Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

– Мне больше всего не нравится сегодня логика, по которой серьезный театр – это априори скучный театр, устаревший, театр старых людей и режиссеров, вышедших из моды. Дурная же логика. Т. е. никакой логики. Но меня еще вот что занимает. Ваш спектакль «Иванов» был поступком?

– Ну, может быть.

– Даже по нынешним меркам был, если учесть, какой потом скандал разразился. И вы на это пошли. Хотя вам требовались для этого усилия. И момент риска и сопротивления жизни был даже больше, чем сейчас, но вы почему-то на это пошли и сделали, если цитировать ваше же любимое выражение, спектакль поперек линеек.

– Да, это из Брэдбери: «Если вам дадут линованную бумагу, пишите поперек».

– Почему вы – и не только вы – тогда писали поперек линеек, а сегодня желающих последовать вашему примеру что-то не видно? Вы тогда что, надеялись на победу? Нет. Вам хотелось сделать так, как хотелось. Сегодня что, ни у кого нет сильных желаний?

– Выходит, нет.

– И мы даже с вами сегодня ищем обстоятельства, извиняющие тех, кто не способен на поступок. Это разве не конформизм? От людей не требуется рисковать жизнью – всего лишь совершить поступок, может быть, идущий вразрез с позицией большинства. Хотя, кто это большинство сегодня, непонятно. Когда вы ставили «Иванова», тоже был «другой» театр, и СМИ, какая-нибудь газета «Правда», была власть, которая могла по головке не погладить. Что ж так радикально изменилось сегодня в раскладе сил, кроме того, что «левое» крыло стали звать «правым» и наоборот? Вы в условиях меньшего выбора все-таки выбирали «свое» решение, свой стиль, шли на риск. А молодое театральное поколение сегодня выбирает только пользу, покой и славу любой ценой. У них нет своих желаний? Им ничего не хочется выкрикнуть, до кого-то достучаться, как-то развить свой талант? За двадцать лет нас так сильно «среда заела»? Почему вас за семьдесят лет она не заела?

– Нас учили, что нельзя на «среду» все списывать.

– А всего за двадцать лет свободы нас, значит, отучили и от свободы, и от самостоятельного принятия решений? Абсурд какой-то получается.

– Думаю над тем, что вы говорите, и ответ нахожу только один – «школа». Она разрушается или даже уже разрушена. А «школа» – это основа всего. Это же не только ряд технических и технологических навыков. Это некая религия, некое пространство нравственных установок. Я вот сейчас работаю над книгой о Станиславском (не знаю, закончу ли, но уже 300 страниц накатал) и открыл для себя такую интересную вещь: те термины, которые сейчас в практике режиссуры стали расхожими, – «общайтесь», «смотрите в глаза друг другу», «следите за тем, что делает партнер», – когда-то были не технологическими.

Это сейчас они только технологические. Во времена К.С. они были рождены временем, в котором люди не кичились одиночеством. Тогда одиночество было признаком дурного тона, это потом символисты стали горды своим одиночеством в поэзии. А когда К.С. создавал свой Художественный театр, в конце века и в начале, все было другим. Ну, недаром же слова «Белеет парус одинокий» Чехов иронически вложил в уста Соленого и сделал его похожим на Лермонтова, да? Тогда была потребность в театре как в некоем сообществе, которое способствует развитию отдельной индивидуальности. И, ответив на эту потребность, Станиславский, я думаю, был чрезвычайно прав по сути. Практика разрушенных театров это доказывает. Вдруг актеры, которые блистали в своем театре, лишенные этого театра, своего братства, своей команды, становятся заурядными. Все технологические термины «школы» неразрывно связаны с полем неких табу, с религией. А сегодня ну как сказать телезвезде сериальной: «Будь внимателен к партнеру»? Когда телезвезда привыкла играть сама по себе и у нее нет этой внутренней потребности уделять внимание другому, открывать себя через общение с другим.

– Не брать телезвезду пароль.

