Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

«Пароход современности», с которого в 20-е годы XX века сбрасывалось что попало, опять стал популярным средством передвижения в начале века XXI. В политике это еще можно было бы объяснить. Все-таки новые идеологи провозгласили тип государства, кардинально отличный от старого. Хотя и они, на словах расставаясь с историческим материализмом, на деле ведут себя порой как старые большевики или сменившие их в более поздние, советские времена «комсомольцы с белыми глазами». Так охарактеризовал подобный тип людей А. Эфрос. Однако в «культурном строительстве» – в стране, которая обладает мощнейшей вековой литературной и театральной традицией, – такой радикализм, такое обрубание корней, отсечение нового театра от старой традиции (в том, что касается вовсе не идеологизированного ремесла) не кажется ни обязательным, ни продуктивным. И тоже отдает «оголтелым большевизмом».

Одним из первых серьезную опасность разрушения этического и эстетического канона в театре и эйфории демократически настроенной интеллигенции ощутил и сформулировал в своей книге «Как закрывался занавес» А. Шапиро. Уже в «новой» реальности он потерял свой театр, знаменитый рижский ТЮЗ, один из лучших и, кстати, часто опальных театров в советские времена. Этот театр был закрыт уже новой, демократической властью «свободной» Латвии. «Незаметно мы оказались в положении героев наших спектаклей. Одно дело – представлять «Страх и отчаянье» (спектакль А. Шапиро в рижском ТЮЗе «Страх и отчаянье в Третьей империи» Б. Брехта. – Н.К.), другое – испытать эту прелесть на себе. Брехт был потрясен тем, как быстро стремление выжить подавляет все другие чувства. Сегодня – человек, а завтра принимаешь правила стада, присоединяешься к большинству и гордишься причастностью к идее». И, заметьте, это написал человек, который еще по советским временам знал «о способности всех общественных объединений к перерождению» и, казалось, был закален жизнью против демагогии власти. Однако и он оказался потрясен и не готов к такому повороту событий. Анализируя происшедшее с ним в 1999 году, он не случайно вспомнил и письмо И. Бродского 1991 года (послано А. Шапиро в связи с его постановкой пьесы И. Бродского «Демократия». – Н.К.) и уже задним числом вполне осознал предсказанное поэтом: «Боюсь, что в состоянии эйфории люди, которые предполагают, что они делают поворот на 180 градусов, могут довольно скоро обнаружить, что… это в конце концов всегда поворот на 360 градусов».

Совершившаяся в обществе 90-х годов смена «плюса» на «минус» в российской культуре отозвалась и до сих пор отзывается комически. Проще всего это продемонстрировать на примере столичной топонимики. В Москве исчез с лица земли не только памятник Дзержинского, станции метро «Площадь Ногина» и «Колхозная», но, к примеру, и улицы Станиславского и Немировича-Данченко, Пушкина и Герцена, Качалова и Чехова, Вахтангова. Станция метро «Кировская» стала называться «Чистыми прудами», но и «Лермонтовская» – «Красными воротами». При этом осталась «жить» станция «Фрунзенская», а переименования станции «Щербаковской» в «Алексеевскую», кажется, вообще никто не заметил, поскольку в сознании обывателя оно вообще не имело смысла.

Вместо сброшенного с пьедестала (по идеологическим соображениям) памятника Дзержинскому вознеслись ввысь (по иным идеологическим соображениям) памятники маршалу Жукову работы Клыкова перед Историческим музеем и императору Петру I работы 3. Церетели в излучине Москвы-реки. Работы достаточно «имперские» и мало отвечающие «новой эстетике», которая приветствовалась на словах и о которой вроде бы мечтали. Затерялась между домами на Спиридоновке (бывш. Малая Бронная) непримечательная каменная фигура Блока, почему-то сильно смахивающего на киевского мещанина. «Масштаб» пигмея Пушкина под руку с Гончаровой, поставленного в сквере перед «церковью, где венчался Пушкин», противоречит даже пафосу этого здания. Проект памятника Булгакову, который сидит на скамейке у любимых прудов, был весьма недурен, но к нему собирались «пристегнуть» еще и трехметровый примус как символ (так объяснили архитекторы) бессмертного романа «Мастер и Маргарита». «Примус» и переполнил чашу терпения народа. Правда, отдельно взятого народа одного, отдельно взятого, района Патриарших прудов…

«Вовремя» отошедшие в мир иной А. Эфрос и Г. Товстоногов, похоже, только по этой причине оказались не потревожены в своем Пантеоне и все еще числятся в истории русского театра как «величайшие режиссеры». А вот О. Ефремову, не говоря о А. Гончарове и В. Плучеке, успело крепко достаться. До сих пор почти всякая статья о Ю. Любимове начинается с… изумления, что режиссер еще жив, чего-то хочет, работает, выпускает спектакли, которые тоже, как правило, подвергаются жесточайшей критике.

