Текст книги "Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы"

– Как вы обычно реагируете на критику?

– А я привычный. Реагирую, как у Чехова. Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе. Мне интересна критика, которая способна угадать, что я хотел сказать. Без апломба, но со знанием и эрудицией. Я не за то, чтобы повеселей и погромче, я за то, чтобы поглубже. Но так сейчас мало пишут. У нас забыли все приличия. Современным журналистам только «жареное» подавай, сенсацию, им интереснее писать про театр с изнанки. Расспросить с черного хода и обязательно какой-нибудь негатив наскрести. Иначе, им кажется, это читать никто не будет. Когда мы выпускали «Хроники» Шекспира, в «Независимой газете» появилась статья, где говорилось, что с Таганки бегут профессионалы. Вот, мол, и Давид Боровский уходит, напоследок обвинив Любимова в тирании. Тут же еще какой-то корреспондент в театр прибежал и говорит: «А чё за скандал тут у вас был?» – «А вы чё пришли?» – «Ну как же! Мне в редакции сказали: там скандал, а ты не идешь, беги скорей!» Ну что это за манера? Его интересует не автор, над которым мы размышляли, не премьера, а только скандал. При этом он даже не удосужился понять, какой. А это все ложь была. Журналист выдумал то, чего не знал. Он что, подслушивал под дверью, о чем мы с Давидом говорили? Давид, возмущенный, меня после этого спросил: «Что же мне делать после этой статьи?»

– Отвечать, наверное. Или в суд подавать.

– Да господь с вами! Это ниже моего достоинства. Не тронь г…

– Сегодня существует точка зрения, что можно и нужно писать о театре с изнанки, просто на ином литературном уровне. Вот, например, многие считают, что осенний скандал вокруг публикации в «Известиях» глав из мемуарной книги Анатолия Смелянского был надуманным, раздутым его недоброжелателями. Министр культуры даже разъяснил потом читателям газеты, что на самом деле такое театрально-мемуарное письмо – это методологическое новаторство.

– Ну и правильный был скандал. Нельзя так писать, если ты так долго работал с этим человеком и писал о нем совсем другое. И нельзя начинать работу с другим человеком с того, что вдруг взять и совершенно переменить отношение к тому, кто еще недавно сидел на том же месте, а теперь уже на том свете. Это некрасиво – вот и все. А вообще-то, это его дело. Пусть пишет, если ему не стыдно. Какой уж тут спор?.. Что касается методологического новаторства… Мне тоже как-то сказали, что «Кубанские казаки» – это не легкий водевиль, который имел успех у зрителя, а, видите ли, прозрение художника Пырьева. Ну что это такое?! А это сознательное втирание очков или сознательная промывка мозгов.

– Вы много ездили и хорошо знаете театр за рубежом. У нас иногда говорят, что не только театр в России, но и весь мировой театр пребывает в кризисе. Это так?

– Нет, это мы любим опять говорить вообще. Да нельзя рассматривать вещи вообще! Вообще мир идиотичен. Но это же не значит, что все мы идиоты? Надо не о кризисе говорить, а искать структуру, которая работает и позволит нашему театру, искусству жить, развиваться, а не эксплуатировать последние остатки патриотизма, как это делается в ток-шоу нашего министра Швыдкого. Я попробовал посмотреть, недосмотрел. Но зато все понял: кто искренен, кто нет, кто за какую команду играет и болеет. Все было видно – это, конечно, большое достоинство нашего «ящика для дураков». Но веришь по-прежнему живому человеку, у которого глаза не лгут. Таких, правда, мало… Что-то я все время говорю банальные вещи, а не хочется быть банальным. Но, увы, все истины, как это ни трагично, банальны. Поэтому мы, наверное, и припадаем к истокам. Олимпиада же это хорошо показала. Я считаю, что она получилась: Дельфы, Шизуоки, а потом Москва. Дальше мы должны были поехать в Африку, но там такое творится, что мы пока даже не определились, где будет четвертая Олимпиада. Нет, не все банально. Греки вот никогда не кажутся банальными. Ну почему во многих странах сейчас ставят древних греков? Да там вечные темы! В «Электре» ведь та же схема «Гамлета», не замечали?

– Вам не кажется, что жанр чистой трагедии на фоне реальных жизненных драм сегодня мало съедобен?

