Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

Олег Ефремов

Как ни кощунственно это прозвучит, но символично и даже справедливо, что именно он поставил точку на великой эпохе театральных титанов. Ведь – «поминается последнее». И стали бесполезными споры о вине и беде шестидесятников, о правильности раздела МХАТа в 1987 году, о том, есть ли вообще будущее у театра-дома, в России. И совсем смешное: а прав ли был Ефремов, ставя производственные пьесы-однодневки наподобие «Сталеваров»? Он всегда был прав.

Самый главный из режиссеров-бойцов, гениальный актер, театральный строитель, делатель, деятель, он умер дома, в своей постели. В тот момент, когда многие понадеялись, что он выкарабкается, потому что потихонечку начал репетировать «Сирано де Бержерака». МХАТ был на гастролях за границей, многих ефремовских друзей тоже не было в городе.

В день похорон театр был полон. Как в воду глядел Высоцкий, когда пел Ефремову на его пятидесятилетии: «Но мне вот кажется, дороги дальние, глядишь, когда-нибудь и совпадут». Самого неофициального и самого официального лидера русского театра провожало море людей, они оба оказались фигурами знаковыми. Многие из тех, кто говорил о Ефремове в эти дни, мучительно подбирали слова, ощущая высоцкое: «Мы пара тварей с Ноева ковчега, два полушарья мы одной коры, не надо в академики Олега, бросайте дружно черные шары!»

Портреты

Портрет парадный, при всех регалиях: знаменитый актер, режиссер, педагог, в 1956 году – создатель театра «Современник», с 7 сентября 1970 года и до последней минуты – художественный руководитель МХАТа. Народный артист СССР, лауреат Государственных премий. Герой Соцтруда. К орденам и медалям был равнодушен – есть и есть, – это его не меняло. Цену СВОИМ поступкам – будь то строительство нового дела или разделение МХАТа – знал. За все расплачивался сам. «Если ты талантлив, то должен» – эта фраза его героя Бориса Бороздина из «Вечно живых» (первого спектакля «Современника») очень точно отражала систему его взглядов на жизнь.

Портрет непарадный (пера его друга Александра Свободина, автора пьесы «Народовольцы», второй части трилогии, поставленной в «Современнике»). «Он ходит быстро, изящно, почти балетно, плавно приподнимаясь и опускаясь на носки. Его походка стремительна, а корпус заметно наклонен вперед. Оттого он всегда напоминает мне спешащего Петра Первого с акварели Серова. Угловатого и грациозного. Смешного, но вызывающего почтительное удивление… Он сидит, закинув ногу за ногу, сухой, равнодушный тем равнодушием, что есть у гончей, пока она не легла на след. Он что-то про себя знает». Знает наверняка!

Портрет биографический. Увидел свет в роддоме Грауэрмана, на Большой Молчановке, 1 октября 1927 года. По словам отца, Николая Ивановича, был нежданным и негаданным, но желанным (в 1924 году в семье Ефремовых родился мертвый ребенок). Жил в арбатских переулках, угол Староконюшенного и Гагаринского. Всегда с юмором и теплотой вспоминал быт и нравы своей коммуналки. В 1945 году стал студентом одного из первых наборов Школы-студии при Художественном театре. Лет в двадцать нахально записал в дневнике: «Я буду главным режиссером МХАТа». С 1949 года работал в Детском театре. Был его комсоргом, в 1953 году вступил в партию. Первую роль сыграл в пьесе В. Розова «Ее друзья», а прославился как Иван-дурак из «Конька-горбунка». Сколько потом шутили на эту тему!..

Портрет концептуальный, мхатовских времен, открывающий суть его – режиссера. Вадим Гаевский: «Праздники мало увлекали его, как, впрочем, и серые дни. Он был художником не праздников, не буден и не катастроф, он был художником трудных обстоятельств». Он умел их преодолевать. Всегда делал то, что считал должным. Мог художественность принести в жертву смыслу, смысл был главнее. Для него театр всегда был больше, чем театр, и не случайно именно ему писали зрители: «Ваше имя для нас – это некий общественный и нравственный символ».