О представителях следующего поколения режиссуры, поколения 70-х годов (А. Васильев, К. Гинкас, Г. Яновская, М. Левитин, Ю. Погребничко и др.), «новая критика» и вовсе научилась судить снисходительно, панибратски. Они виноваты уж, видимо, тем, что являются «детьми коммунистов», как пошутил однажды А. Васильев. Хотя не знаю, что в такой ситуации лучше: эта ли снисходительность, или «жирное», но часто дежурное славословие, которое все та же критика обращает в адрес П. Фоменко, назначенного сегодня «священной коровой». «Он был одним из столпов пейзажа, его важной декоративной частью, можно сказать, что он придавал жесткому плебейству режима патрицианскую респектабельность». Так писал Л. Зорин о Ю. Завадском 70-х годов. Сейчас, как ни странно, мало что изменилось. Пейзаж, правда, стал пустыннее, но одним из его столпов, его важной декоративной частью, демонстрирующей уже «новому времени», «новым русским», «новой режиссуре» и прочим «новым» патрицианскую респектабельность, теперь является П. Фоменко и его Мастерская. А теперь порой даже театральный «режим» на уровне СТД и «Золотой маски» выглядит «жестким плебейством». Зато безусловное признание этим «режимом» работ П. Фоменко – индульгенцией, оправдывающей иные грехи театрального сообщества. То, что «в России надо жить долго», в наши дни крайне двусмысленно.

Кстати, о «новой критике», в основном газетной и репортерской. Именно благодаря ей оценки современных спектаклей и театральной ситуации в целом часто путаны, а анализ перевернут с ног на голову. Тут можно только присоединиться к «пафосу профессионала» И. Соловьевой, кстати, учившей многих из этих критиков: «Я могу ценить человека, который видит свою цель в том, чтобы голых королей вслух именовать голыми. Мне куда меньше нравится критик, который видит свое призвание в том, чтобы всякого – даже и одетого – короля объявлять голым». Однако «новая критика», слишком рьяно принявшая правила игры, которые предложила ей новая идеология, виновата в своей практичности лишь отчасти. В конце концов, критика – это отражение отражения, фиксация реального процесса, как бы ей ни хотелось думать, что она этим процессом руководит. Неприятно другое: «Во всех наших делах меня пугает то, что ничему не дают возникнуть, явиться, родиться, вырасти, – мы все непременно строим. Очевидно, всякое «новое» поколение вначале приветствует «свою» революцию, а в итоге начинает нуждаться в своих кумирах, тосковать по стабильности и, как может, внедряет ее постулаты в умы сограждан. Когда же прежние кумиры повержены, как можно быстрее водружает на пьедесталы кумиров новых, а когда все места будут заняты, рьяно их защищает от чьего бы то ни было покусительства.

Сегодня, увы, среди «новой критики» «людей сосредоточенных и жаждущих дойти до корня – мало. Таланты – обленившиеся; не таланты – скорее шустрые, чем энергичные». «Еще немного, и сбудется мечта, / И наши люди займут места, / Под страхом лишения рук или ног / Мы все будем слушать один только рок» – бодро поет «Аквариум», и нужно начисто отказать Борису Гребенщикову в способности мыслить, чтобы не услышать в песне победителей злейшей самоиронии. Торжество идеи как захват власти? Мало чести. Победа одержана за уходом более достойного противника. Праздновать нечего. И возвращаться некуда». Так почти каялся А. Соколянский еще в 1988 году, и, думаю, сегодня его слова в применении к театральной критике звучат еще актуальнее.

У знаменитой критики 60-х годов, из которой вышли многие наши учителя, тоже были кумиры, «пьедесталы», пристрастия. Но их выбор в конце концов оправдало время. Их «нюх» на режиссуру, их вкус, позиция оказались в историческом итоге безошибочными. Они сделали правильный выбор и с точки зрения художественности. Не могу не процитировать еще раз интервью 1990 года И. Соловьевой с А. Карауловым:

«– Это были прекрасные годы, замечательное время самоопределения нашей интеллигенции; каждый решал, с кем он: с Брежневым, с властью или сам по себе, и все решали по-разному, и кровью (впрямую) за выбор уже не платили.

