Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

Не так давно Марк Захаров поставил роман Достоевского «Игрок» как пьесу о новых и старых русских на рандеву с просвещенной Европой. Вышло как-то уж слишком «в лоб». Старая фабула оказалась идеальным лекалом для новой жизни, а Достоевский-философ театру не пригодился. Больше всего театр был увлечен Достоевским-публицистом, автором «физиологических очерков». И спектакль просел, как круп того самого Боливара, который «не вынесет двоих». Стоило ли браться за Достоевского, чтобы в итоге вышел Островский? (Хотя его первоклассно отыграли во втором акте Инна Чурикова и Леонид Броневой.) Может быть, и не стоило, если бы не Александр Абдулов. Абдулов играл иначе, чем все. Его волновало иное, чем всех: российская метафизика, непостижимая, нерасторжимая связь героя с его ментально тяжелой страной. Он бился один, бился отчаянно, и нес свой крест – и варвара, и еретика – с какой-то злой героической радостью. В недрах «Варвара и еретика» ворочался и со вздохом умирал другой спектакль, который поначалу был задуман, но почему-то не получился, – спектакль о «стране с необъяснимой тайной», о той стране, с которой у младшего шестидесятника Марка Захарова наверняка и счеты, и любовь.

От этой страны бежишь – а убежать не можешь. Ее мечтаешь забыть, а отвязаться нет сил. В нее возвращаешься – и тут же рвешься обратно: карету мне, карету. Ее поносишь почем зря, но попробуй сделать это кто-то другой – кидаешься на защиту. Хочешь любить – и ненавидишь. Ненавидишь – и тут же находишь повод любить. Страна-отрава, «родина-уродина». В каком-то смысле вся творческая судьба Марка Захарова – это ее продукт.

Обо всем этом не стоило бы и вспоминать после премьеры «Мистификации», если бы тот пригрезившийся благодаря Александру Абдулову спектакль вдруг не ожил.

Захаров шагнул из Достоевского в Гоголя тоже как-то отчаянно, забыв даже о привычной высокомерной иронии. Он, пожалуй, даже припомнил опыт «Доходного места», ощутил привкус прежней свободы: делать выбор и не делать никаких выводов. Навстречу такому светскому Захарову шагнула такая несветская Нина Садур. По всем параметрам противоположности они не должны были найти общий язык, но нашли. И оказалось: чтобы услышать время, но избежать прямолинейности и банальных аллюзий, классику лучше оставить в покое. Вместо канонического текста «Мертвых душ» требуется его римейк – «Брат Чичиков», в котором иррационализм Гоголя возведен в степень абсурда обэриутов. Пока эти двое разрабатывали стратегию удара, то есть заваривали свою мистическую кашу, второй режиссер, Ю.Махаев (которому, по словам М.Захарова, и принадлежала идея «Мистификации»), занимался «вышивкой по тюлю», то есть деталями и подробностями. До них, как известно, Гоголь был охоч. По дороге на подножку чичиковской брички вскочили веселые художники – Мария Данилова и Олег Шейнцис. Она перерыла старые сундуки с костюмами. Он придал блеск старой сценографической идее. Шейнцис всегда был не столько декоратором, сколько архитектором пространства, и для его макетов всегда было важно не что придумано, а как сделано и как движется.

Декорация «Мистификации» сочиняется, собирается, громоздится прямо у зрителя на глазах – «из подбора», из деталей старых ленкомовских спектаклей. Декорация мистифицирована. Декорация как живая. Производит кучу шуму и «наводящее ужас движение». Сцена похожа на гигантскую стройплощадку. Гигантскую, потому что на ней топчется уйма народу. Спектакль начинают монтировщики. Они пилят, режут, паяют, стыкуют. Летят во все стороны искры. Штанкеты и световые мосты бродят, как пьяные. «Что-то пылит и сверлит воздух». Бьют в барабаны музыканты, устроившиеся в театральном поднебесье. Дерет кверху нос знаменитая «Юнона», в трюме которой, как в люльке, покачиваются и беседуют двое, Чичиков (Дмитрий Певцов) и его панночка (Анна Большова). Странные роботы (паучки? черепашки? дракончики?) кидаются по полу врассыпную. И невозможно глаз отвести от того, как они крутятся, делают сальто, скачут и… умирают. «Вот, между прочим, волчок…» – сказали бы у Чехова. Удивительный звук…