– Неправда. Все зависит от режиссера. На нашей «Медее» в Израиле все билеты были раскуплены. И как слушали этот великий текст! Им это близко, там такой плов из всех национальностей заварен. И новые поселенцы вдруг ощутили, что они одиноки и враждебны тем, кто здесь живет давно. Они, как это ни покажется странным, увидели в Медее современную героиню… Чехов никогда не будет банален. Достоевский не будет. Его весь мир любит даже больше, чем мы. А потому что заглядывает в такие глубины! Пророческий писатель. Он ведь предсказал, что у нас будет это безобразие. Почти что век будет. Раньше у нас хоть страх был. А сейчас вроде бы свобода, но она как-то все в безобразии выражается. Просишь что-то сделать в театре – делают, но плохо. Начинаешь спрашивать: «Ну как же так?» – «Мы переделаем». Начинают переделывать. Материал, время, деньги – все уходит. Вот этого я понять не могу. Ну, значит, как всегда, русский народ ленив и нелюбопытен. Нас ни черта не волнует. Россия и раньше такой была, полусонной. Что вы хотите, если у меня дед крепостным был. Это так близко. Но он, правда, поумней был, чем теперешние некрепостные.

– Какая сейчас молодежь на Таганке?

– Они трезвее нас, рациональнее. Такого, как Высоцкий, нету, конечно. Но есть очень хорошие. Они развиваются. Они музыкальные. И тоже, знаете ли, что-то пописывают – кто стихи, кто прозу. На Таганке это всегда было. То ли это зависело от круга друзей театра, то ли от круга проблем, которые затрагивались в наших спектаклях.

– Как вы думаете, если сегодня родится Моцарт, его заметят? Талантливый молодой человек, который хочет стать режиссером, актером, создать свое дело, сегодня сможет пробиться?

– Им сегодня легче, чем было нам. Но я скажу непопулярную вещь. Прежде всего, человек должен помочь себе сам. Тогда найдутся и приличные люди, которые тоже ему помогут. Я вот помогаю, преподаю в ГИТИСе. Хочу – хотя опять это банально звучит – все, что я знаю, пересказать совсем другому поколению, которому я, наверное, кажусь допотопным. Я ведь еще видел Станиславского, как он играл в «Горе от ума». Значит, мне есть с чем сравнивать. Я помню, как гениально Остужев играл Отелло или Уриэля Акосту. Вот у кого был диапазон, голос – четыре октавы! Не играл, а почти пел и один казался на сцене простым и естественным. Безукоризненная дикция, каждая буковка слышна. Блистательный Шекспир в его устах. И сам Немирович бил в ладошки и кричал: «Остужев! Соло!» А тот, между прочим, глуховат был и почти ничего не слышал. И кто-то из коллег тогда наклонялся к его уху и говорил: «Это все вам, все вам!» А я, молодой человек, поначалу только одно думал: чего ж он так «поет», я ж не в оперу пришел? Я не понимал, почему такие люди в зале так ему хлопают. Великие мхатовцы – в восторге! А он играет не по системе Станиславского. Потом, со временем, я понял, какой был дурак. Сейчас я это привожу в пример своим студентам. Говорю, есть же записи, послушайте, вникните, авось пригодится. Наверняка пригодится. Когда я репетировал «Пугачева», я сначала собрал все записи Есенина и давал их слушать артистам, чтобы они поняли, как автор читает. Никто же так, как Высоцкий там, стихов не читает.

– Значит, ГИТИСу u вашим студентам надо за вас держаться обеими руками…

– …а мне все больше говорят: «Вы только наше расписание не нарушайте» (Смеется).

– Какой сегодня зритель на Таганке?

– Такой же, как в других театрах. Плохой, разношерстный. Такое впечатление, что его по башке каким-то тяжелым грязным мешком все время бьют, и у него пыль в голове. Есть и прекрасные молодые люди, а есть как из подземелья. Смотрят обалдело, щиплют девок своих, хихикают, ведут себя крайне глупо. А в другой раз – аплодисменты на прекрасную поэтическую фразу. Пушкина они не читали. Высоцкого не знают, не слышали. Но понимают, даже в записи. А он ведь был самым популярным человеком в стране. Имел власти больше, чем ее правители. К нам сейчас приходит новое поколение, которое ничего не знает про ту Таганку, которая была 37 лет назад. Что в общем-то меня даже радует.