– В «годы застоя» театральная интеллигенция, театроведы в частности, были свободны, как вы считаете?

– Думаю, что да. Во всяком случае, гораздо больше, чем теперь. Сейчас все чувствуют какую-то ответственность, почти всегда мнимую: это наши старые комплексы, вечная и дурацкая убежденность в том, что от нас многое зависит».

Сегодня все «враздробь». Слова до обидного обесценены и слишком часто звучат двусмысленно (почти каждый день мы слышим по отношению к ныне живущим или недавно взлетевшим: «великий», «гениальный», «выдающийся»). Проявлений цинизма в театральных профессиях стало на порядок больше, чем в застойную эпоху. Вокруг то и дело рушатся репутации. Если, как пошутил в телепередаче «Культурная революция» М. Швыдкой, доказать, что Боборыкин пишет хуже Чехова практически невозможно, то и сказать с полной уверенностью, кого (из режиссеров, актеров, критиков) оправдает время, тоже трудно. Осознание того, что на безрыбье быть рыбой несложно, что, на самом деле, не это главное, придет к театру позднее. Для кого-то будет трагичным. Однако именно время, дистанция наконец расставит точки над «і» и объяснит, кто есть кто сегодня.

Современная антреприза (не путать с историческим явлением XVIII–XIX веков) завершает это «живописное» полотно под названием «современная театральная ситуация». Современная антреприза, конечно, сильно изменила психологический климат в театре. Быстро повысив самооценку в современном актере и режиссере, востребовала в одном обаяние, способность «раскрашивать» текст, «докладывать» сюжет, в другом – умение элементарно «развести мизансцены» и «подложить музычку». Антреприза по сути, конечно, подорвала устои, каноны этих профессий в русском театре и стала постепенно сводить на «нет» ощущение их уникальности. Это в последние несколько лет слово «антреприза» звучит почти неприлично в приличных кругах, автоматически (хотя тоже не всегда справедливо) воспринимается как синоним «халтуры», «чеса», «спектакля в тапочках». Но еще лет восемь назад даже некоторые критики считали эту структуру самой реальной альтернативой репертуарному театру.

Предложив режиссерам «делать это по-быстрому», антреприза (не сразу, но надолго) вложила в сознание одних постановщиков уверенность, а в сознание других – комплекс, что «работать медленно» – это плохо, это по-советски: не модно, не нужно, а главное, непрофессионально. Т. е. и тут знак «минус» поменялся на «плюс», никак не затронув содержания понятий. Последствия такой «психической атаки» нам, боюсь, еще долго придется расхлебывать. Пока что результат 18-летней деятельности современной антрепризы – полная потеря репутации этого небезынтересного с исторической точки зрения явления и несколько изломанных творческих судеб (скажем, актеров Т. Васильевой и В. Гаркалина, режиссеров В. Шамирова и Б. Мильграма). Впрочем, не будем категоричны. Театр тем и хорош, что в нем ничто не складывается навеки, неожиданности всегда возможны.

И последнее обстоятельство, может быть, самое трагикомическое. «Пламенными борцами» за демократические преобразования, начатые в перестройку, стали, среди прочих, и люди творческих профессий. Причем люди старшего поколения, те самые шестидесятники и семидесятники, что были закалены многолетней войной на «идеологическом фронте» и на собственной шкуре испытали в советские времена почем фунт лиха. Они жаждали творческой свободы, и они заслужили ее всей прежней жизнью. Именно эти люди – с именами и славой, жизненным опытом и творческим потенциалом, с иммунитетом к лести и фальши – предъявили власти лозунг «Талантам нужно платить». В сознании народившейся страны и молодого поколения, лишенного и профессионального опыта, и сложившегося характера, и самодисциплины (хотя бы в силу возраста и воспитания в иной идеологической среде), эта мысль неожиданным образом «перевернулась»: если талант должен быть оплачен, решили они, значит, то, что оплачивают, и есть талант. Заблуждение смешное, нелепое, но сегодня довольно стойкое и определяет очень многое на театральной территории. Хотя ведь не только в советской стране, но и во всем мире (вспомним тривиальный пример Ван Гога) траектория движения таланта и денег навстречу друг другу всегда была чрезвычайно причудливой.