И это только начало мистификации. Мощно и образно нам дали понять, что значит «делать дело», в котором и актеры, и зрители – народ бесполезный: «хочут свою образованность показать и говорят о непонятном». Страшно (и) весело – скобки при желании можно раскрыть.

В программке «Мистификации», которую повадились цитировать, а то и переписывать сверху донизу газетные рецензенты, перечислены давно почившие в бозе спонсоры – МММ, «Чара» и «Властелина». Гримеры и костюмеры названы визажистами и имиджмейкерами, а монтировщикам объявлена благодарность за то, что в свободное от основной работы время они подыграли артистам. Не более чем шутка, маленькая мистификация в рамках большой. Однако ж критики потрясали ею как знаменем, красной свиткой, уликой, свидетельствующей о том, что Захаров схалтурил, соврал, испугался, обезопасил себя. Чепуха, конечно, но Марк Анатольевич сам виноват. Ведь это с его легкой руки теперь каждый дурак знает, что с серьезным выражением лица делаются в нашей стране одни только глупости. А то, что происходит в «Мистификации», и для Садур, и для Захарова очень серьезно.

На самом деле спектакль разыгрывается просто «по рекомендациям» Мейерхольда: тридцать три обморока, двадцать два эпизода, парад аттракционов, герои, «завивающиеся в пустоту». Мейерхольд считает главной задачей – нащупать темп, и захаровский спектакль несется через сцену со скоростью ветра. Порой кажется, что вот сейчас его вовсе сдует с планшета, и останется на этой голой земле «голый» Чичиков, и разведет руками, и станет вопрошать, как-нибудь эдак, в русском духе «Зачем?», или в окно выпрыгнет, как Подколесин. Мейерхольд в своем «Ревизоре» «решился собрать в одну кучу все дурное в России» и уж разом все осмеять, и Захаров рискнул «решиться». Мейерхольд сумел упрятать в свой спектакль всего Гоголя. В захаровской «Мистификации» опознаются следы не только всего Гоголя, но и знаковые образы всей классической литературы, и что еще важнее – в этом, как сказал бы Мейерхольд,

сборном месте сошлись литература и жизнь, гигантской метафорой которой и выглядит спектакль. Получилось типично гоголевское аутодафе, «бездна разнообразия», «фантастически сложный контрапункт».

Брат Чичиков Дмитрия Певцова является в этот бедлам прямиком из Италии – венецианский карнавал, камзол Фигаро, маска Зорро. Беспечный игрок. Бойко лопочет по-итальянски, хотя ничего, кроме слова «белиссимо», не разобрать. Кой черт понес его на эту галеру? Не черт, а чертовка, рыжая панночка. Увлекла его за собой на родину, подсказала способ «разбогатеть… от тоски». Богатырский посвист в темноте – и мы в России. На сцене Таганка, и герои Чевенгура разыгрывают оптимистическую трагедию. Голова идет кругом. Темп итальянской серенады сменяется бестолковым русским галопом. Мистические мотивы мешаются с бытовыми диалогами. «Андроны едут, чепуха, белиберда, сапоги всмятку! это просто черт побери!» Опять по Мейерхольду: начало хорошо сделано, а потом исправлено «высовыванием всяких несуразностей». «Мистификация» Марка Захарова – это в сущности шкатулочка Чичикова со множеством ящичков и отделений. В каждом что-то упрятано, в каждое хочется залезть и описать содержимое. Описать – чтобы сообщить собеседнику то лихорадочное веселье и счастье, что овладевают тобой – зрителем, когда ты вступаешь на территорию спектакля, как в лужу посреди города Миргорода.

