Текст книги "О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья. Том 1. 2001–2007"

Это было возможно с хорошей омской труппой, воспитанной в системе психологического театра, поэтому реплики звучат очень живо. Двоеточие: «Расстроили вы меня» после словесных «раздеваний» на сцене.

Над прозрачным домиком висит крыло дельтаплана: все хлипкое, бумажное, ветром подует и снесет. Хочется улететь, «уйти куда-то, где живут простые, здоровые люди, где говорят другим языком и делают какое-то серьезное, большое, всем нужное дело», но не выходит – по лени, по бесхарактерности, трусости. И надо идти и продолжать нашу жизнь. Суслов: «Все это так ничтожно». Замыслов, режиссер странного спектакля, дирижируя музыкой, доволен этим трагическим финалом. Может, и прав Рюмин, говоря, что он «против этих… обнажений… этих неумных, ненужных попыток сорвать с жизни красивые одежды поэзии, которая скрывает ее грубые, часто уродливые формы… Нужно украшать жизнь! Нужно приготовить для нее новые одежды, прежде чем сбросить старые».

Юлия: «Дачная жизнь хороша именно своей бесцеремонностью». «Много говорят лишнего» эти «нервно-растерзанные господа». Суслов все-таки озабочен ролью «человека, который смеет быть самим собой»: «чтобы играть ее только недурно, нужно иметь много характера, смелости, ума».

30 марта

«Двойное непостоянство» (по пьесе французского драматурга XVII века П. Мариво), реж. Д. Черняков, Молодежный театр «Глобус» (Новосибирск).

Любопытно. Абсолютно холодный спектакль, но со вкусом, с идеей, которая логически развивается. Только актеры неорганичны, а должны бы быть. Такое столкновение природы, естественности, варварства, олицетворенное в Сильвии и Арлекине, и ритуала, ханжества, этикета, который вложен в Принца и Флавинию. Полное недоверие к словам – и вера в самую неискреннюю игру. В итоге финал (а оказывается, полуфинал) – когда все, казалось бы, счастливы: природа несколько цивилизовалась, дети стали чуть тише и изящнее, ритуал чуть-чуть рассупонился, заулыбался. У зрителя почти отлегло от сердца: вот, кажется, и гармония, вот и рецепт умиротворения мира, в том, чтобы две крайности пошли навстречу друг другу. И тут вдруг – настоящий финал: рабочие сцены начинают «раздевать» павильон, появляется оператор с камерой, которая лезет героям чуть ли не в рот, мы понимаем, что это был мир за стеклом (оно закрывает зеркало сцены), вспоминаем «глазки» в стенах. Актеры, игравшие Принца и Флавинию, начинают разгримировываться. А Сильвия и Арлекин (предавшие свою любовь, выкинутые из мира, в который согласились вписаться) начинают выть, кусаться, как волчата. От них все отмахиваются. И тогда Сильвия хватает камень и разбивает вдребезги стекло из «зеркала». Полная темнота. Сильно. Но – повторяю – было бы очень сильно, если бы актеры О. Цинк и И. Паньков, играющие детей, не просто технически держали рисунок, а были органичны, по-звериному органичны. Впрочем, органика – это сейчас везде, в любом типе театра – недостающее звено.

…«Правда груба и холодна, и в ней всегда скрыт тонкий яд скептицизма», эта реплика Горького вспомнилась после спектакля.

* * *

«Дядя Ваня», реж. Л. Додин, Академический Малый драматический театр – Театр Европы (Санкт-Петербург).

Очень странная история. По рассказам, даже те, кто не любит Додина в Питере (т. е. компания М. Дмитревской), от спектакля в восторге: какая простота, наконец, Додин возвращается к себе. На мой взгляд, вместо простоты – пустота, усталость, равнодушие, ощущение, что режиссеру нечего сказать. И Астров (П. Семак), и дядя Ваня (С. Курышев) – два пошляка, два пустых места. Если так, то в чем драма? В чем проблема? Курышев ходит, сутулясь, волоча ноги, и говорит, кривя рот (словно никак не найдет нужную интонацию), тоже словно кривляясь. Тряпка, а не человек, какой, к черту, Шопенгауэр! Ничтожество, как правильно замечает Серебряков (С. Иванов). Об Астрове, мечтательно улыбаясь, молчит Елена. О нем восторженно говорит Соня: красив, какой голос, сколько благородства, а по сцене ходит приземистый, с пошлыми усами агроном советского колхоза. Увлечься им, так банально, механически болтающем о своих лесах, может только полная дура.