Групповой портрет в интерьере

«Хорошо, что мы не поодиночке начали, – считает Н. Чусова. – Какой-то есть диалог. И при этом нет никакой конкуренции, потому что мы все очень разные. Никому же в голову не придет такая фигня, которая мне вдруг приходит». Действительно, хорошо, что они начали вместе. Возможно, поэтому их сразу заметили. В остальном утверждения Н. Чусовой, пожалуй, спорны. Конкуренции между молодыми режиссерами, действительно, нет, – но в силу того, что спрос на новых режиссеров и идеи пока превышает предложение. Однако и диалога между ними нет тоже. Друг о друге они либо помалкивают, либо говорят осторожно. Видимо, все-таки чувствуют себя потенциальными конкурентами. «Фигня» им в голову приходит порой, увы, очень схожая, и ошибки они совершают часто одинаковые. Все-таки поколение. Одно время и одни «предлагаемые обстоятельства».

Они живут в эпоху перемен. «Не дай нам Бог». Кажется, так говорят на Востоке? Но они живут. И торопятся жить, потому что молодость проходит быстро. Им всем уже хорошо за 30, а это самый возраст для творчески дерзких решений и амбициозных проектов. Другой эпохи, понимают они, может не быть, а в этой следует делать что делается и будь что будет. Тем более сам министр культуры М. Швыдкой на Всероссийской режиссерской конференции объявил, что время изменилось и режиссуре «следует адаптироваться к ситуации». Ну и что, что у этого слова в современном языке есть сильный негативный привкус («адаптироваться» – значит упрощать, приспосабливать свой язык, мысли, себя самого к реальным, но далеко не всегда высоким запросам). Ну и что, что после этих слов министра взвился на трибуну П. Фоменко, и не только он один. Слово брошено в почву и прорастает. Его произнес чиновник, облеченный высокой властью, и, значит, оно может быть воспринято как руководство к действию.

О своих непосредственных учителях (а это П. Фоменко, Л. Хейфец, А. Васильев, А. Бородин) «новая режиссура» говорит со сдержанным почтением. «Новая критика» высказывается куда вольнее: об учениках Фоменко и Васильева (в случае неудачи) – с иронией, как об эпигонах своих учителей; об учениках Хейфеца и Бородина (в случае удачи) – с удивлением: сохранили страсть к эксперименту, хотя закончили курс всего лишь у крепких режиссеров традиционной психологической школы.

Об авторитетах далеких, либо идеальных, либо косвенно на них повлиявших, молодая режиссура говорит как-то по-детски, всех валя в одну кучу. Перечисляются имена, в общем, ожиданные, но их трудно выстроить в один эстетический ряд. Скорее, перечисляются имена, которые на слуху, перечисляется то, что отражает общие веяния: М. Чехов, Е. Гротовский, Вс. Мейерхольд, Дж. Стрелер… восточный театр. Трудно понять, скажем, почему для троих режиссеров, действительно разных по манере и очень по-разному позиционирующих себя в современном театре (Рощин, Субботина, Чусова), любимым режиссером оказался Стрелер. По возрасту мало кто из них мог видеть «живьем» его лучшие спектакли, кроме последней, возрожденной версии «Арлекина». Могу только предположить, что Стрелер для них – некий знак театра-праздника вообще, знак «визуального театра», о котором они много думают.

Еще любопытнее было бы понять, отчего, по крайней мере на словах, многие из молодых режиссеров так тяготеют к театру восточному, почему ощущают именно его своим «Зазеркальем» (Е. Невежина). Мода? Экзотика? Обещание тайны? Молодые режиссеры, стесняясь русской театральной традиции или отрицая ее (слово «традиционный» сегодня часто звучит как синоним слова «устаревший»), с воодушевлением рассуждают о театральном Востоке. Но, похоже, не задумываются о том, что восточный театр куда больше русского (особенно сегодняшнего) связан именно с чувством традиции, порядка, канона, преемственностью поколений. Японский театр, считает, например, Е. Невежина, – это «форма, отчасти являющаяся содержанием». Я бы сформулировала иначе: это содержание, отчасти выраженное формой, ибо восточный театр – это, прежде всего, содержание, философия, то, что формируется медленно, качественно и тщательно. А тщательность, мастерская отделка работы – не самое сильное свойство современного русского театра вообще и «новой режиссуры» в частности.