– Что тут может радовать?

– А то, что приходят второй, третий раз. И я вижу, что и на них это действует. Вот это и будет круг нашего нового зрителя.

– Вы так спокойно к этому относитесь?

– Ну им же самим только двадцать… Если они Пушкина не читали… А кто сейчас и из более старших читает «Хроники» Шекспира, «Евгения Онегина», Достоевского? Вы, милая, меня удивляете. В моем возрасте – беспокоиться? О другом надо думать.

Мы прежде всего должны думать, как нам вылезти из болота, в которое мы попали. Встать наконец-то на твердую почву и начать улучшать себе жизнь. И никто нам в этом не поможет. Умные это давно поняли и ни на кого не рассчитывают. Собой надо заниматься. Я-то и так как-нибудь доживу. А вы думайте, вы же рынок создаете! Репертуарные театры, я думаю, сохранятся, но только те, что себя оправдывают.

– Кто будет это определять?

– Касса во многом. Любовь зрителей. Вот на некоторые эстрадные концерты глаза б мои не глядели, а мне говорят: «Пипл хавает». И я молчу.

– Но тогда мы и останемся со зрителем, который только «хавает»?

– Неправда. Есть прекрасные начинания. Есть талантливые молодые, я уверен. В этом смысле, как говорит Горбачев, процесс пошел.

– А куда ваши глаза глядят?

– У Васильева мне нравится, у Фоменко. А совсем молодых я не знаю. Вот, хвалят спектакль «Сирано» в Вахтанговском театре. Я посмотрю. И к Гинкасу пойду на «Черного монаха». Видите, самого интересного я и не видел. Я все время репетирую. Так как я старый человек, я должен оставить свое хозяйство в каком-то порядке. В нашей беспорядочной стране.

– На чье мнение вы ориентируетесь?

– На людей, которым доверяю. У каждого своя компания. Так и живешь с ней всю жизнь. Театральный круг всегда был узким.

– Вы можете дать некий прогноз развития театральной ситуации?

– Никакого ужаса я в ней не вижу. Идет нормальная смена поколений. Всегда так было. Так что поживем – увидим. Если поживем… Возраст у меня такой, что приходится шутить. Вы молодая, вы еще поживете (я, надеюсь, не глазливый). Ну, и я, может, тоже чуть-чуть поживу… в стране дилетантов.

Чтобы прочитать всего «Фауста», как подсчитал Юрий Любимов, понадобилось бы 22 часа. Все-таки эту грандиозную книгу Гёте сочинял всю жизнь. Замысел возник, когда поэту было 20, начал писать он в 25, вернулся к этой идее, когда ему было за 50, закончил первую часть в 57, всего потратил на свое создание чуть ли не 60 лет и, кстати сказать, так и не увидел «Фауста» при жизни целиком напечатанным. Спектакль Любимова длится 1 час 45 минут. В одном этом уже есть вызов. Как любит повторять режиссер, не такая он цаца, чтобы занимать внимание зрителя долго. При этом в любимовском «Фаусте» есть ощущение целого, и нет привкуса непоправимых смысловых потерь. Это очень личное высказывание, в которое вложен опыт всей жизни. Как старинные гравюры в сафьяновых переплетах прокладывают папиросной бумагой, так режиссер прослаивает любимый текст сценическими комментариями. Его конспект «Фауста», естественно, местами пунктирен. Но в характере пунктира и есть вся соль. В случае с Любимовым даже анализ зачеркнутого мог бы стать темой прелюбопытного лингвистического исследования.

Любимов делает свои спектакли для всех и при этом делает, что хочет. Это принципиально. «Фауст» будет интересен даже тем, кто никогда не знал о легенде Таганки. Они сразу уловят этот стиль stürm und drang, поскольку в спектакле присутствуют фирменные любимовские приемы. Отголоском времен «Доброго человека из Сезуана» и «Десяти дней, которые потрясли мир» кажется эта попытка возвести актерский Хор в главное действующее лицо трагедии Гёте. Спектакль зацепит и тех, кто «Фауста» не читал или листал, но хоть пару раз в жизни думал о смысле, мечтал о цели, сожалел о тщете, страшился смерти. Как ни странно, больше всего смятения ощутит тот, кто читал «Фауста» и считал, что знает его хорошо. Такому зрителю можно посоветовать: не слишком цепляться за свои заблуждения.