– Это можно, конечно. Но для этого надо организовать театр на других условиях. А «не брать» – это риск для руководителя, который думает, что потеряет зрителя. Руководитель уверен, что именно на нее, телезвезду, зритель действительно идет.

– Опять оправдываете?

– Реально смотрю на вещи.

– Да кто ж этому руководителю такое внушил, и так намертво?! Вон, фоменки, так и не вышедшие в телезвезды, это опровергают. И женовачи, которые звездами пока, слава богу, не стали, успех имеют. Но я тоже все время ловлю себя на мысли, что я этих руководителей понимаю. Я им даже сочувствую! (Мы оба опять смеемся.)

– Да, старая мудрость «Понять – значит простить», звучит тут весьма сомнительно. Но я их тоже понимаю. Они живут по своим законам, у них другие правила игры, они уже вне этой «школы»…

– … но не только терминами старой «школы», но и ее дивидендами, и рекламой, на ней построенной, прекрасно пользуются.

– Вот если бы к этой «школе» вернуться… Момент общения между людьми во времена К.С, да и в нашей молодости, становился для людей чем-то вроде спасения. Это многое объясняет, кстати, в пьесе «Три сестры». Только так можно понять, почему за столом собираются столь разные, а порой и несовместимые люди, как Тузенбах, Соленый, Чебутыкин, Федотик… сестры Прозоровы. А объяснить, что они собираются, потому что им просто некуда податься, – это объяснение для бедных, тусовочная суета. Люди собираются, потому что у них в этом есть невероятная нужда: давайте говорить, общаться, давайте пофилософствуем. Эта тяга и породила Художественный театр. И, что самое интересное, это повторилось в 1960-е и в 1970-е. Эта потребность – быть друг с другом, обсудить новую книгу или спектакль, жизнь обсудить! – была чрезвычайно высока, и через это люди надеялись найти свое место в море разливанном проблем. Образовывались такие «островки мысли». А островное сознание же резко отличается от материкового. «Островки» возникли, а потом, как говорит Фирс, все пошло враздробь. Я надеюсь, что еще наступит другое время, я чувствую эту потребность, она, безусловно, есть и сейчас в людях, в воздухе носится. Но в театрах не реализована.

– Почему?

– Творчество начинается с рамок, а культура – с табу.

– Смотрите, какая странность выходит. Мы часто говорим: театр живет только сегодня, отвечает на сегодняшние запросы. И наш т. н. буржуазный театр именно этим оправдывает свое существование. А на тайную, но уже ощутимую потребность времени, которая появляется в людях, которые даже этот театр посещают, он не откликается. Двойной стандарт получается.

– Русскому театру ведь всегда была свойственна потребность в мессианстве, в «направлении», особом назначении. Актер Бурдин пишет Островскому письмо: нашему направлению грозит опасность со стороны Оффенбаха. Чувствуется, конечно, его желание быть на короткой ноге с Островским, но, однако, все-таки «нашему направлению». Значит, это есть, «направление». То, что было в нашей молодости, тоже было направление, движение. Не случайно оттуда вышло большинство наших знаменитых режиссеров. И Кнебель это в нас поддерживала. В театре, в судьбе, в режиссуре – надо иметь, от чего отказаться. От этого «направления» можно было потом отказаться. Но надо было его иметь. Помню, как М.О. мучительно переживала, когда Эфрос вдруг перестал репетировать этюдным методом.

– Страдала?

– Непросто переживала. Она ж не была доктринером. Я о чем все речь веду? О том, что «школа» – это не ряд технических навыков, а целая система философекая. Здание, которое выстроил Станиславский, было законченно и гармонично во всех своих частях, на всех этажах, все соединялось друг с другом. И главное было – не навыки, а стиль жизни. Невозможно в это поверить, но на втором или третьем году жизни театра К.С. подошел к кому-то из молодых и сказал, что актер, который носит такой галстук, не может быть актером Художественного театра. Звучит анекдотично, да? Но понятно. Это тоже часть эстетики театра. МХТ был эстетически-философски-технологически завершенным организмом. Технология возникает не сама по себе, а как ответ на способ существования в жизни и, соответственно, на сцене. А когда это все раскалывается, вроде бы и говорят то же, так же, да не то…

– Но это общие слова. «Будьте эмоциональнее», – говорит режиссер, и актер начинает разговаривать руками или тыкать в партнера пальцем. «Будьте взволнованнее», – и актер кричит, только силой звука обозначая волнение. Это же все штампы «системы» ужасные.