Портрет лирический, увиденный глазами Виктора Гвоздицкого, с которым режиссер репетировал роль Сирано: «Это был шикарный и естественный человек. Он умел одеваться, ему безумно шли костюмы. Умел войти, выйти, стоять в центре, поцеловать руку. Умел разговаривать с женщиной. Умел быть ровным с каждым и быть ироничным, жестким. Он не стеснялся «не знать», спрашивать, быть любопытным. Умел слышать… Умел держать дистанцию… Умел чувствовать отношение к себе. Это важная черта для художника – чувствовать и знать, как к тебе относятся. Он был даже способен оценить негативное отношение к себе и увидеть за ним не злобу, а своеобразное проявление верности. Он был настолько многомерен, что иногда ты уже не понимал, совершил Олег Николаевич тот или иной поступок или просто показалось».

А вот и портрет-анекдот. Измученные придирками Ефремова на съемках фильма «Строится мост», в душном углу сидят две «Современницы» – Галина Волчек и Лилия Толмачева. Волчек: «Как ты думаешь, если мы умрем, он придет на наши похороны?» Толмачева: «Ну, это смотря какая репетиция будет».

Когда умирают люди, меняются их портреты. И совсем не потому, что их покрывают лаком. И не потому, что с уходом человека у людей развязываются языки и они пробалтывают чужие тайны. Собственно, тайн в жизни Ефремова не было. Да, в течение долгой и славной жизни у него бывали сложные отношения с коллегами, актерами, властями, собственным сыном. Да, пил, курил и любил многих женщин, он умел жить с удовольствием. Но: «У меня никогда не бывает личных планов», – говорил он. Во главе угла всегда стояло ДЕЛО. С делом он и был повенчан.

После смерти меняются не портреты – меняемся мы, осознавая масштаб утраты. Смерть очень многое превращает в банальность.

Портреты порой, как зеркало, разбиваются на тысячи осколков. В каждом – Ефремов, но в каждом – другой. Объем просматривается, но никак не укладывается в голове.

Харизма

В применении к нему это таинственное для русского уха слово, наконец, обретает ясность и смысл. Ефремов был действительно харизматическим лидером – тем, который вел за собой. В шестидесятых, действительно, был нашим театральным Петром и в борьбе обретал вдохновение. Вокруг него клубилось вольнодумие. В семидесятых-восьмидесятых именно он чаще других расплачивался за просчеты и ошибки шестидесятников как самый известный театральный революционер «оттепели». Никогда не оправдывался, не терял здравомыслия, сохранял трезвость ума и ясную голову, не суетился. Достойно молчал, особенно в последние годы. И обезоруживающе улыбался, как умели только его киногерои.

С Ефремовым в жизни часто повторялась ситуация полузабытого фильма «Свой», где он играл следователя, которого подозревают в преступлении. Он и в жизни всем был свой. Хотя никто не позволял себе с ним панибратства, а он никому не демонстрировал своего высокомерия. Он всем был свой, но при этом главный – Олег Большой, «фюлер», как звал его Олег Табаков, дуче, шеф, как звали его другие. Свой, но отдельный. Лидер. С ним ничего не было страшно, как сказала Галина Волчек. Он умел брать ответственность на себя и отвечать за СВОИ – и чужие – поступки. Когда пришел во МХАТ, мхатовские старики встретили его как спасителя, способного мертвый театр сделать снова живым и любимым. А вот Борис Ливанов после прихода Ефремова во МХАТ, говорят, не переступил больше порога театра. Ефремов умел обижать, терял интерес к людям, но испытывал нескончаемый интерес к делу, и его понимали. Актеры в сердцах называли его предателем и от него уходили. Самые верные. Обиделся «Современник», когда в 1970 году он предложил друзьям и соратникам слиться с МХАТом. Ушел из МХАТа Евстигнеев. Ушла Доронина, ушел Калягин, но – вернулся. Ушла Анастасия Вертинская – и не вернулась. Ушел Олег Борисов, сорвавшийся к нему во МХАТ из Ленинграда. После ухода на вопрос журналистов о самом сильном разочаровании сказал: «У этого разочарования даже есть фамилия». От Ефремова уходили, но, в конце концов, обиды ему прощали.

