режиссерские находки, откровения. Но вряд ли всерьез сопереживаете мифу об Антигоне или Медее.

– А на «Моцарте и Сальери» можно, нужно сопереживать? И если да, то чему? Не ситуации же, не сюжету, который, как предполагает, на мой взгляд, Васильев, всем известен?

– А вот вопрос.

– Я, например, какчеловек нерелигиозный, не сопереживаю. Я испытываю некие иные эмоции. Я замечаю и помню, что играют не просто «Моцарта и Сальери» Пушкина, а играют «Моцарта и Сальери. Реквием». Это другое произведение, авторское произведение Васильева. Поэтому рассуждать, меньше или больше в нем петь, – тоже некорректно. Пушкин, Моцарт, Реквием – равные величины спектакля, равнозначные детали одной композиции-фрески. В сущности, Васильев ведь использует и сюжет Пушкина, и музыку Моцарта как некий штамп или миф культуры. И я сопереживаю не сюжету, который знаю, а Васильеву, который его трактует и экстраполирует в прошлое и будущее. Или накладывает, как шаблон, на настоящее.

У меня, на самом деле, возникает параллельный поток ассоциаций в связи с этим сюжетом. Как всегда, кстати, бывает в хорошем театре.

– Конечно, у культурного человека будут возникать потоки ассоциаций и независимо от характера его религиозных убеждений, но все-таки (я в этом уверен) для убежденного буддиста или мусульманина порядок категорий и ассоциаций будет другим. Вы, как человек неверующий, можете, скажем, умозрительно восхищаться русской иконой. Но чем вы восхищаетесь? Композицией, красками, иногда сюжетом. Однако вы не воспринимаете ее как некую онтологическую реальность, правда? А для человека верующего Божье имя – не с маленькой буквы, а с большой. Поэтому я думаю, круг ассоциаций, на которых все-таки настаивает Васильев, он из этой сакральной зоны. Тут никуда не деться.

– То есть для человека, который не разгадает всех его символов, а там их достаточно, или разгадает, но трактует не так, как положено, впечатление от спектакля окажется урезанным?

– В чем-то он останется недопонятым, конечно. Для человека, который, предположим, не читал первых книг Ветхого Завета, вся игра с сюжетом в романе Томаса Манна «Иосиф и его братья» останется тайной за семью печатями. Так же как для человека, впервые читающего «Мастера и Маргариту», но никогда даже на элементарном уровне не знакомившегося с «Моей первой Священной историей», роман все-таки останется недопонятым. Это ясно, но не катастрофично. В конце концов, многим советским людям книга Булгакова как раз и заменила Священное писание.

– А для кого-то, может быть, этот роман стал первым толчком, чтобы обратиться к Священной истории.

– Для огромного количества людей так и было. И так, я думаю, есть.

– Это я к тому, что театр Васильева все-таки театр, а не церковь. И туда имеют право приходить всякие люди, и всякий зритель может, хотя и сделав над собой некое умственное усилие, получить удовольствие и от спектакля, и от себя в новом качестве.

– В том, что этого пока не происходит, в непонятости Васильева, что называется, широкими массами, и есть чрезвычайная, если хотите, трагичность его ситуации. Надеюсь, что временная. Более того, вполне допускаю, хотя на его спектаклях и видел священника-настоятеля одного из московских храмов, – что его работы будут подвергаться критике и с этой стороны… Недавно я встретил замечательное высказывание Апдайка. Его спросили: «Можно ли вас назвать христианином?» «Да, – ответил он, – я убежденный христианин».

Что, кстати сказать, было для меня неожиданностью, потому что никак из его произведений не вытекало. «А можно ли назвать ваше творчество христианским?» – спросили его дальше. «Нет, – ответил он. – Христианство ограничивает творчество». Это очень глубокая мысль. Всякие убеждения, естественно, накладывают ограничения на свободу выражения художника. И это может раздражать не только наших «безбожных» критикесс, или неверующих, или равнодушных к религии зрителей, но вполне может вызвать протест и у кого-то из священнослужителей.

– Я как-то слышала мнение Георгия Чистякова, московского священника и литератора, который много пишет о религии: сегодня писать о вере и церкви, как ни странно, чрезвычайно трудно – очень это деликатная тема, все обижаются. А уж если соединять в одном разговоре театр и церковь…

Кстати, с точки зрения религиозного человека, театр – это ведь безбожное занятие? Все-таки актеров веками хоронили за кладбищенской оградой. Не вторгается ли тут Васильев на чужую территорию? Не пытается ли соединить несоединимое? Не выйдет ли так, что его убеждения сильно обеднят его художественный язык и тем самым чрезвычайно сузят круг его зрителей? Меня, например, как человека, который не знает «как надо», смущает, что в театр к Васильеву ходят священнослужители. Я не знаю, как относиться к тому, что в его театре выступают монастырские Хоры. Хотя звучание их так красиво и так возвышенно. Посмотрев «Плач Иеремии», я, правда, написала, что если это искусство доставляет такое наслаждение неверующему и рождает в нем такое чувство очищения, то какова же его сила воздействия на людей верующих и более впечатлительных. Но момент соединения театра и церкви меня все равно смущает. Вера – вещь интимная, театр – дело публичное. Как это соединить? Можно ли? Нужно? А может быть, нас просто неправильно учили, утверждая, что это несоединимо?

– Учили неправильно с двух сторон. С одной стороны, церковь учила, что театр – это дело грязное. С другой – театр при советской власти долго внушал нам, что и церковь – грязное дело. Тут есть разные примеры. И когда церковь обижала театр, и когда крупные советские режиссеры (не буду называть имен: кто знает, тот знает) старались закрыть или захватить храм, чтобы превратить его в театральное помещение или сарай.

Я занимался историей обоих полюсов. Поэтому отвечу на ваш вопрос так: к взаимоотношениям церкви и театра надо подходить исторически. Как, впрочем, ко всему. Все-таки многие резкие суждения в адрес театра, высказанные церковью и даже вошедшие в каноническое право, были вызваны очень конкретными обстоятельствами. Например, состоянием театра на тот момент, когда вырабатывался религиозный устав. Античный театр был чужим, враждебным религии местом. И античный театр вырождался, когда церковь стала его активно критиковать. Недавно я перечитывал труды первого из мыслителей, Иустина-философа, и обратил внимание, насколько они насыщены реминисценциями из Эсхила, Софокла, Менандра. То есть автор цитировал эти произведения, прекрасно их зная, и тут же приводил примеры из практики современного античного театра, которые свидетельствовали о чудовищном вырождении того великого театра, каким он был во времена Эсхила, Софокла и Эврипида. Что к IV веку был театр для христианина? Место, где пытают, где идут казни в прямом смысле. Поэтому церковь и была враждебна такому театру.