Вот мелькнул губернатор (Александр Сирин), в красных носках и с лентой… через бедро. Что-то проныл про вышивку и про дочку… и взобрался на крышу, как кот. Вот выплыла дочка (Наталья Щукина), груздочек-цветочек, чистой воды Агафья Тихоновна, вильнула кринолином и скрылась, светя очаровательным голым задиком (ну, юбка у нее задралась). Протопали, как слоны, чиновники и помещики, то ли умалишенные, то ли начальники богоугодных заведений, то ли из «Мертвых душ», а то ли из «Ревизора». Чета Маниловых (Татьяна Кравченко и Виктор Раков) чуть не изнасиловала Павла Андреевича и даже бровью не повела, услышав об утоплении деток своих, Фемистоклюса и Алкида. Собакевич (Сергей Степанченко) чуть не накормил гостя кабаном в шерсти и, торгуясь в тоне крепкой наглости, продемонстрировал не просто «мертвые души», но даже мертвые тела. Коробочка (Людмила Артемьева) просто оказалась советской колхозницей. Плюшкин (Александр Сирин) – Иудушкой Головлевым. А встреча с известным скандалистом Ноздревым (Сергей Чонишвили) произошла и вовсе в окопе, в пороховом дыму. Они с зятем Межуевым от шашек давно уже перешли к боевым действиям.

Да, «у них были лица, точно дурно выпеченный хлеб», но это были лица. Много лиц, и у всех какие-то свои задачи. Какой-то мужичонка (С.Фролов), явившись, как из-под земли, выплевывал в лицо Чичикову гоголевский монолог «Русь, куда же мчишься ты?», будто матом крыл. А тут еще и луну, похожую на медный грош, под шумок сперли… как месяц в Диканьке. Чуден Днепр при тихой погоде… тьфу, прости господи, нечистая сила так и шныряет туда-сюда. Бал вампиров какой-то, новый «Вий». Непонятно только, как жить дальше, если мертвые кажутся живыми, а живые хватают за руки, как мертвецы из могилы.

«Я заехал и… любуюсь», – объясняет губернатору ошарашенный Чичиков. «Приехал сюда и не хочешь красть?!» – эхом отвечает Ноздрев. Между двумя этими репликами и пролегает путь чичиковского прозрения. Чичиков Дмитрия Певцова (мои подозрения, что у этого актера есть комический дар, оправдались) – это уже не совсем Павел Иванович Гоголя. Худ, моложав, изумлен, растерян. Не алчен и не циничен. И нервы у этого Павлуши «щекотливые, как у девушки». Тонет во фраке, а к финалу почти тает на глазах и превращается в «вертикальную тень». Часто «задумывается столбом» и становится «убитым и тоненьким, как лепешка». Он – некий несостоявшийся романтический герой, но никакой не новый русский – это точно. Он не любит слишком быстрой езды. Может быть, он нормальный русский, у которого от жизни в Италии мозги встали на место. Хотя в России Марка Захарова выглядит иностранцем – пытается анализировать жизнь с позиций нормальной логики. Его погоня за «мертвыми» – русский вариант путешествия по дантовским кругам. И одержим он идеей разбогатеть не больше, чем желанием понять происходящее, прижиться, встроиться в этот хаос или хотя бы не рухнуть со стапелей этого гигантского, непонятно кем и зачем строящегося корабля. Его любовь к чувственной Панночке (эффектный дебют в Лейкоме Анны Вольтовой) – высокая лирика и первый звонок трагедии в этом спектакле. (Опять по Мейерхольду: управляя комедийным кораблем, держать курс на трагедию.) Панночка лукава, как хозяйка медной горы, хитра, как крапленая колода Аделаиды Ивановны, ласкова, как Шпонькина тетушка. Колдует, как Солоха, грустит, как русалка – мертвая, а любит, как живая. По сути, эта Панночка и есть та самая «страна с необъяснимой тайной», от которой герою не уйти. И любит она его крепко – оттого что блудный сын и оттого что неудачник. Когда Марк Захаров представляет Панночку в образе Мадонны в черном, с мертвым младенцем на руках, выглядит это довольно рискованно. Но именно такой трагический и пугающий лик убеждает, что смятенный спектакль Захарова есть «бескорыстный полет духа».