Любовь – книга золотая

Его просто нельзя было не любить. Обаяние было неотразимым. Сила личности – колоссальной. Был неотразим даже в старости. Седой ежик волос и морщины делали его похожим на какого-нибудь древнегреческого философа. Высок, сухопар, он не казался дряхл, глаза с характерным ефремовским прищуром тонули в сигаретном романтическом дыму, кисти рук длинные и тонкие, как у музыканта. Даже с бородой, которую он отпустил к столетию МХАТа и которая сделала его похожим на обоих основателей театра сразу, был хорош. Человек публичный и яркий, он прожил жизнь на виду у всех. Но любовь осталась его частным делом. Любвеобилен был, женат несколько раз, но никогда и никто не назвал его бабником. Если даже мужчины прощали ему обиды, то что уж говорить о женщинах. Никогда, и ни одна из них, публично плохо о нем не сказала ни слова. Думаю, на дурацкий вопрос, который журналисты задают всем: «Вы могли бы пожертвовать семьей в угоду делу?» – ответ был и так ясен.

Сведения о его частной жизни журналисты тянули из него клещами. А коллеги даже не понимали, зачем тянут: личная жизнь ничего не меняла в генеральном направлении ефремовской жизни. Его взаимоотношения с дамским полом сегодня назвали бы старомодными, публичности и гусарства он избегал, не делая над собой усилий. Чтобы самоутвердиться в глазах окружающих, ему не приходило в голову хвастаться своими мужскими победами. Со времен своей юности он помнил, что это выглядит непорядочно, нехорошо.

Последнее

Николай Иванович Ефремов прожил девяносто четыре года, успев насладиться славой сына. Ефремову Олегу оказалось отпущено чуть больше семидесяти. Последние несколько лет он много болел, ему было больно дышать, иногда по пятнадцать часов в сутки жил на кислородном аппарате. Все чаще говорил: «Мне сейчас не хочется публичности». Все чаще выглядел человеком над схваткой, борцом, у которого все бастионы взяты (или разрушены силой времени?), Сизифом, который устал, как написал после его смерти писатель Леонид Зорин. Но оттого, что он был, не все было разрешено.

В его последних спектаклях, как ни в каких прежних, было много личных интонаций. В «Борисе Годунове» было несколько ошеломляющих откровенностью минут, связанных с ним – актером. Это был странный урок публичного одиночества, Ефремов не стремился быть услышанным. Он желал сказать, выговориться. Может быть, надеясь, что сказанное вслух, наконец, избавит от маеты и грехов. Этот тайный его разговор с собой, случайным свидетелем которого был зритель, смущал невыносимо и совершенно обезоруживал. Хотя бы потому, что в жизни Ефремов никогда публично не исповедовался. И правильно делал.

А потом он поставил «Трех сестер» – самый сияющий свой спектакль, наполненный невероятной жаждой жизни. Финал спектакля, несмотря на потери и горе, испытанные героинями, был светел. «Если бы знать», – неуверенно, глотая слезы, говорили сестры, но Ефремова это не тяготило. Он выделял курсивом другие слова – «надо жить», – словно подчеркивал: только это смиренное и радостное открытие и имеет смысл. И было ощущение, что жить самому Ефремову хочется очень. Чертовски. Уже будучи больным, он начал ставить «Сирано…». И та же мысль: «Жить хочется. Жизни жаль», не раз мелькавшая и в его последних интервью, – неожиданным эхом прозвучала в его последних репетициях. Однажды Виктор Гвоздицкий услышал от Ефремова вскользь оброненную фразу: «Сирано-» о том, что жить лучше, чем умереть. И это так просто и так правильно, и об этом можно размышлять внутри этой пьесы, внутри истории и внутри самой жизни».

Здравствуйте, Витенька!

Сколько лет, сколько зим.

Я не писала Вам писем, а Вы мне не отвечали вечность и один день. Но я обещала Вам написать про «Сирано» – и пишу. Больше про это нигде не напишешь и ни у кого не проверишь. А мысли у меня в связи с этим спектаклем возникли странные. Как, впрочем, и после «Трех сестер», которые мне показались совсем не такими, как про них пишут.