– Методология связана с мировоззрением и мировосприятием. Стиль определяет все. Ведь с чего начали основатели МХТ? С определения стиля жизни театра, а не с того, как будут общаться актеры на сцене. Они начали с определения того, что они не принимают в современном искусстве. Для начала достаточно. В их знаменитых беседах, почитайте, ничего нет о технологии, все о стиле: как мы будем жить, каких мы будем придерживаться законов и правил. Монастырское дело, средневековое братство. Замкнутое, четко выстроенное. Нельзя утром заниматься йогой, а вечером взять и выпить две бутылки водки. Если стиль жизни театра и его руководителя тусовочный, то и отношения со зрителем будут тусовочными. Не может в таком театре появиться что-то другое. Создание любого спектакля – это же заговор, группа людей сговаривается против большинства, т. е. зрителей. Что-то там актеры репетируют, а потом что-то такое со зрителем делают, часто не предупреждая его об этом, что потом этот зритель бывает потрясен и не спит ночами. Значит, речь идет о том…

– …что любой серьезный театр, будь то во времена Станиславского, или в 1970-е, или сегодня, рождается в конфликте со временем? Эта мысль, кстати, и у Товстоногова не раз мелькает в его беседах с учениками. Т. е., с одной стороны, театр вырастает из той почвы, какая имеется, а с другой – вступает в противоречие с тем, что его породило и вырастило?

– Безусловно. А причина одна – «школа». Есть вещи, когда человеку внушают, что стыдно делать. И он понимает, что это так, и никогда этого не сделает. Я вам тысячу примеров приведу, которых свидетелем был сам.

– Приведите хоть один.

– Эфрос посмотрел мой спектакль «Пер Гюнт»…

– …который по тем временам тоже, помню, был событием.

– Ну, в общем, да. Он шел весь день, игрался по субботам и воскресеньям, в два приема. И вот Толя с Наташей Крымовой приехали его посмотреть. Мы много говорили, я очень ценил его разборы. Но что я тогда запомнил больше всего? Одну его фразу. У меня в спектакле в одном месте, чуть-чуть, в глубине, шел дым. Ну, такой, каким сейчас все сцены задымлены. И я помню – тогда! – Эфрос сказал как-то вяло и даже это не обсуждая: «А дым-то зачем, ну что-о это?!» (Смеется.) После этого у меня ни в одном спектакле дыма никогда не было. Мне стало стыдно. Вот только в Брэдбери появился, но там он ведь почти действующее лицо.

(Теперь смеюсь я.)

– Так же и со стробоскопом было. В какой-то момент стало неприлично им пользоваться. Он стал «общим местом».

– Нас учили стыдиться «общих мест». Фальши стыдиться. Ведь «школа» еще передается из рук в руки. Больше всего я понимал, что такое был МХТ, наблюдая за М.О.: как она слушает, как говорит, реагирует… Я, на нее глядя, понимал, как шли репетиции в том театре. По ее пластике, по жестам, по стилю. По вниманию. По вдумчивости, по желанию вытянуть из тебя, молодого, что в тебе есть. По уважению к мнению собеседника, желанию дать ему право на доказательство этого мнения. Внушить ему, что он рожден для того, чтобы создать что-то неповторимое, а не только повторять – может быть, даже хорошо – чужое. Я помню, на режиссерской лаборатории пришла к нам в первый раз Кнебель и сказала: «Мы будем изучать, проверять и уточнять метод действенного анализа». Как только она это сказала – уточнять Станиславского! – все мы были готовы идти за ней в огонь и в воду. Когда я говорю о «школе», я говорю об этом. Люди сегодня не воспитаны в системе определенных координат, в некоем поле – и нравственном, и этическом, и эстетическом. Поэтому другой театр, другой ландшафт…

– …и так мало людей, готовых совершать поступки.