Откровеннее всех любит излагать свои взгляды на искусство Серебренников. Поэтому, наверное, и чаще других проговаривается. На вопрос об авторитетах (он по первому образованию физик, без театральной школы, начинавший в самодеятельности города Ростова, в общем, самоучка или самородок – кому как понравится) простодушно перечисляет сразу всех известных русских режиссеров: и Васильева, и Любимова, и Захарова, и Фоменко, признаваясь, что «от каждого чему-нибудь научился, у каждого что-нибудь брал». Честнее всех в этой компании кажется В. Сенин, который чаще отмалчивается, видимо, оберегая свою творческую свободу. Он и судьбу свою строит иначе, чем все. Заметно дебютировав в Вахтанговском театре «Сказкой», по В. Набокову, затем отправился покорять провинцию. Самым большим дипломатом тут выглядит Карбаускис, скромно цитирующий Пазолини: «Но тотчас попытайся понять, что поэты и художники, старые или умершие, несмотря на героический образ, который ты им создаешь, тебе бесполезны, ничему тебя не научат. Пользуйся своим первым, наивным и настойчивым опытом». Настойчиво внедряя в практику свой «первый» и «наивный» опыт, категоричнее всех расправляется с авторитетами А. Жолдак, украинский «авангардист», который временами «набегает» в столицу и обычно сотрясает ее скандалами. С одной стороны, он умело использует в рекламных целях старые «бренды» (к примеру, имя А. Солженицына в связи со своим спектаклем «Один день Ивана Денисовича», который имел крайне отдаленное отношение к первоисточнику). С другой стороны, с видимым удовольствием рушит старых колоссов: удивлен (или изображает удивление), что классик Солженицын обиделся на него за самоуправство, признается, что его учитель, А. Васильев, ничему его не научил, кроме свободы. Звучит как обвинение: режиссер-учитель не научил ученика профессии! Но, как известно, можно учить и не научиться. В. Агеев, напротив, гордится тем, что учился у А. Васильева и как раз научился ремеслу. И это чувствуется в его спорных, но целенаправленных по мысли работах («Антигона» Ж. Ануя в Театре имени A.C. Пушкина, «Пленные духи» бр. Пресняковых и «Минетти» Т. Бернхардта в Центре драматургии).

Однако высказывание А. Жолдака характерно для поколения и многое объясняет в современной театральной ситуации. Ученик с радостью перенял у учителя его стихийную свободу поведения и высказывания, не ощутив и не осознав при этом, что это право на свободу следует заслужить. Что в его учителе она уравновешена как минимум глубоким профессиональным образованием, творческой ответственностью за дело, которому он служит, да просто спектаклями, которые уже вошли в историю русского театра.

Впрочем, цитировать и анализировать высказывания «новой режиссуры» – занятие довольно бессмысленное и даже опасное. Всегда в разговоре о режиссерском творчестве опасно полагаться на режиссерские высказывания; спектакли, как правило, объясняют режиссеров лучше и точнее слов. Но в данном случае трудно опираться на слова молодой режиссуры по другой причине. Отвечая на вопросы разных корреспондентов, наши герои в разных ситуациях играют разные роли. Часто противоречат сами себе и никакой внятной художественной программы не выдвигают. В этом смысле их высказывания только подтверждают догадки, которые рождают их спектакли. К примеру, Серебренников, «отредактировав» с помощью Н. Садур одну из лучших пьес Уильямса, это внедрение в ткань пьесы (кстати, такое же беззаконное, как и у Жолдака с Солженицыным) принципиально обосновывает тем, что и классика устаревает. А чуть позже, начав репетировать во МХАТе имени Чехова горьковских «Мещан», вдруг столь же «принципиально» озвучивает прямо противоположную точку зрения: «Классику не надо насиловать». А в третьем интервью высказывается еще интереснее: «В. Сорокин – уже классик… Его надо ставить во МХАТе. Вот Олег Павлович не знает, что надо ставить во МХАТе. Ему надо сказать: «Олег Павлович, давайте Сорокина поставим. Уже пора это сделать. А то мы так и будем – ни туда, ни сюда».

Советские режиссеры выбирали свою профессиональную жизнь единожды и выстраивали карьеру (кстати, не обязательно официальную) на перспективу. Так было принято, но так и в идеале мечталось. «Все время надо держать в руках пуговицу», – любил говорить Эфрос. Под «пуговицей» он подразумевал свой личный творческий план, то, чем творческий человек займется завтра.