Я никогда не любила Ефремова-режиссера по-человечески. Скорее, уважала и принимала как… объективную данность, такого же кумира, каким был Станиславский или Грибов. Он был мне чужд с его социальностью сценичной. Пошлый и крикливый, грубый по игре и средствам спектакль «Наедине со всеми». Отвлеченная красота «Чайки», холодная, по мхатовским меркам, корявость «Утиной охоты» (реакция молодой девочки на «Город» сейчас похожа на мою тогдашнюю на «Утиную охоту». Она про С. Багова, а я про Е. – отчего этот лысый дядька такой злой? Сейчас отвечаю: какая жизнь, такой и дядька).

Есть у меня одно интересное личное воспоминание, подтвердить которое некому. Свидетелей, увы, не осталось. А их авторитет кое-что значил, авторитеты вообще что-то значили – даже для подлецов. Когда я поступала в аспирантуру, мне достался вопрос «Ефремов-актер». И я сказала на экзамене, что Ефремов как актер кажется мне куда богаче, интереснее и воплощеннее, чем как режиссер. Рудницкий в это время курил и лукаво улыбался, а Зингерман, уже подавая пальто, на ухо мне сказал: «Вообще-то я с вами согласен». Бедные, бедные! Как мне жаль, с каждым годом все больше и больше, что их нет. С ними было интереснее жить, таких больше не осталось…

«Три сестры», пожалуй, единственный ефремовский спектакль, который по-настоящему мне понравился. То есть взволновал, тронул, потянул за ниточку. Я не видела «Чайки» 1970 года, но по пересказам мне иногда кажется, что она бы мне тоже «показалась». В «Трех сестрах» Ефремов стал полностью собой, сделал, как хотел, не сдерживаясь. И стало ясно, что он многое умеет, что революция в «Современнике» не была случайностью и была в ней не только социальная, но и художественная нота. Ефремов действительно перевернул…

Я не была знакома с Ефремовым лично. То есть, естественно, всегда здоровалась, он мне кивал. Но, наверное, не идентифицировал. Я все как-то при этих китах ощущала себя девочкой и лезть с разговорами, «приставать с любезностями» считала неприличным. Никогда не попадала под его, как говорят, фантастическое обаяние. Не была влюблена в него по-бабски, все больше издалека, как зрительница. Единственное, что отметила, что в старости, с седым ежиком волос, исхудавший, он стал и правда неотразим. Не знаю, почему же тогда мне так обидно, когда об этом человеке после его смерти говорят плохо и недостойно. Я вовсе не призываю наводить глянец на этого героя. Мне хотелось бы больше любви в этих рассказах…

Как странно, при таком в общем равнодушии к режиссеру Ефремову (уж и Каму, и Мишу, и даже Любимова я люблю куда больше) я бы не хотела, чтобы люди, Ефремова не знавшие, с режиссурой его знакомые поверхностно, судили о нем – режиссере по спектаклю «Сирано». Он показался мне похожим на недопроявленную фотографию: то четкая графика, то расплывчатость, то белые пятна, а то слишком густо раскрашено теми, кто хотел «как лучше», а вышло «как всегда». «Сирано» нельзя назвать его последним спектаклем. Последний спектакль Ефремова и действительно ефремовский – «Три сестры». Хотя Сирано – последний ефремовский герой. Говорят, репетиций с Ефремовым было мало, не знаю, но мне кажется, что все, что мог, он успел Вам объяснить. Или Вы, такой талантливый, успели угадать то, что он хотел. Хотя то, что я почувствовала в вашем общем Сирано (герое), меня немного испугало. Это для меня совсем неожиданно.

«Сирано» как спектакль – создание громоздкое и старомодное, досадно серое. Клиповый вариант – 2,5 часа без антракта, многое то ли вымарано, то ли недостроено, словно собирали по кусочкам.

Очень хорошее оформление В. Ефимова. Посередине – овал, медальон, колесо. Второе колесо – параллельно сцене, световое. Разорванная восьмерка как знак бесконечности.

Черно-белый задник с графическими деревьями, который в финале обретает цвет и фон звездного неба. Ощущение как от рисунков да Винчи. Музыка Геннадия Гладкова, последнего трубадура, очень мужская, мужественная, скорбная.