– Но, знаете, они есть! Я летом говорил с Иваном Поповски, хотел сосватать его на постановку, а он мне сказал: «Я бы с удовольствием, но Фоменко переезжает этой осенью в другое помещение, и я должен быть рядом». Было как-то приятно это услышать. Значит, для него интересы дела, театра, учителя выше собственного спектакля. В той режиссерской лаборатории у Кнебель, кстати, были люди самого разного возраста: Киселев саратовский, у которого уже тогда званий и наград было больше, чем у М.О., а рядом Виктюк, еще львовский, совсем молодой Додин из ленинградского ТЮЗа, от Корогодского. И все эти люди объединялись вокруг профессии, и спасение их было в общении. Потом еще сама М.О. подвигала на поступки. Наше самоутверждение шло через утверждение нашей принадлежности к «школе», к этому способу жизни, этому общению с внешним миром.

– О славе не думали совсем?

– Интересный вопрос…

– Помню, меня Алексей Герман в телевизионном интервью поразил, сказав: не верьте режиссерам, когда они говорят, что не хотят, чтобы их смотрели миллионы, все хотят. «И я хочу», – признался он. Но при этом пойти против себя, не сделать поперек он органически не может.

– И мы, наверное, хотели славы. Но моя слава состояла в том, чтобы создать славный театр. И конкуренция между нами была, и соперничество, но реализовано все было через театр. Вы думаете, в чем состояла слава Эфроса? В том, что он ставил хорошие спектакли? Он создал свое братство – актеров, не таких, как другие, и даже в недрах театра, которым он не руководил, его актеры играли не так, как все, общались иначе, имели свой метод, свой язык. Вот в чем была его слава. А вовсе не в том, что он хорошо поставил спектакль «Брат Алеша» или «Женитьбу». «Школа» дает ощущение марафонской дистанции.

– А ваша профессия – марафон?

– Для создателя театра – безусловно.

– А для неисправимых индивидуалистов, каким вы стали?

– Да, в общем, тоже. Что я имею в виду под марафонской дистанцией. Что есть вообще основа психологического театра? Стремление познать загадки жизни, тайны бытия, сознавая, что до конца все равно их не познаешь, но зная, что сам процесс этого познания и есть суть твоей работы. И на этой марафонской дистанции создание спектакля есть лишь отдельное звено в общей цепи, часть эксперимента, у которого нет конечного результата. Каждый спектакль – только часть пути. И от этого ощущения создавались многолетние содружества режиссера и художника: Любимов – Боровский, Кочергин – Товстоногов, Китаев и я…

– Вы и Фрейберг.

– Все большие режиссеры и художники воспитывались так. Они не просто еще один спектакль делали, они разрабатывали определенный код общения – и с актерами, и со зрителем. А что спектакль? Ни один режиссер не может поставить больше 4–5 спектаклей в жизни, которые бы идеально соответствовали его дарованию.

– Как вы строги.

– Но это так. Даже у Станиславского. Есть золотой период Художественного театра, когда были созданы чеховские спектакли. Не просто спектакли, а новый тип спектакля. Ну, есть еще, наверное, «Синяя птица», а потом недаром же К.С. занялся театральной методикой. Да и у нас так. Мы же не создаем сначала теорию, а потом живем по ней? Мы анализируем практику. Если анализируем. Мы же не можем сначала написать мемуары, а потом по ним жить? Иногда, конечно, теория бывает оправданием практики, но чаще – анализом того, к чему ты пришел, ставя спектакли. Когда художник в широком смысле слова в театре разрабатывал метод, один спектакль был лишь частью разработки этого вещественного метода.

– Вы уже давно ездите на Запад. Нас и сейчас ценят за то, что мы умели раньше?