Этот Чичиков закончит свое бренное существование на красном колесе, с последним монологом Поприщина на устах «За что они мучат меня?», и черты его заострятся, словно у Николая Васильевича. Однако, пожалев героя и вознамерившись отождествить безвинного страдальца с собой дорогим, не допустите ошибки. Думаю, нам с вами в реальной российской мистификации в лучшем случае светит роль зятя Межуева, того, что подносит Ноздреву патроны (роль, кстати, в спектакле прекрасно сыгранную Константином Юшкевичем)), или «мертвой души» Елизаветы Воробей (О. Железняк).

Марк Захаров 25 лет руководит Ленкомом как заправский антрепренер с безупречным чутьем. Он знает, каких зрелищ требует его публика. И вдруг Захаров позволяет себе «спектакль не для всех» – одно это уже событие. Такое впечатление, что он устал от вечных вопросов (куда ж нам плыть? что делать? кто виноват?) и вечных ошибок, от собственной иронии и собственных дипломатичных ответов, от общего идиотизма. Захаров больше не читает Бердяева, он перестал объяснять народу, как и зачем нужно выбрать на третий срок старого президента. Может быть, это только мистификация, но в своем новом спектакле режиссер выглядит только художником. Депутат и член Президентского совета вышли покурить. Этой осенью и их, кажется, достала эта власть, в прямом и в переносном смысле.

Конечно, «Мистификация» в недрах попсового театра будет выглядеть странно – ненужный придаток, вроде пятого колеса или шестого пальца. Для новых русских, которых считают основными зрителями Ленкома (хотя утверждение, на мой взгляд, спорно), она малосъедобна. Чтобы оценить и метафоры Захарова, и экстраполяции Садур, надо бы знать первоисточник и любить Николая Васильевича не так, как классика, которого изучают в школе. Пожалуй, только тогда удовольствие будет полным. Как когда-то, на прогонах «Доходного места», на премьере «Тиля» или фадеевского «Разгрома», этапных спектаклей русского театра.

P. S. «Очень любопытно все, что вы говорили сегодня, очень любопытно… Мне было интересно выслушать вас, но… вы ничего не сказали про свое сердце… сердце-то ваше волновалось или билось обыденно и спокойно?» Даже если это спросит только Всеволод Эмильевич, а Марк Захаров промолчит, я отвечу. Оно волновалось. Очень.

Олег Ефремов

«Самый главный из режиссеров-бойцов»

«Я буду главным режиссером МХАТа»

«Гениальный актер, театральный строитель»

Роли в кино. От… до

Юрий Любимов

«Пройдя огонь и воду, и медные трубы – живой»

«Мастер радостен и мастер работает»

«И породой и статью, и душевным здоровьем пошел в деда»

«Я сам себе хозяин и судья»

Анатолий Эфрос. Наталья Крымова

«Режиссер милостью божьей. Властитель дум не одного поколения»

Два Мастера в одном доме

Георгии Товстоногов

«Главный теоретик режиссуры второй половины XX века»

«Вспоминают Г.А. и те, кто его обожал, и те, кого он обижал. Вспоминают с любовью»

Адольф Шапиро

«Такой вот сам по себе, иностранец… и свой при этом»

«Беседовать с ним всегда серьезно, но никогда трагически»

«Я неисправимый индивидуалист»