Если у каждого из нас есть «свой Пушкин», то почему бы Любимову не заиметь «своего Гёте»? Тем более что «своего» «Фауста», на самом деле, нет ни у кого из нас. Он не является настольной книгой современного читателя. Даже такого, который любит умные книжки. Думаю, что большинство из нас «Фауста» читали понемногу и как-нибудь, давно не перечитывали и прожевали плохо. Так что общее впечатление и невежд, и знаек о «Фаусте», на самом деле, почти идентично. Все знают, что «Фауст» – великая книга великого поэта, грандиозная фреска об истории человечества. Знают и относятся к этой массивной глыбе с неким формально-одическим почтением. Помнят про сказку об ученом и черте, про запроданную дьяволу душу, про соблазненную и покинутую Гретхен… Конечно, помнят и бессмертную фразу: «Остановись мгновенье, ты прекрасно!» Однако, если сыграть в игру «Сто к одному» и спросить у людей на улице, какое же мгновение Фауст посчитал достойным увековечить, ответы будут невнятными.

По мнению Гёте, «Фауст» писался, «образуясь, как облако». Так же и любимовский спектакль. Он возникает из лирической дымки, когда голос Мастера произносит слова Посвящения: «Вы снова здесь, изменчивые тени, Меня тревожившие с давних пор». В голосе режиссера неприкрытая печаль – о потерях, о распавшемся круге друзей, об остывающем молодом задоре. Затем спектакль сгущается в грозовую тучу и проливается дождем ясных по смыслу видений и чувств. Любимов не был бы собой, обойдись он без иронии. Для него человек, всерьез относящийся к себе, – глупость. Поэтому романтическую трагедию истории человечества, по Гёте, Любимов излагает тихо и беспафосно – как поучительную Жизнь Человека. А под трафарет Гётевской поэмы естественно подкладывает собственную биографию, отчеркивая режиссерским карандашом важные фразы и образы. Идея ясно воплощена и в оформлении спектакля (художник Б.Месерер). Главный визуальный образ «Фауста» – два знаменитых рисунка Леонардо: человек с раскинутыми руками, вписанный в круг и квадрат, и человеческий зародыш в материнской утробе. Круг и квадрат вращаются, символизируя бег времени. Зародыш, похожий на апельсиновую дольку, отлит из льда и подвешен к театральной штанкете. На протяжении спектакля он бесшумно тает. Этим ошеломляющим образом, хотя, казалось бы, невинная шутка театра (жизнь, подвешенная на волоске, жизнь, тающая на глазах), Любимов упреждает и себя, и своего зрителя от ежедневной пошлости, которой все мы, живые, увы, подвластны.

«Фауст» Любимова не столько богоборческая поэма, сколько притча о том, как во веки веков человек боролся за свою жизнь и мысль. Виргилий водил Данта по кругам ада. Почему бы Мефистофелю не поводить Фауста по кругам жизни, представив ее как цепь шарад? Для Любимова важно, что Мефистофель измышляет это испытание по сговору с Богом: разворачивает перед Фаустом, как свиток, «поток вечности», картины человеческих страданий, грехов, бессмысленных попыток жить хорошо и скучных попыток жить правильно, – и с любопытством ждет реакции. Режиссер лишен заблуждения некоторых читателей «Фауста», для которых Мефистофель – всего лишь мелкий бес, обыкновенный сатана. Любимов уже поставил «Мастера и Маргариту». В блестящем исполнении Тимура Бадалбейли, очень точно чувствующего замысел режиссера, Мефистофель – сила, что «творит добро, всему желая зла», тот самый обаятельный персонаж, что более века спустя будет описан в бессмертном романе Михаила Булгакова. Без этой силы не понять, что есть добро. Софистика, конечно, но сколь эффектная.