Однако я сейчас подумала, что хитроумие Ефремова сказалось и тут. Конструкция, им задуманная, не сломалась. Мир такой, а Сирано – другой.

Поэт всегда один. Зоны молчания, когда он наблюдает за тем, как говорят и действуют герои, полны смысла, моментами этот мир кажется его созданием. Он коряв – вот что страшно. Никто, а не только Кристиан не умеет хорошо говорить, облекать в слова чувства и движения души. Этот Сирано не умеет любить, как все. Как талант он с гордыней не в меру. Он не хочет поцелуя, потому что это опускает до пошлости, потому что это финал. А он кормит свое воображение, как ненасытного младенца. Воображение – его бог. Поэтому он зовет тьму. В сумерках фантазии богаче, очертания мягче и изящнее и многое кажется лучше и выглядит благороднее. Даже мысль, пришедшая в голову ночью, кажется гениальной, а утром за нее (иногда) бывает стыдно.

Жить, только тоскуя и любя. Та же мысль, что и в «Трех сестрах». Естественные проявления чувств – вот одно только стоящее.

От финального монолога Сирано перехватывает горло. Ради него, наверное, Ефремов и ставил все остальное. Хотя, если это действительно так, то страшно представить, что творилось в душе этого человека перед смертью. Мало кто сделал в театре столько, сколько он, поэтому он заслужил не только славу, но и отпущение всех грехов – и свет, и покой, как выразился бы Булгаков. А ОН перед смертью, уже у порога, трактовал Сирано, явно своего лирического героя, как трагическую фигуру. Собственно говоря, его Сирано признался у самого гроба в своем жизненном фиаско. В том, что все поздно. Не хватало смелости признаться Роксане, дутые представления о чести. Смирялся и терпел, никогда не мог развернуться в полную силу, как хотел.

Мелкий мир. Иногда в его глазах такая тоска: хотел что-то создать, а получается как-то коряво.

Мне кажется, что Табакову даже нравится, что «Сирано» Ефремова идет в таком странном виде: вот, мол, вам ваш кумир, смотрите…

* * *

Особняком, каким-то трагическим обломком, застрявшей пулей в сердце существует в жизни актера (В.Гвоздицкого) «Сирано де Бержерак» – последнее, что задумывал Олег Ефремов и что состоялось уже без него. Спектакль трудно назвать вполне ефремовским: репетиций было немного. Он похож на плохо проявленную фотографию.

Но в образе Сирано явно ощутима и ефремовская боль, и глодавшие его в смертельной болезни мысли, вложенные в уста его последнего любимого актера.

Перевод Ю. Айхенвальда, избранный Ефремовым, во многом уступает классическому переводу Т. Щепкиной-Куперник. У Щепкиной – блеск афоризмов, бретерство и победительность. У Айхенвальда – комканная строка, печаль и обнаженность сердечной муки. Поэт – это другой, чужой, всегда один, будто объясняют Ефремов и Гвоздицкий. Его удел – быть шутом. В мире, который не переделать, – вот что противно. Мир, как и Кристиан, счастливый соперник Сирано, не умеет жить ясно, а говорить красиво. А Сирано не умеет, как все. Поэтому обручает талант с гордыней, а воображение делает своим богом. Этот Сирано – фигура не столько романтическая, сколько трагическая. Он заслужил и свет, и покой. А вместо этого у гроба признается в своем поражении. В том, что все поздно. Что игра, может быть, не стоила свеч. Что честь, может быть, была бы самой справедливой платой за любовь. Что смирялся и терпел, когда страсть клокотала в горле. А значит, никогда не мог развернуться в полную силу, как хотел.

В последнем монологе – враги и пороки, мешавшие ему стать тем, кем хотел. Слова пророческие – про предательство, подползающее медленно. Не поклонюсь этому веку, так и уйду без покаяния. Звучит почти что проклятием этому миру.