«Смотрит на старую пьесу сквозь наше сегодня»

На получении «Большого хрустального гвоздя»

Марк Захаров

«Был когда-то романтиком»

«Жизнь вылепила из него скептика»

«В профиль похож на известную скульптуру Вольтера»

Главный режиссер и театральный деятель

Спектакль «Мистификация»

«В „Мистификации“ сошлись литература и жизнь»

Анатолий Васильев

Анатолий Васильев ДО

Анатолий Васильев ПОСЛЕ

«Главный из сегодняшних спектаклей А. Васильева – „Моцарт и Сальери. Реквием“ Попытка создания мистерии»

Однофамильцы Яцко. Моцарт в черном – Игорь. Сальери в белом – Александр

Кама Гинкас

Таким он вошел в Москву более 30 лет тому назад

К. Гинкас – сегодня

ГИНКАСЯНОВСКАЯ

С другом и коллегой Генриеттой Яновской

«Невозможное кви про кво»

Валерий Фокин

«Планирует жизнь и видит на пять шагов вперед»

«Он образован и умеет формулировать задачи»

«Помнит о форме, но не презирает смысл»

«Безошибочно угадывает опустевшую культурную нишу и занимает ее без боя»

М. Неелова. Спектаклем «Шинель» «можно любоваться, как изящно отделанной ювелирной вещицей»

Михаил Левитин

«В 70-х не любить его считалось просто неприличным»

«Этот невыносимый Левитин»

«Шумный как тутти симфонического оркестра»

«Он выбрал свою судьбу и горд ею»

Спектакль «Вечер в сумасшедшем доме». Хозяин дома – Виктор Гвоздицкий

Юрий Погребничко

«Невозмутим и непроницаем»

«Режиссер чисто российский»

«Нашу драму воспел как никто»

Евгений Шифферс. «Портрет отшельника»

«И наше прошлое, любя, я ненавижу, а в сердце все живут обманные черты»

Александр Вилькин

А. Вилькин – в молодости «споткнулся об абсурдистскую литературу». (Пробы на Остапа Бендера в фильме Л. Гайдая).

А. Вилькин – художественный руководитель театра. Педагог.

А. Вилькин – актер. (Оргон в спектакле «Тартюф»)

Людмила Рошкован и студия «Человек»

Театр-Дом «Человек»

Хозяйка Дома – Л. Рошкован

Сцены из спектакля «Фандо и Лис». Мужчина и Женщина – А. Севастьянов и М. Цховреба

Евгении Гришковец

«Он вошел в город тихо, без боя»

«Жизнь прекрасна!»

«Он хорошо улыбался, с ним хотелось дружить»

«Сегодняшнее "Я" Гришковца – это его личное дело»

Юрий Бутусов

«Умеет рассказать историю»

«Бутусов, как художник, делает свои открытия»

«Лир» – «история о том, как „из ничего“ (…) в конце концов рушится мир». (Сцены из спектакля)

Григории Дитятковский

«Алхимик Дитятковский»

«…одни мечтают…получить золото, другие торопятся в дорогу, надеясь на встречу с незнаемым»

«Ум опасен – он жаждет логики»

Спектакль «Король– олень» – «кардиограмма нашего времени»

Миндаугас Карбаускис

«Загадочный литовец»

«Я преданный Олегу Павловичу человек»

«…удачно возделывает ниву психологического театра»

Михаил Угаров

Угаров – «Русский инвалид»

«Угаров-режиссер не лукавит, ему веришь»

«Ждать надоело… и он засучил рукава»

«Не рвет традицию, но модернизирует ее»

Владимир Панков

«Панков-сочинитель-звукорежиссер»

«В музыке чутье у Панкова звериное»

«Саундрама… Панков заставил признать это термином»

«Превратил свое изобретение в жанр и стиль»

Доктор Поляков – «Лицо это можно читать, как книгу».