В «Фаусте» звучит фрагмент «Реквиема» Владимира Мартынова – того самого реквиема, что уплывает под своды нового театра Анатолия Васильева в спектакле «Моцарт и Сальери». Но если Васильев уводит эту мелодию в строгие чертоги мистерии, то Любимов заставляет звучать на площади. Ему нравится, что легенда о Фаусте начиналась как народная драма, пересказывалась в кукольном театре, в «книжках для народа». Самое замечательное (и основательное) в спектакле Любимова – сохраненное чувство стиля первоисточника. В невообразимо гремучей смеси в нем слились разухабистая частушка и лирическая баллада, «топорный александрийский стих» (Н. Вильмонт) и «плебейская грубость в духе Аристофана» (А. Аникст), «живые разговорные интонации» и «трагическая патетика», «колкая эпиграмма» и «захватывающие душу гимны. «Гёте с поразительной легкостью переходит от одной тональности к другой, от одного ритмического рисунка к иному: поэтический строй его творения подобен в этом отношении симфонии», – восхищается Александр Аникст. Любимов с той же поразительной легкостью следует по пятам этого комментария своего ушедшего друга. Отчего Гётевская поэма, еще недавно казавшаяся айсбергом, сходит на зрителя живой лавиной. Пожалуй, любимовский спектакль способен вернуть «Фауста» в обиход современного читателя, переведя ее из разряда пассивного чтения в бестселлеры.

Фауст Любимова не похож на богоборца – на борца. Фауст молодой ему куда менее интересен, чем Фауст старый. Вялому, рыхлому и расплывчатому, как на недопроявленном фотоснимке, молодому Фаусту (Владимир Черняев) еще предстоит совершить отмеренную ему роком порцию ошибок и лишиться самого главного своего заблуждения: «Вот назначенье жизни молодой: мир не был до меня и создан мной». Это все 85-летнему Любимову печально известно. Но это все вон, за скобки главной темы. Любимова волнует Фауст старый. В трагически осмысленном исполнении Александра Трофимова он философ и наблюдатель волею опыта и жизненных обстоятельств: человек, избывший гордыню сверхчеловека, сознавший конечность жизни, однако все равно выбирающий – не Слово, не Мысль, не Силу, но Дело. Он обречен стремиться к цели, даже понимая, что приближение к ней не абсолютно, а всего лишь посильно. Этот Фауст кажется несомненным альтер эго режиссера.

Один из самых сильных эпизодов спектакля – ослепление Фауста Заботой (Любовь Селютина). Теперь герой не только не сумеет узнать свой идеал, Прекрасную Елену, и найти формулу вечной женственности (ей поет осанну финальный Хор любимовского спектакля), он, наконец, перестанет принимать близко к сердцу этот мир и обретет, может быть, и свет, и покой. Его ждет общий печальный итог – старость, слепота и беспомощность. Но именно тут с восторгом и звучит знаменитое «Мгновение, повремени!». Последнее мгновение и приоткрывает перед Фаустом истину: прекрасна сама жизнь со всеми ее искушениями, муками и соблазнами. Однако на чужих ошибках никто не учится.

… В котелках и фраках вылетает на сцену толпа чертенят, предводительствуемых Мефистофелем. Он в красной шапке с петушиным пером, в черном фраке с кровавым подбоем. Под самую знаменитую мелодию Скотта Джоплина они степуют так, что самому черту становится жарко. Он отдувается и обтирает лысину. Пожалуй, еще чуть-чуть – и юное любимовское воинство станет работать не хуже знаменитого бродвейского «Коруслайна». Приятно. В этом новом, типично брехтовском создании Таганки столько фокусов и деталей, «примочек», приправ и скрытых цитат Любимова из Любимова, что пересказывать жаль. В конце концов каждый имеет право съесть это блюдо под собственным соусом. Одно, по-моему, бесспорно: «Фауста» полезно пересматривать, «как мысли черные к тебе придут». В минуту уныния это должно помочь.

В день своего 90-летия известный актер Вахтанговского театра Иосиф Толчанов, некогда партнер Юрия Любимова, признался: «Друзья мои, я не чувствую возраста! Когда мне исполнилось 50, у меня были трагические предчувствия, в 60 я задумался, в 70 – удивился, в 80 – был потрясен, а сейчас мне просто смешно, и я счастлив». Не знаю, каким афоризмом выстрелит в публику сам Любимов 30 сентября (а он может). Но почти уверена, что в этот день и ему будет немного смешно – от суеты в его честь, от пафоса «потрясенных» его юбилейной датой.