В середине сентября в Институте истории искусств прошла конференция на тему «Театр последнего десятилетия XX века». Говорили о театре, который мы потеряли. Спорили о театре, который приобрели и который испытывает огромную тяжесть предлагаемых обстоятельств. Сетовали на то, как разно живет театральная столица и провинция. Удивлялись тому, какой похожей временами кажется жизнь академий и антреприз. Пытались понять природу недоверия, которое испытывают друг к другу современные драматурги и режиссеры. С сожалением отмечали режиссерскую апатию и растерянность, исчерпанность многих театральных идей. Пытались назвать черты нового актера «нового времени»… Почти не касались темы критики. Хотя, наверное, стоило бы. Ведь за последние десять лет на наших глазах школа русской театральной критики практически рассыпалась в прах. Уходят, почти ушли старики, при которых мы начинали, люди авторитетные, энциклопедически образованные, писавшие умно, талантливо, интеллигентно. Среднее поколение, несколько огорошенное напором поколения молодого (а может быть, просто брезгливое), без боя сдает позиции и с головой уходит в изучение театрального прошлого. «Когда их нет, то все разрешено». Профессия все больше размывается людьми с психологией газетчиков. Они не любят и не обязаны любить театр всей силой души своей, как неистовый Виссарион. Они не сентиментальны. Мелодраматический надрыв уважают лишь в собственных текстах, живописуя, как трудно складывался роман известного актера со своей ученицей, или как тяжело возвращалась к жизни из комы известная актриса, или как подло избили и обокрали известного певца и конферансье. Театр для них – всего лишь еще одна тема для публикации. Как смена руководителя Мосэнерго или как наступление сил Северного альянса. Они понимают свою задачу утилитарно – их тексты должны поддержать тираж и рейтинг родного издания. А для этого, по их мнению, следует информировать публику о том, чего она о театре и не подозревает, а театру всякий раз после премьеры выставлять оценку за поведение. Образования, литературной одаренности и воспитания в них порой меньше, чем апломба и ощущения своего права – права категорически высказывать свое мнение, не утруждая ни нас, ни себя доказательствами. Доказательства – презренный атавизм советского прошлого, этим грешила старая школа, это теперь немодно, право театральных «новых русских» закреплено куда жестче – не репутацией, не талантом, но договором с главным редактором. Что поделаешь, жить в обществе и быть свободным от общества не удается даже театру. Высокомерная развязность стала интонацией времени. Одних она вдохновляет на подвиги, других абсолютно обезоруживает. И как бы ни хотел театр отдаться волнам фантастического реализма, он живет в реальности и отражает, даже не желая этого, натурализм реальных отношений.