– Безусловно. Только тогда наш театр знали плохо. В 1980-е по-настоящему не знали. Мы, так долго сидя за «железным занавесом», их знали, а они нас нет. Я, первый раз будучи в Париже, первым делом помчался в Театр Ионеско. Я уже знал Ионеско, хотя его у нас не издавали. Что-то где-то из-под полы мы читали, кто-то переводил это для себя, у Бояджиева я кое-что вычитал. Ему, конечно, пришлось Ионеско слегка «заклеймить», зато он дал нам возможность про него кое-что понять. Вот интересная вещь. Этим летом я тоже был в Париже. Мы с Борисом Заборовым работали над макетом. Гуляем мы с ним в Латинском квартале в наш единственный свободный вечер, и я ему говорю: «Слушай, тут когда-то находился театр, где я был, будучи молодым человеком, Театр Ионеско. Там играли «Лысую певицу» и «Урок». Я очень хорошо это помню. Я хочу найти это место, посмотреть, что там сейчас». Я Боре даже описал это место: подвал, одна ступенька вниз… Зачем я хотел найти это место? Ну, блажь. Я же был совершенно уверен, что там ничего нет. Мы долго расспрашивали людей на улице, потом кто-то все-таки показал нам дорогу.

– Нашли?!

– Не просто нашел! Там был… Театр Ионеско, и все так же шли «Лысая певица» и «Урок» и играли наравне с новыми актерами те старые, которых видел я. Мне стало почему-то так хорошо! Хоть что-то постоянное есть на этом свете. Не знаю, какую эти спектакли представляют художественную ценность сейчас.

Но сам факт – это сохранить – меня потряс. Как ни странно, что-то должно консервироваться в театре.

– А потом уточняться?

– Да. Я бы, например, хотел сегодня прийти в театр и посмотреть… спектакль Станиславского. Понять, как тогда играли.

– Не боитесь разочарований?

– Не-а. Как всякий молодой человек, я когда-то был крайне левым. Тогда только реабилитировали Мейерхольда, Курбаса, все это для нас было впервые, и все мы были устремлены туда. И вдруг я случайно попал на спектакль в Малый театр… Это одно из самых сильных моих впечатлений в жизни. Вышли на сцену Турчанинова и Рыжова, сели за стол, стали разговаривать, и вся моя левизна исчезла. У меня какое-то раздвоение личности произошло. Я забыл всю свою «крутость». Когда я сейчас дал согласие ставить в Малом театре, то мое давнее впечатление сыграло, наверное, решающую роль.

– А какие еще сильные театральные впечатления вы сохранили?

– Самое первое, не смейтесь, «Лебединое озеро», балет меня заворожил. Я ничего не понял, но одна балерина в белом, другая – в черном, это завораживало. Самое сильное впечатление – это, наверное, «Гамлет» Брука. «Лир» его же, но позже, спектакли Вилара… Мне даже довелось со Скофилдом потом познакомиться. Тоже сильное впечатление. До сих пор помню его лицо. Не лицо, а Кавказ какой-то, в долинах и расщелинах, вся биография читается. А с Виларом у меня вообще произошла фантастическая история. Я тогда уже работал в Риге. Как-то прихожу после репетиции домой в состоянии предельной усталости. Сижу, полудремлю, вдруг звонит Петер Петерсон, замечательный образованный человек, режиссер, драматург, и говорит: «Быстро приезжай! У меня Вилар. Мы тебя ждем». Он тогда гастролировал в Риге, читал стихи. А я отнекиваюсь и еле шевелю языком. Он, наверное, решил, что я пьяный. А я устал, как собака, и сказал, что не приду. Не помню, как переполз в постель, а утром даже подумал, что это все мне приснилось. И знаете, что дальше было? Дней через пять включаю радио «Свобода» и слышу сообщение: умер Жан Вилар. И диктор говорит, что его последнее выступление состоялось в Риге. Исторический факт. Вот такие бывают ошибки.

– Кого из ушедших вам больше всего не хватает? Из тех, кто, как вы говорите, «имел почтение к культуре»? Кого полезно было бы вспоминать всем?

– Наташа Крымова и Эфрос – это для меня невосполнимая потеря.