Свою, как сказал бы Кузькин, живучесть Любимов объясняет проще: породу и душевное здоровье унаследовал, мол, от ярославского деда, крепостного мужика, пахавшего землю. К такому рецепту молодости я бы еще добавила страсть – к жизни, к игре, к борьбе. И железную волю – чтобы доводить задуманное до конца. У Любимова никогда не было трагических предчувствий. По крайней мере, так казалось. Поразительно, но даже то, что других разрушало, его строило.

В 47 он был изумлен. Его ровесники подводили итоги, сознавая, что в главном жизнь сделана, а он начинал сначала. Второй раз за десятилетие, на излете «оттепели», в России родился театр. Так, как ему и положено, снизу, из школы, из профессионального единомыслия. Дипломный спектакль Щукинского училища «Добрый человек из Сезуана» по пьесе мало кому понятного тогда Брехта потряс Москву, а ныне вошел в учебники по театральной истории.

В 50 он был счастлив. Таганке – три года. Ее обожали, ей подражали, в нее ломились. Он сочинил еще один шедевр – «Пугачева». Интермедии к спектаклю написал Николай Эрдман, его близкий друг и соратник, играли Высоцкий и Губенко, главные любимовские «кирпичи». Играли, собственно, все. И все были вместе, и все еще живы. Друзья Таганки славною толпой гудели в любимовском кабинете, расписывались на белых стенах и по первому зову грудью прикрывали вечно опальный театр как главное пространство своей свободы.

В 54 он сделал еще два шедевра, «Гамлета» и «А зори здесь тихие». Мысль о том, что режиссура, как и любая профессия, зависит от возраста, была перечеркнута. В режиссуре, выяснилось, важна не биология, а химия, смысл и энергия высказывания.

В 60 он снова был счастлив. «Мастера и Маргариту» все-таки разрешили. Немыслимо по тем временам. Он весело бодался с дубом и нахально дразнил гусей. Не думая о последствиях, хамил начальникам от культуры, ввязывался в эстетические бои, прикидывался дурачком, отвергая политические претензии, если надо, актерствовал, был демагогом, спасая свои сочинения, любимых авторов и актеров. Любил рассказывать, как советская власть портит ему кровь и коверкает спектакли, но гордился отбитыми атаками и искрил от предлагаемых обстоятельств. Всякое действие рождало противодействие и только разжигало кураж Таганки.

В 62 он поставил «Дом на набережной». Не забыть застекленного Давидом Боровским зеркала сцены, где сквозь пыльные окна, наконец, проступала наша реальная история. Месяц спустя вся страна была ошеломлена смертью Высоцкого. Время потеряло голос, Таганка – символ. Впервые, кажется, тогда Любимов заговорил о потере школы, об актерской лени и самоуспокоенности, о нежелании людей меняться и что-то менять.

В 65 он выпустил «Годунова», снова развеяв сомнения о пушкинской несценичности и о том, что без Высоцкого Таганке не выжить. Выглядел, правда, зло и устало. Боролся за спектакль, как лев, все еще был не один, а с друзьями, но не победил.

В 67 ему снова пришлось начинать с нуля. Оказавшись «лишенцем» и эмигрантом, он сохранил имя, семью, но остался без театра, друзей и своей публики. Затосковал, начал писать книгу. Видимо, все-таки решил подводить итоги.

В 72 удивился. Ему возвратили все – театр и гражданство, дом и зрителя, недавно закрытых «Годунова», «Высоцкого» и даже похороненного двадцать лет назад «Кузькина». К 25-летию Таганки он выпустил «Маленькие трагедии» Пушкина, пронзительно восславив дар, что со злодейством несовместен.

В 72 он заметно повеселел. Делился впечатлениями о капитализме, в который нырнул раньше нас, убеждал всех, что перестройку надо начать с себя, цитировал булгаковского Преображенского (разруха начинается в головах: с того, что на лестнице пропадают галоши). Одним из первых, кстати, заметил, что «строить трудно, а разваливать очень легко».

В 75 был потрясен. Пережил актерский бунт, уход части труппы, «борьбу за недвижимость», нашествие желтой прессы. Растерянным был, но недолго, а после долго выглядел взбешенным. До Таганки уже поделился МХАТ, раскололся Театр Ермоловой. Вместе с Таганкой распадалась страна, в которую

Любимов вернулся. Время вдруг от него отвернулось. В то, что он сохранит свой дом, в тот момент не верил никто.