Серебряков – единственная внятная линия пьесы: сильный, мощный человек, брюзжит о старости, но крепок, целует жену так, что та сразу обмякает в его руках, умеет владеть собой, предлагает взвешенные решения и не мается отчаянной скукой деревенской жизни, которую все весь спектакль отыгрывают. Ощущение, что спектакль поставлен Серебряковым. Странно, что в спектакле единственно волнующе звучат слова о «времени, которое прошло», о старости и примирении с жизнью.

Две главные любовные сцены (объяснение Елены и Астрова; их прощание) построены как комические, нелепые, пошлые, увиденные глазами старика, презирающего эти глупости, идут под смех зала. К. Раппопорт, главным образом, отыгрывает растерянность Елены, ее страх поддаться искушению и искренность, чтобы не показаться уж совсем бессовестной по отношению к Соне. Прощаясь, Елена и Астров страстно целуются, он якобы сладострастно (этого Семак, по-моему, никогда не умел) гладит ее по заду, задирает юбку. За этим занятием их и застает вся компания: Серебряков, Астров, Соня и остальные. Немая сцена «Ревизора».

Дальше – прощание Серебрякова. Астров, как голубой воришка, прикрывается шляпой. С. подходит к нему, говорит: я уважаю ваши убеждения, поведя рукой в сторону Елены, я понимаю ваши увлечения, но разрешите мне, старику (с нажимом), высказаться. Дело надо делать, дело – делать.

Нескладушек по всему спектаклю полно, логически протяженно только одно – отчаянная скука. А в финале, когда все уезжают, немного брезжит атмосфера, скрипит сверчок, наконец, опускаются три стога, которые весь спектакль нависали над героями, и в таком «природном окружении» Соня механически и зло выговаривает свой монолог, ни одной минуты в него не веря. Что бы это значило? По-моему, только одно: с точки зрения Додина жизнь груба и бессмысленна, но надо работать хотя бы. Только одна фраза из роли Войницкого заставляет вздрогнуть: когда он собирается стреляться и говорит Серебрякову: «Ты меня еще попомнишь». Такая страшная месть слабого человека. (Вспомнился и мальчик из его театра, который прыгнул из окна, и Т. Шестакова, сделавшая то же самое.)

Не понимаю я, чему тут радоваться Дмитревской. По-моему, глубокий кризис. И еще раз убедилась, что Лева никогда не был большим и оригинальным талантом: все или многое – за счет трудолюбия. Никогда в нем не было искры, полета, неожиданности, куража.

1 апреля

«Нора» по пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом», реж. М. Бычков, «Белый театр» Музея Достоевского (Санкт-Петербург).

Попытка отделить в Ибсене то, что живо, и то, что устарело. Все отношения Норы (М. Солопченко) и Хельмера (А.Баргман) сыграны как фальшивые и слащавые. Такие – герои немой фильмы. Намек иногда материализуется: на сцену пускается свет, как от киноэкрана, и герои начинают двигаться, вставать в позы, заламывать руки, как в слезливой мелодраме немого кино. Баргман достаточно интересно работает. Я его даже не узнала (хотя, по-моему, еще и из-за того, что он очень располнел). Солопченко так старательно играет дуру, что ее прозрение в финале малоубедительно. Нелогично, психологически неоправданно. Но так вывернув пьесу наизнанку – чтобы зримо представить конфликт в доме Норы, Бычков, по-моему, только доказал, что стилистика, язык и даже проблематика пьесы устарели. Ибсен – все-таки не Чехов, остался в своем времени. А в финале, как ни странно, ожило то, что так грело Ибсена – проблемы эмансипации. Дамам – гендершам, наверное, понравилось бы.