– А что чаще всего вспоминаете?

– Ой, разное. Иногда что-то случайное. Вспоминаю, например, как во время гастролей в Харькове Театра им. Ленинского комсомола, это были одни из последних гастролей, я тоже там оказался. A.B. было 40 лет. И он мне предложил: «Пойдем, посмотрим, где я родился». И мы пошли искать улицу. Улицу он помнил, Черноглазовская, а место – нет. И я сейчас не помню названия этого переулка, помню, что первый направо. Недалеко и мое детство прошло. Нашли улицу, там спуск с горы небольшой, дома его уже не было. И вот я помню, как он смотрел вдоль этого спуска. У него бывали такие моменты… тихого оцепенения: подбородок – вниз, на лице – смесь радости и грусти, какая была и в его спектаклях. Удивительно повышенная внутренняя эмоциональность при внешней вялости формы… Помню, как Новый год у них дома встречал, они вдвоем были и Толины родители. Никогда не забуду момент, когда сняли «Три сестры». Мы с Наташей сидели на кухне, A.B. вышел. Наташа очень волновалась – непонятно, как быть, что делать дальше, – и послала меня посмотреть, что он там делает. Я вышел. A.B. стоял в коридорчике, где книги у них были, и рассматривал их. Я вернулся, сказал, что все в порядке. Потом через какое-то время зашел Эфрос и сказал: «А может, мне «Любовь Яровую» поставить? Швандя – Дуров, Панова – Яковлева?» – и тут же стал делать распределение. (Смеется.) В результате он потом «Платона Кречета» поставил.

– Это была шутка?

– Нет, совсем нет. Это был такой момент отчаяния. И поиски конкретного выхода.

– Типично по-режиссерски, конкретно.

– Ну, если хотите. Наташа что-то съязвила по этому поводу, а он стал распределение делать тут же. Когда опомнился, мы посмеялись… Помню, как Наташино 50-летие вместе отмечали. Они вдвоем приехали в Ригу на «Пер Гюнта», а потом сидели у нас дома, и Толя рассказывал, как он «Гамлета» поставит с Калягиным. У него был готов замысел, очень интересный. К сожалению, деталей не помню, ничего же не записывали, все казалось, запомним. А потом мы на несколько дней уехали под Ригу, жили в каком-то заброшенном доме, одни во всей округе. И мы сидели с Наташей на первом этаже, а Толя время от времени прибегал со второго этажа и читал нам свои ответы критикам. Он часто писал критикам, когда его что-то возмущало. По поводу замечаний в его адрес полемизировал. «Не волнуйся, – говорила Наташа, – он это не пошлет».

Я помню, как Эфрос обиделся на Свободина после его рецензии на «Живой труп»… Хорошо помню его плачущим после моего «Живого трупа» с Миком Микивером – Протасовым. Мы играли в Малом театре, на гастролях. И, когда кончился спектакль, я, как обычно, зашел за кулисы, а там стоял Эфрос и рыдал. И повторял одно и то же: «Господи, я же каждый день их вижу в гастрономе». Это он про Протасова говорил.

– А вскоре сам поставил эту пьесу. Странная история. Как правило, так не бывает, если чужой спектакль нравится, правда?

– Да он просто не читал пьесу, а потом прочел и сделал все наоборот… Не могу забыть, как пришел к ним домой через несколько часов после его смерти. Еще никого не было. Он лежал у себя в комнате. Наташа без памяти лежала в другой… Такого умиротворенного лица я у него никогда не видел. Полный покой. Долгожданное освобождение… Что-то только грустное вспоминается…

– О Станиславском в каком жанре пишете? Это будут уточнения? Или заметки на полях?

– Это будет мое удивление перед этой личностью. И невозможностью ее познать до конца. Немного о его спектаклях, что-то биографическое. И колоссальное удивление перед личностью.

– Не так давно я искала у него какую-то цитату, открыла и зачиталась. А раньше, когда надо было читать, скучно казалось.

– Эфрос, кстати, обожал читать Станиславского. Все время читал его режиссерские планы.