«Ах, эти алебастровые плечи Амнерис». «Девушка-старушка Анна К»

«Хор слушателей, соглядатаев…»

«Принципиально невозмутимые панковские музыканты»

Иван Вырыпаев

«Не шарлатан и не гений, но Человек»

«В нем есть что-то шукшинское платоновское…»

И свое, настоящее

Кадр из фильма «Эйфория»

Лев Эренбург

Ученик Г. Товстоногова

Врач-режиссер. «Первая профессия в Эренбурге определяет многое»

Эренбург – педагог

Спектакль «Гроза». «…убедил, что пьеса восхитительно живая»

Владимир Агеев

«Ученик А. Васильева, человек в высшей степени вдумчивый»

«Действенный анализ вбит в него учителем… намертво»

«Агеев – опытный постановщик»

«Любит странные тексты»

Часть вторая
Без семьи

Две «наиболее зрелые» статьи об А. Васильеве опубликованы в «Здравствуй и прощай». В архивах найдены незавершенные работы. Они интересны для понимания Наташиного отношения к творчеству А.Васильева, поэтому вошли в книгу. Вошли и два письма «Толе», которые добавляют красок к взаимоотношениям Критика и Режиссера. «Жизнь и судьбу» Л. Додина – написать не успела. Все статьи в этой части и далее приведены в хронологическом порядке. Включены давние Наташины работы как свидетельства ее многолетнего интереса к этим режиссерам.

К. Гинкас и Г. Яновская. Два отдельных художника, близких ей по духу, и не надо объяснять, почему они объединены союзом «и». Наташу последние четыре года связывала с ними работа над общей книгой. Она отдала ей много сил и времени, но успела увидеть только фрагменты, опубликованные в журнале «Знамя». К сожалению, оба найденных материала о Г. Яновской вошли в «Здравствуй и прощай», пришлось из этой книги их исключить.

В. Фокин, М. Левитин, Ю. Погребничко, Л. Рошкован. Статьи подобраны с учетом того, что часть уже вошла в «Здравствуй и прощай». А. Вилькин. К интервью с ним о Беккете и Ионеско в архиве нашлись только заготовки, они сохранены, как и наброски для будущих статей.

Анатолий Васильев, до и после

Его «нервное лицо было бледно, казалось, он долго сидел взаперти, длинные и ломкие пряди будто тянулись к узким плечам, пряча его худую шею, в скорбных еврейских глазах Христа мерцала истовая готовность к славянскому долготерпению… Из кабинета мы вышли вместе. На нем было черное пальто, тяжелое, видавшее виды, на голове едва держался весьма своеобразный гибрид картузика студента-прибалта и черной капитанской фуражки. Сочетание головного убора, отличавшегося несомненной лихостью, и этого христообразного лика под тускло поблескивающим козырьком невольно притягивало к себе, встречные всматривались в Васильева». Так описал свою первую встречу с Анатолием Васильевым в кабинете Ефремова драматург Леонид Зорин. Потом они долго работали над пьесой: Васильев ставил во МХАТе его «Медную бабушку». «Вся пьеса была у него расчерчена, он всякому слову искал объяснение то в состоянии, то в предыстории, то в будущем повороте роли… Его стремление расщепить, анатомизировать каждую реплику, казалось, не могло совместиться с надбытностью, с иррациональностью, которые были ему присущи. И тем не менее все уживалось. Он должен был обосновать постижение, поиск всегда означал анализ. Передо мной был самозабвенный, фанатически одержимый алхимик. Комната на моих глазах преображалась в лабораторию. Впоследствии ею и стал театр, созданный им на Поварской. Скорее всего, судьба Васильева была исходно определена его исследовательской натурой. Он мог репетировать до бесконечности. Если Эфрос назвал репетицию своей любовью, то для Васильева она была жизнью. Главной Целью. Призванием. Способом существования. Всякие параллели условны, и все же, думая о Васильеве, я часто вспоминал все прочитанное и услышанное о Станиславском».