В общем, причин говорить сегодня о критике много. Одна из главных, на мой взгляд, – вкусовщина, пугающее хамство и всевозрастающее косноязычие. Однако и повод говорить о критике сегодня не менее важен. Пожалуй, такого не было давно, чтобы в начале театрального сезона в театральных кругах обсуждались не творческие планы и премьеры коллег, а статьи о театре, опубликованные в «Известиях» (А.Смелянский) и «Независимой газете» (А. Красовский). То, о чем так долго мечтали критики, свершилось. Их имена повторяют, как имена популярных артистов. Критики уже не плетутся в хвосте театрального процесса, они его направляют, регулируют и пересоздают. Шутки шутками, но это символично, что фланги ныне совпали, что имена случайного босяка-рецензента и одного из первых лиц в театральном государстве встали рядом и неплохо рядом смотрятся. Бесстрашному ковбою Антону Красовскому в одиночку удалось то, что никак, видимо, не удавалось бывшему главному редактору «НГ» В.Третьякову. Безвестный театральный рецензент не в пример известному политологу молниеносно разрулил газету в другую сторону и, выполнив требование хозяина, поменял ее аудиторию. Сегодня время не королей, а пешек. Пару хамских, циничных выпадов, и издание повернулось лицом к широкой публике. Правда, публике, как ее понимает Красовский. А понимает он ее как быдло и абсолютно уверен, что она глупее его. Кстати, очень распространенное заблуждение (а может быть, кредо) современных газетчиков и телевизионщиков. Подозреваю, что скоро эта самая публика «даст по рогам» бывшим кумирам, которые утомили ее и непомерным тщеславием, и желанием «порулить», и неприкрытым презрением к собственной аудитории. Но это будет не завтра, а пока рецензент «НГ», решив предвосхитить начало театрального сезона, потчует нас анонсами ближайших премьер. Идея не нова, но сколько новизны в воплощении! Нам предлагают «путеводитель по театральному сентябрю», по спектаклям, которых автор еще не видел, но неуспех которых (в основном неуспех) берется предсказать. Верит в свою непогрешимость, говорит от своего имени, но и как бы от группы просвещенных товарищей, за которыми (в силу возраста, наверное) будущее, поражает цели точечными ударами почище бушевского спецназа, да так, что звон от оплеух стоит в ушах. Никаких умолчаний, все театры и режиссеры названы поименно. К каждому экспонату (а для автора это именно музейные экспонаты) подвешен ярлык. Сюда не ходить под страхом смертной казни, после этого спектакля вы получите невралгию, после того захотите к цыганам с божоле. Этот режиссер бездарен, этот стар, этот никогда ничего не умел, этот никогда ничего не сумеет, это истеричка, а этому, дурачку, подарили театр, а он не смог подарком распорядиться. Герой драматурга Уайльда – содомит, драматург Уильяме – гомоэрот (боже мой, какая просвещенная беседа!), Ануй немоден, Шиллер неактуален, Шоу надоел, поскольку ставят его ежегодно в «неуклюжих количествах». Опустим вопрос, кто это подрядил автора отвечать за моду и где уж он так страшно переел Шоу. Попроси его назвать без запинки с десяток творений драматурга, и он потеряется точно так же, как тот, которого он спросил: а почему это Арцибашев – великий режиссер? Вынесем за скобки и старую истину, что слава Герострата всегда была самой короткой дорогой к популяризации своего имени. Можем попробовать обмануться и уговорить себя, что перед нами тот самый смелый мальчик, который наконец скажет: «А король-то голый!» После чего наступит царствие божие на театральной земле. Всего одно обстоятельство мешает поверить этому ригористу – его положительная программа. Среди прогнозов «НГ», где кое-что напутано, кое-что наврано и все бессистемно, где желание безнаказанно обидеть явно превалирует над мечтой об усовершенствовании театрального дела, назван тот самый спектакль, на который сходить стоит. Этого «символа», этого «начала новой эпохи» (мхатовской «Кабалы святош») автор, правда, тоже не видел, но с уверенностью утверждает: «стиль яркий, почти коммерческий, сочный и, слава богу, внятный». Оставим на совести автора тот факт, что звучит эта «пурга» страшно двусмысленно (воистину, заставь дурака богу молиться, он и лоб расшибет), и назовем имя единственного революционера, который творил обновление в одном, отдельно взятом, загнивающем театре, но был не понят ретроградами. Видя, как они упорно потчуют своего маленького зрителя какими-то Хармсами и дедушками Корнеями, наш герой бежал с Театральной площади. Имя нового Чацкого – Э. Бояков (кто не знает, директор «Золотой маски» около года, кажется, служил директором РАМТа). Поскольку «Кабалу святош» мы уже посмотрели и результаты деятельности Э. Волкова в Молодежном театре тоже видели, осталось заметить последнее: мальчик не только смел, но и умен, однако.

Пожалуй, единственный человек, кому после этой публикации действительно следует волноваться, – это М. Райкина. Ее имя-бренд давно стало нарицательным в театральной среде, но бренды, увы, имеют обыкновение менять время от времени, и на всякую Райкину рано или поздно найдется свой Красовский. Нет предела совершенству.

Однако в данной ситуации меня куда больше заботит ответ не на вопрос «Зачем?», а на вопрос «Что делать?». Тем, кого в статье оскорбили, тем, кто, читая ее, может быть, с облегчением перекрестился, но пусть не надеется, что избегнет той же участи. В конце концов, и в октябре, и далее везде премьер у нас ожидается немерено.