– А, кстати, почему сейчас их не пишут? Вы писали?

– Нет. А потому что сам Станиславский категорически от этого отказался. Он же поразил молодых актеров МХАТа, когда сказал в начале 1930-х, что был когда-то в его жизни позор – он писал режиссерские планы. Он отказался от этого, чтобы дать дорогу вольной импровизации. Это было то, чего не понимал Немирович: зачем же отказываться от хорошего, если в этом наша сила? Он же после Станиславского тоже научился их писать.

– Если у вас нет плана, то что есть, когда вы начинаете ставить?

– Есть предощущение спектакля, куда идти надо. Это как по грибы. Когда знаешь, где точно они находятся и сколько их, ты уже не грибник, а грибозаготовитель какой-то. Есть иногда три-четыре образа, какие-то мгновения, вспышки, финал…

– Вы его видите?

– Иногда. Пока писал Брэдбери, точно знал, чего хочу.

– С прозой удобно: когда пишешь инсценировку для себя, многое проясняется, упорядочивается.

– Тоже способ познания материала. Как будто перевод делаешь: понимаешь, как слова соединяются, почему рядом стоят. Композиция сразу возникает. В общем, мне еще бывает интересно, когда я работаю. Еще не скучно.

– А сами написали: «Вдруг становится скучно объяснять то, что кажется понятным». И еще про болезнь под названием «само собой разумеется», что это смерть для режиссера. Поясните? Я от Васильева тоже слышала что-то похожее. Я же ему несколько раз предлагала: «Ну собери ты своих старых актеров, – они же в последние годы на Сретенку приходили, – поставь что-нибудь обыкновенное, кинь ты всем эту кость, докажи, что поставить, «как все» или как «Взрослую дочь», для тебя раз плюнуть». А он говорил: «Скучно. Зачем я буду на это время тратить?»

– Ну да, зачем, если нет внутренней потребности? Но я еще другое имел в виду. Вот, например, сидит у тебя на репетиции хороший актер Лебедев (он играл у меня Фирса) и вдруг начинает тебе рассказывать, что Россия погибла от Раневских. И скучно становится, и неохота переубеждать. «Почему, когда вы со мной разговариваете, – спросила меня однажды артистка большая, – вы не в глаза смотрите, а поверх головы?» «Если я посмотрю вам в глаза, – ответил я, – мне сразу не захочется работать». Она решила, что я ей комплимент сделал, а я ей схамил… У Эфроса была такая знаменитая фраза: наша профессия – в театр приходить и голыми руками гвозди забивать. Но в какой-то момент становится скучно тратить силы, говорить, убеждать, смотреть в глаза… Надо находить, где не скучно работать. Эфрос говорил по-другому: скучно, когда видишь потолок актера. Он был в этом смысле даже по-умному циничен или, можно сказать, гениально прагматичен. Мы с ним много разговаривали. И часто он мне на мои жалобы говорил: «Ну, зачем тебе это нужно?! Ну, пусть они там ходят как-нибудь, на заднем плане, и чем-то шелестят». У него самого иногда так и было. Сзади кто-то что-то шелестел, зато на первом плане были Яковлева и Волков… Мастер! Я так не могу. Начинаю уйму времени тратить на то, чтобы артистка на неглавную роль с правильной интонацией произнесла какую-то одну фразу. А она не может элементарно. И становится скучно, и тогда уже приходит чувство: а-а, говори, как хочешь! А это и есть симптом конца. Я помню, как это было ужасающе для меня – смотреть, как Ефремов выпускал «Московский хор». Декорация валится, рабочие не успевают делать перестановки, свет зажигается, а они не успели уйти. Я ему что-то сказал про это, а он мне так устало: «Да ладно тебе, спектаклей пять пройдет, и притрутся». И я понял: ему скучно. В «Современнике» вибрировал, а тут вдруг скучно стало. Вот это и есть режиссерская болезнь.

– Так у меня ощущение, что всем сейчас скучно, почти каждый день в театре это чувствуешь. Что ж это вдруг всем скучно стало?