Кстати, о Бычкове, новом протеже Боякова. Я его не полюбила еще с «Дядюшкина сна» (поставлен в 2001-м в воронежском Камерном театре), решенного якобы «по Мейерхольду».

В конце марта на Страстном показывали его спектакль «Две маленькие пьесы», диптих из пьесы Л. Бугадзе «Потрясенная Татьяна» и пьесы братьев Дурненковых. Получилась студенческая работа по этюдам или репетиция. Главное, что я поняла: у новой драмы – еще не драма, но материал к драме, поиски языка и стиля, потому что в обеих пьесах нет сюжета, есть набор более или менее хорошо написанных сцен, рисующих нравы современного общества.

Грузинская пьеса решена вполне условно. Основной принцип – на лице каждого героя сделанные из бумаги чернющие усы (у мужчин) или брови (у женщин) разной конфигурации: так обозначено место действия. Не слишком приятно, что каждый лепит грузинский акцент, как может. У Дурненковых – конфликт поколений: дети из города – и старики из деревни. Ни там, ни там нет движения, ни внешнего, ни внутреннего. Сидят на стульях, на кубах, произнося монолог, выступают вперед. Смысл любопытный: это общий сеанс гипноза. Дети читают белые абстрактные стихи, старики не понимают. Дети объясняют смысл – стихи о предчувствии и тревоге. Потом каждый из четырех стариков (в трансе), забыв свое бытовое косноязычие, произносит монолог на хорошем литературном языке о самом сильном потрясении: «Жизнь похожа на кистеперую латимерию».

Поскольку пластика и речь в начале бытовые, сюр просекаешь слишком поздно. Ловишь драматургов на логическом несоответствии (например, про героя говорят, что он прошел всю войну, а он сам о себе, что в 1972-м ему было за 30 лет). Очень русский материал, на знании русского менталитета построенный, а музыка – западная и почти попсовая.

3 апреля

«Чайка» (по пьесе А. Чехова), реж. П. Штайн, совместный проект Рижского русского театра драмы и Эдинбургского фестиваля.

Четыре часа смертельной скуки. Заурядные актеры и герои. Чувство, что не по Сеньке шапка. Психологически, как ни странно для Штайна, неглубоко и неразнообразно по средствам. Достойная ли задача три акта объяснять зрителю на примере Тригорина, что все творческие люди – эгоцентрики, зациклены на себе и мало включены в реальность, попросту равнодушны к ней. Абсолютно ясно, что Нину он использовал – чтобы загореться и еще что-нибудь написать. А велика ли идея – подчеркивать в Аркадиной ее каботинство? Ее провинциализм, грубое кокетство? Скупость, наконец? Это самое заметное ее качество. Орет, как прачка. Это как-то не по-чеховски. Он всех любил.

К нашему разговору с Камой – послесловие: ради творческих споров играть эту пьесу не стоит. А Штайн ставит. В последнем акте, наконец, понятно, «что хотел сказать автор». После встречи Нины и Треплева ясно: восторженные, переполненные чувствами дети повторяют путь Тригорина и Аркадиной. Нина через страдания придет к той же грубости и равнодушию к сыну, что и Аркадина, станет актрисой непременно. А Константин потому и застрелится, что прозрел свое будущее и отказался становиться Тригориным, путь к которому уже начал, став известным.

В юности мы все лучше, чем станем потом. Можно так ставить, но банально. И кого этим удивить из зрителей? Дети не поверят. А взрослые не обрадуются. Кто будет сопереживать спектаклю?

5 апреля

«Половое покрытие» (по пьесе братьев Пресняковых), реж. О. Субботина, Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева.

Попытка инсталлировать наш жизненный бред, «нашу немочь», по словам героя Игоря Игоревича (В. Скворцова). Бред жизни представлен бредом на сцене. Не отказать режиссеру в умении организовать сложное действо, чтобы все шевелилось и двигалось, и не было скучно. В отдельных сценах – пародия на А. Васильева (сцена первой встречи влюбленных на складе продовольственного магазина сыграна в японских кимоно и эффектных позах), на «вербатим» (от лат. verbatim – «дословно»), в шутку его величают «вибратим». Смысл – за что нам все это? когда же мы избавимся от своих мертвецов (тут, видимо, пародия на фильм «Покаяние»: там таскали труп Сталина, здесь – неизвестного мужика, который затем окажется отцом Игоря) и вернемся к нормальной жизни. По-моему, это так впрямую сформулировано.