Самое нелепое – обиженно бить себя в грудь и кричать, что они талантливы, а не бездарны, как утверждает автор. Самое жалкое – писать групповые письма в инстанции. Мы же знаем, кто их раньше писал и подписывал. Не пущать в театр? Было уже. Так ведь мы не пустим, а соседи каравай вынесут. Вызвать на дуэль? Дать в зубы? Неожиданно. Но так же немодно, как и Ануй. Самое простое, но и самое глупое, особенно сегодня, – промолчать. Так всегда делают интеллигентные люди за столом, когда один неинтеллигентный среди них громко рыгает. Но это хорошо, когда интеллигентных много, а хам один… Можно нанять ему учителя хороших манер, ну или больше не пускать на порог. Приехали к тому, с чего начали. Патовая ситуация. Можно было бы, конечно, воспользоваться рецептом профессора Преображенского… Но мы ведь чистюли и иногда очень печемся о своей репутации. А иногда страшно трусим. Конечно, самым красивым выходом из положения была бы, например, какая-нибудь телеграмма от Э. Боякова или О. Табакова (который пару дней спустя после означенной статьи получил еще и свой портрет кисти того же Шишкина, льстивый до поросячьего визга). Текст телеграммы мог быть примерно такой: «В ваших услугах больше не нуждаемся. Исполнять роль великанов в пьесе про коллег-лилипутов отказываемся. Из цеховой солидарности». Возможен, правда, и еще один выход, реальнее прочих: если мальчик не поленится изучить «путь наверх» своего старшего коллеги из «МК», ему скоро удастся перейти из категории врагов в категорию друзей театра. А может быть, кто-то из режиссеров и сам поторопится предложить ему руку и сердце. Из чувства самосохранения.

Самое смешное, что этот праздник жизни мы все приближали, как могли. И те, кто писал неправду, и те, кто подавал руку подлецу, и те, кто позволял бить лежачих, и те, кто молча наблюдал, как лежачих бьют. Каждый конкретный случай казался нам мелким, частным, непринципиальным. «Ну что я один могу?» – оправдывались мы. Наконец, количество перешло в качество. Так что это расплата, господа.

В сущности, отношения театра и критики никогда не были благостными. Критика и театр всегда существовали по разные стороны баррикад, но суверенность своих территорий охраняли. И в критической среде граница была обозначена четко. Во времена нашей юности на правом фланге – Абалкин, Зубков, Патрикеева, символизировавшие официоз, ретроградство и бесталанность, на левом – Марков, Рудницкий, Зингерман, столпы, таланты, обаятельные умницы. И в те времена ссорились критики между собой и с театрами, но предмет спора все же чаще бывал не кухонным, а эстетическим или этическим. Кстати, и дружили в те времена театральные люди, точно, больше, что не мешало лучшим и честнейшим из них – по обе стороны баррикад – отрешаться от личных амбиций во имя профессиональной чести. Боже мой, как обиделся А. Эфрос на своего друга А. Свободина за рецензию на спектакль «Живой труп» во МХАТе! Однако уровень анализа спектакля, любовь критика к режиссеру, составившему славу русского театра, звучавшая в подтексте, не позволили обоим превратить размолвку в склоку. А может, обида Эфроса и была так горька, что в душе он и сам чувствовал свою неудачу? А как всем миром защищали талантливую книгу В.Гаевского о балете, когда ее изымали из типографии и разгоняли редакторов издательства «Искусство». А как был оскорблен Рудницкий ситуацией 1984 года на Таганке! Как мужественно защищал «Бориса Годунова», когда Любимова выгоняли из Союза. Много позже я спросила, видел ли он на Таганке премьеру Эфроса, на что К.Л., помрачнев и явно разозлившись, сказал, что на Таганку теперь не ходит. Но даже это не позволило ему публично сводить счеты с режиссером, который допустил роковую ошибку в своей жизни. Правда, в те же времена артисты, покинувшие Таганку с приходом Эфроса, пели и хамоватые куплеты в его адрес. Но скоро упоение местью прошло и сменилось отчаянием. А как до потери пульса обсуждали в журнале «Театр» вопрос морали в связи с воспоминаниями В. Смехова («Скрипка Мастера»). И трещина прошла не между любимовцами и эфросистами, а между теми, кто считал автора вправе обнародовать свои личные разговоры с покойником, который не мог ему теперь ответить. И теми, кто был уверен: даже во имя благородной цели, возвращения Любимова на родину, незачем рисовать его, человека сложного и отнюдь не безгрешного, ангелом, а Эфроса, передергивая факты и множа обидные характеристики, рядить чертом. Понятия «стыдно», «неприлично», «непорядочно» были еще не пустым звуком.