– Про всех не знаю, да я и не так часто, как вы, в театр хожу, слава богу. Вот ведь в молодости этого нет. Там, правда, есть другое. (Смеется.) Тебе так хочется поставить «Гамлета», но у тебя нет Гамлета, а ты берешь и все-таки ставишь, потому что очень хочется. А спустя годы уже тыщу раз подумаешь, что нет смысла.

– Это тоже болезнь профессионалов. Есть четкое ощущение, а иногда и знание того, как надо. Ты хорошо представляешь себе идеальный спектакль и знаешь, что не достигнешь совершенства. И такое отчаяние берет. И ощущаешь такую бессмыслицу. И, правда, скуку.

– А нужна энергия заблуждения.

– Мне иногда казалось, что с Васильевым происходит именно это. Его многие просили восстановить «Моцарта и Сальери». А он всем объяснял, что там того нет, это не получилось. «Все равно не получится, что я хочу». Да зрители же этого не заметят! Им и того будет достаточно, что есть, им и это покажется совершенным. «Это невозможно!» – говорил Васильев.

– Вы тут касаетесь вопроса кардинального – и в размышлениях Станиславского, и в трагедии любого мастера. Именно у мастера в какой-то момент лабораторная работа становится выше практики. Это объективно интереснее – сам процесс познания, репетиции. Ну, еще один хороший спектакль я поставлю, и что? У Немировича со Станиславским на этом же трагедия возникла. Немирович, как опытный практик и блистательный директор, доказывал Станиславскому, что невозможно театр превращать в лабораторию, а тот отвоевывал себе это право.

– И, может быть, как раз эта энергия противоречия, внутреннего диалога и уравновешивала их, и позволяла театру уцелеть, не рухнуть в крайность?

– Кстати, в самые гадкие времена русский театр, русскую актерскую школу спасла от профессионального падения вся вот эта система – то, что называется подтекстом, «другим» сюжетом, который создавал режиссер иногда параллельно сюжету основному. Хмелев играл ужасную пьесу, но играл прекрасно, потому что владел «другим» сюжетом.

– Сейчас я часто слышу от самых разных людей, что выстраивание подтекста как раз и есть изъян нашей «школы».

– Идеальное отсутствие подтекста – это же сериал.

– Кстати, и в сериале это нехорошо, неинтересно. Подтекст – это же побудительные мотивы, причины тех или иных действий, логика поведения действующих лиц. Значит, либо ее выстроить не умеет режиссер, либо ее попросту нет в сценарии. И, если в это углубляться, все посыплется. Поэтому «и так сойдет». Но это смертельно скучно и картонно. И в театре я часто такое вижу, как актеры «раскрашивают» текст, читают пьесу по ролям. Вижу и в «левом» татре, и в «правом». Хорошо зрителю, который сюжета не знает, а мне так смертельно скучно. Может, это тоже симптом конца?

– А может, как раз начала? (И мы опять смеемся.)

– Я бы еще с удовольствием продолжила с многолетним председателем АССИТЕЖ разговор, начатый весной на фестивале «Радуга», – о детском театре. Так получилось, что я в последнее время посмотрела массу детских спектаклей в Москве и сильно приуныла. И тут у нас проблем выше крыши. Вот скажите мне, как опытный человек, детский специализированный театр нам сегодня нужен? А тот театр, который был у вас, у Корогодского, у Киселева и др. (причем они все разные были, и по стилю, и по языку), – тот театр возможен? Или какой нужен? Или и этот опыт надо тоже оставить в советском времени?

– Само по себе, мне кажется, это стоящее, красивое и благородное дело, дело подвижника. Взрослому театру тоже хорошо бы, конечно, быть подвижничеством, но детскому совершенно необходимо. А подвижников мало, мало актеров и режиссеров, мыслящих, как педагоги. Это особый дар – ставить для детей. Когда это дело ставится на поток, происходит стандартизация, возникают штампы. Саму идею я как-то не отметаю. Хотя у меня в Риге же был не детский театр в расхожем смысле этого понятия.