Эти наблюдения драматурга относятся к годам до Васильевского триумфа. Однако легко заметить, что все, что затем поражало, восхищало, раздражало, «убивало» в Васильеве многих, было в нем уже тогда, и «все уживалось». Так, собственно, чаще всего и случается, когда дело идет о неординарных натурах. «Фанатически одержимые алхимики» личностно формируются очень рано. Все, что случается с ними после, – лишь развитие темы, тема с вариациями. Однако для критиков и зрителей многообразие этих вариаций, их контрапункт и есть самое интересное.

Оказывается, уже во времена мхатовской «Бабки» (так Васильев называл зоринскую пьесу) был замечен в его спектаклях этот «медлительный, неторопливый ритм… точно негромкая ворожба»: «кажется, тащится тарантас, но в нем своя жизнь, и с каждой минутой она все нервнее и напряженнее»… Впечатление Зорина только поначалу удивляет, а потом кажется страшно знакомым. «Статика – сила сильных», – резюмирует драматург. И возвращает нам из небытия слова Андрея Алексеевича Попова, любимого Васильевского актера и педагога, игравшего в том спектакле Жуковского. «Он сказал мне задумчиво-удивленно: А в этой тягучести есть свой секрет.

То, что у Васильева есть свой Секрет и свое Положение в нашем театре, – ясно. Вернее, ясно одним и раздражает других. Хотя на Положение Васильев имеет право. Заслужил – легендарными спектаклями, которые обозначили театральную революцию конца 70-х годов. Славой, которую за рубежом он делил, между прочим, с отечеством. Уважением, которое снискал у Стрелера, у Брука, у Феллини, у Гротовского.

На то, что у Васильева положение особое, то и дело смешно намекает жизнь.

Никто из народных не получал, например, такого подарка к юбилею, как получил Васильев: аккурат к 60-летию (4 мая 2002 года) у него пытались отобрать Дом на Сретенке. Воистину город не понимал, кому театр строил, и не понимал, у кого отнимает.

Никого из режиссеров почему-то не разглядывают так пристально, как Васильева: в лупу и в замочную скважину, ставя каждое лыко в строку. Читая статьи тех, кто в 90-х иногда безуспешно рвался на Поварскую к затворнику, думаешь иногда, что они нашли повод расквитаться.

Никого, кроме Васильева, в нашем театре не попрекают тем, что он ставит за рубежом. «А здесь ставить-не хочет!» Даже если и так. Наверное, есть причины. Там ему платят хорошие деньги, на которые здесь он может заниматься делом, которому служит. Кто бы поступал иначе? И кто из наших театральных деятелей работал за границей даром? И не стоит объяснять это презрением к русской публике. Судя по некоторым спектаклям, которые делаются сегодня в Москве для публики, их создатели публику совсем не уважают. Но это же никого не волнует?

Никто, кроме Васильева, среди театральных новоселов, «продвинутых» режиссеров, «театральных руководителей нового типа» не удостоился звания театрального олигарха. Хотя претендентов достаточно. Дом, который Васильев сотоварищи обдумывал и возводил по сути 12 лет, действительно явился для него испытанием. Любого, кто большую часть творческой жизни провел в государственном театре или в театральном подвале, такое воплощение мечты ошарашило бы. Глупо считать, что Васильев этого не понимает и об этом не думает.

Но он все еще чего-то хочет. И хочет страстно. Ненавидит вялый, сытый, обрюзгший буржуазный театр, где актеры «играют по очереди» (замечание от О. Волковой). Ведет раскопки другого театра и заражает – никуда не деться! – этим театром многих. Может быть, хочет еще раз совершить театральную революцию… Размышляет над кризисом психологического театра: не терпит, когда на сцене говорят и чувствуют фальшиво, играют приблизительно. Ищет, пробует новый тон, новые темы, новые идеи. Пытается оставаться теоретиком режиссуры – во времени, которому симпатична лишь бойкая эмпирика, презирающая профессионализм, как старость.