В отличие от тех режиссеров эти – поколение совсем другое. Они, как люди балетные, постоянно помнят, что век их короток. Они творчески юны, не «замараны советским прошлым» и потому, как кажется им и многим окружающим, автоматически и объективно правы. (Хотя возраст в режиссуре как раз понятие относительное. Скажем, спектакли даже 70-летнего М. Туманишвили казались сделанными очень молодым человеком.)

«Новая режиссура» не строит далеких планов, не лелеет «мечт», не репетирует на кухне (за неимением реальной сцены или из-за разногласий с учителями и начальниками), как это делали режиссеры 70-х, не держит в столе пьес, которые бы жаждала поставить во что бы то ни стало. Нынешним молодым не знакомы эти «мизансцены». Они планируют не столько творчество, сколько просто работу, график прихода-ухода. Творчество в их судьбе очень быстро превращается в рутинный процесс. Объясняют: просто не могут сидеть без работы. Парадоксально, что и прежние, и эти называют себя трудоголиками.

Режиссеров-шестидесятников знала вся страна. Они считались властителями дум, несомненно, были талантливы и не были диссидентами. «Верили в социализм с приличным лицом вопреки отталкивающей очевидности», – как грустно пошутил А. Шапиро. Они были людьми с убеждениями, но, вечно вступая в полемику с властью, вынужденно стали дипломатами. Играли вроде бы по правилам, иногда даже в поддавки, не исключали для себя компромиссов и шли на демагогический обман, когда дело касалось принципиальных для них целей. Иногда побеждали, иногда отступали, то огрызаясь, то зализывая раны. В итоге все-таки сделали свою театральную революцию. Их творческая репутация, их вклад в историю русского театра все равно неколебим, как бы ни хотелось чего-то иного «новой критике». Это в быту или, быть может, в разведке запоминается последнее, как говаривал Штирлиц. В театре имеет смысл помнить все.

Семидесятники (или «семидесяхнутые», или «дети застоя», как их порой называли) долго и трудно доказывали свое право на место под солнцем. Часто работали не по профессии, ставили в самодеятельности, не работали вовсе или вынуждены были из профессии уходить (чего стоит история режиссера Е. Шифферса, блестящего ученика Г. Товстоногова, которого считали огромным талантом такие разные режиссеры, как Ю. Погребничко и К. Гинкас). Семидесятники тоже имели убеждения, но компромиссы уже презирали. И ломку через колено не всегда выдерживали. Веры в «социализм с человеческим лицом» в них не было ни на грош. Зато в приверженности своему эстетизму, стилю они видели главное спасение. Не ставили производственных пьес, увлекались западной интеллектуальной драмой, театром абсурда, все, как один, обожали польский театр, тогда безумно талантливый, раскованный и свободный, в отличие от театра советского сохраняли пристрастие к классике, которую модернизировали, открывали новые тексты. Сейчас они в своем деле асы, и даже сами, по-моему, не хотят вспоминать, как когда-то были вынуждены оттачивать мастерство на устных рассказах про свои «бумажные спектакли» (по аналогии с «бумажной архитектурой»). Почти у каждого из них теперь свой театр, и у каждого свой, им сохраненный, индивидуальный стиль. Ни один из них, прежде состоявший в сложных (и человеческих, и «производственных») отношениях со своими учителями, сегодня не изменил им профессионально и помнит и говорит о своих корнях как о чем-то важном для самоопределения. И ни одного из них не вычеркнуть из истории. Хотя и ощущаешь порой печаль, когда, глядя на них, понимаешь: у того дыхание все-таки оказалось недлинным, а этот, загнанный в угол «общественным мнением», пытается нащупать новую, но неорганичную ему веру; тот остался верен себе, но его по-прежнему понимают формально или буквально, а этого – провозгласили мессией, а этого – терпят, скрепя сердце. И всех порой как-то снисходительно вставляют в списки на звания, награды и премии и держат за «свадебных генералов»: мол, что же делать, коль «смежили очи гении». И все они все-таки радуются, получая эти звания, награды и премии. Они заслужили их давным-давно, но получают теперь. Теперь и им пришло время узнать, что такое «игра по правилам»…

А как назвать этих, пришедших в профессию на рубеже веков, совпавших с эпохой перемен, вывихов и причуд? «Финалистами»? «Фаталистами»? «Последними», имея в виду век XX? Или «первыми», имея в виду век XXI? Их «время и место» – режим наибольшего благоприятствования, отсутствие непререкаемых авторитетов, норм и догм. Это обстоятельство невероятно облегчило им вход в профессию. Но оно же и осложнит им дальнейшую жизнь. Даже если они об этом пока не думают.