Это красивая фраза: «В России надо жить долго». Можно успеть насладиться плодами труда, признанием, славой, любовью, почетом. Но в реальности фраза значила и другое: жить после легенды, терять друзей и собеседников, узнавать одиночество, видеть толпу дилетантов, понимать, что мир идиотичен по-прежнему и опять никто не хочет меняться.

В 75 его дружно принялись «хоронить». Писали: «Прощай, Таганка!», «золотая легенда театра кончена». Те, кто помнил лучшие годы, предъявляли Любимову счет за то, что он не может быть прежним. Те, кто явился после легенды, утверждали, что он именно прежний. Лениво изумлялись, что все еще жив, опять повторяется, но не повторяет своих шедевров. «Мы вас любим, но прошлого, а нынешнего мы вас ненавидим». Услышать такое и устоять не смог бы никто. Но Любимов в 75 устоял.

А в 80 стал вдруг необычайно красив и спокоен. Заперся в своем старом зале с теми, кто продолжал ему верить, и с новой командой учеников. Все-таки вспомнил о возрасте, но только потому, что «должен оставить свое хозяйство в каком-то порядке… в нашей беспорядочной стране». С головой ушел в работу, выпускал по два, а то и по три спектакля в сезон. Твердил, что в этой стране можно только работать, все остальное бессмысленно. В 81 сделал «Марата/ Сада» П. Вайса. Спектакль признали одним из лучших в сезоне и «левые», и «правые», и «красные», и «белые». Но ему это было уже все равно. Он ставил для себя, потому что не мог не ставить. На самом деле, для режиссуры это и есть самое главное побуждение.

В 85 он замечательно хулиганил с «Онегиным» и всерьез погружался в «поток вечности» «Фауста». В 90 предложил театру провальсировать Грибоедова и подчеркнул в Чацком его трезвое резонерство. Все, что он делал, подтверждало одно: он «слишком стар, чтоб знать одни забавы, и слишком юн, чтоб вовсе не желать».

В последние годы его спектакли стали короче. Это, как шутит Любимов, дань Таганки современному клиповому мышлению. Но рука его и сейчас узнается, как и желание уплотнять смысл, не расходовать время попусту. Его «свободные композиции», «фантазии», бриколлажи, суф(ф)ле летучи, причудливы и пунктирны. После них всегда хочется полистать когда-то знакомые, но давно отложенные «на потом» книжки. Вернуться к прочитанному, как говорили когда-то. К этим спектаклям глупо подходить с обывательским «нравится» или «не нравится». Их надо узнавать, как личное мнение Любимова по тому или иному поводу, рассматривать и расшифровывать, как пометки великих читателей на полях великих рукописей.

Он выстроил свою судьбу, как хотел. И сбылось в ней столько, что хватило бы на три жизни. Это не может не поражать. Он прошел сквозь несколько театральных эпох и не боялся начинать сначала. Этому нельзя не завидовать. Он чувствовал время, но шел поперек, как и подобает художнику. Это должно вызывать уважение. Он много грешил, ошибался, терял, но не так, как мы, а иначе. Он дорого заплатил за славу и платит сейчас. Это надо осмыслить.

Он создал театр, стиль, направление. Вошел в историю еще 40 лет назад. Не каждому даже очень талантливому режиссеру удается в жизни стать реформатором. Присутствие Таганки в театральном контексте 60-80-х годов означало, что «им» не все разрешено, а «нам» многое позволено, что выбор всегда есть. Таганка была театром не бытовым, а бытийным. Политическим, имевшим мнение, отличное от общепринятого, и художественным, со своей эстетикой. Это был театр интеллектуальный, который говорил на языке первоклассной литературы своего времени, и говорил о главном. И театр демократичный, который умел укрощать толпу. Этот театр начинался как авангард, а теперь стал каноном, который следует знать. Так должно быть в театральной истории.

Любимов давно уже мог бы ничего не ставить. Он все равно Любимов и им останется. Он наше «национальное достояние», чего мы никак не хотим осознать. 90-летие мастера – хороший повод, чтобы наконец это сделать.