Тут уместно было бы привести последнюю цитату из Зорина – из «Диона», пьесы не менее знаковой в истории советского театра, чем «Взрослая дочь молодого человека»: «В нашей эре смешно изображать пророка… Для начала вас должны признать хотя бы гением. Иначе ваш гнев объяснят дурным характером или скверным пищеварением».

То, что у Васильева дурной характер, знают все. Но у кого из творцов характер хороший? Разве что у Олега Павловича Табакова. То, что Васильев – неважный менеджер, было ясно давно. Но это качество редко присуще творческим людям, и не известно, должно ли оно быть им присуще.

С одной стороны, ему отказывают в праве строить свой театр. С другой – всякое его высказывание, случайное, мимолетное, вылетевшее сгоряча, возводится в ранг формулы или символа, как будто он действительно гуру, и толкуется, трактуется, смакуется, перевирается до бесконечности. Иногда, я заметила, он ленится разговаривать, объяснять, что имел в виду, что подразумевал. Поначалу это казалось позой, но, прочитав о нем все или почти все, я ему посочувствовала.

– Я где-то читала, что вы запретили! своей внучке! называть вас дедушкой! Почему?! – вопрошает Васильева Дуня Смирнова в телепередаче «Школа злословия».

– Вы, правда? не едите? мяса?!

– Вы боитесь смерти?

Дуне Смирновой, а также Татьяне Толстой в тот вечер повезло. Васильев был в ударе, тих и благостен, как облако в штанах. И ответы его были прелестны. Хотя бы такие:

– Да, мне это очень не нравится. Мне как-то стыдно… Неловко. Может быть, потому, что в нашей семье никогда никто не говорил друг другу «дядя», «дедушка», всех называли по именам… Мне так больше нравится.

– Лет десять назад вдруг я сообразил: все, что должно быть материальное, и все материальное, что в меня входит, должно быть легче. И прозрачнее. И тогда я практически стал отказываться от тяжелой еды… Но все равно делаю я это… ну, ненастойчиво.

– Я очень люблю жизнь. И перестать для меня любить жизнь – это ужасно… Я не смерти боюсь. А я боюсь… старения. Может быть, потому, что старость у нас не почет. Не любим мы стариков. Ни гробы не любим. Ни кладбища. Ни стариков. Я это вижу по докторам, как они начинают списывать людей… Я многих людей наблюдал, которые перешагнули шестидесятилетний возраст, и видел, как они постепенно начинают сторониться жизни… Это некрасиво для общества.

Так мог бы, наверное, отвечать какой-нибудь Архимед. А может быть, Диоген. Было ясно, что он очаровал обеих и обезоружил доброжелательностью всех, кто был готов к труду и обороне.

К чему это все? К тому, чтобы – поговорить вокруг Васильева, попытаться понять Васильева близко к тексту, вырвав информацию из первых рук. Помните, как у Булгакова? «Перестань притворяться сумасшедшим, разбойник! За тобою записано немного, но записанного достаточно, чтобы тебя повесить. – Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил… Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время». И все из-за того, что Левий Матвей неверно записывал.

P.S.…Анатолий Васильев существует, или пытается существовать (будем политкорректны к его идейным противникам), на ином уровне отношений – с людьми, с текстами, с актерами, со Школой, с театральной историей. Иногда мне кажется, что мы живем в разных языковых империях. Для него, в каком-то смысле очень счастливого, многое в профессии уже найдено, пройдено, разложено по полочкам, многое известно наверняка. Он убежден в том, что делает, и в том, что отрицает. Когда многое вокруг совершается по инерции, скользит по поверхности, такой выбор хочется уважать. Хотя бы за его определенность. И дело не в том, что этот выбор хуже или лучше чьего-то другого. У каждого свой выбор. Он мучительнее – это точно.