Пьеса опять не понравилась: попытка в нескольких выразительных эпизодах схватить жизнь в ее типажах, как в «Терроризме», чем ближе к финалу, тем прямее сформулированы некие публицистические постулаты. Театр, как сказал бы Серебренников, социального жеста. Не более того. Фиксация чисто русской рефлексии. Наш человек вечно смотрит в прошлое и мечтает о будущем, а в это время профукивает настоящее. Фарс постперестроечной жизни, не слишком гармоничная пародия (нет системы отбора, пародируется все, что под руку попалось). Самое смешное, что драматурги Пресняковы, предлагающие похоронить своих мертвецов, никак не могут сделать это сами и таскают их за собой из пьесы в пьесу, вампирят по этому поводу у кого ни попадя.

Главное и неприятное в этом спектакле – в этих пьесах и драматургах – в отличие, скажем, от того, что делает с ними М. Угаров – нет боли, а есть какая-то любознательность на уровне детей, разглядывающих выловленных головастиков в пруду или отрывающих лапки у лягушки.

12 апреля

«Время надо наполнять событиями. Так оно летит незаметнее» – горинский граф Калиостро из фильма Захарова «Формула любви».

«Главное в искусстве – совпадение колебаний» – С. Крючкова процитировала В. Конецкого.

14 апреля

Когда-то очень хотелось написать про Фаину Раневскую (советская актриса театра и кино,1896–1984). Написать не как все, вспоминая ее колоритность, а схватить драматизм судьбы. Он же был? Даже заглавие придумала: «Фуфа, или История одного одиночества». Смысл: написано все, что можно. Вспомнено – перепето, раздергано на афоризмы. Есть фильмы, есть спектакли, где она уже старуха. У меня главное – в разговоре о ней не остаться на уровне банальности, страх превратиться в того настырного мальчика, что бежал за ней по улице и орал: «Муля, не нервируй меня». Это ж надо умудриться с такой фразой войти в историю.

Что известно? Что могло бы быть? Осталась бы, например, дочкой «небогатого нефтепромышленника», вышла бы замуж, уехала за границу. Могла стать актрисой-вамп. Так некрасива, что уже оригинальна. Сравнить со Б. Стрейзанд, Л. Минелли. Но не в той стране, не в то время, когда блистали красотой и гармонией у них – Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Дина Дурбин, а у нас – Марина Ладынина и Любовь Орлова. Принципы соединения таланта и ума, таланта и одиночества. Что на что влияло? Харизма. Актер строит образ отдельно от себя и из себя, из своей жизни.

15 апреля

«Дни Турбиных» (по пьесе М. Булгакова), реж. С. Женовач, МХАТ им. А. Чехова.

В этом театре, в это время, в этой ситуации Женовач сделал, наверное, больше, чем мог. Но больше, чем нужно, обнажил. Главное из обнаженного – у театра потеряно историческое чувство, актеры разучились играть костюмные и исторические роли. А в театре Женовача, традиционно-психологическом, это умение предполагается. Лена, ясная в исполнении рыженькой, тоненькой Н. Рогожкиной, казавшейся мне еще недавно очаровательной и очень годной для этой роли, кажется так беспородна, что хоть плачь. Разговаривая наедине с Шервинским, она прислоняется к фонарному столбу, и так выгибается плоским животиком вперед, и так идет к нему бедром вперед, что сразу бросается в глаза – это не породистая дама, а девочка из простой семьи, не знающая разницы между дворянкой и девицей из борделя. Это просто еще одна улика: как построенная нами за 20 лет жизнь переменила (и не в лучшую сторону) людей. Они стали невежественнее! Привет (через столько лет) большевикам 1917 года. В 1980-х со страной проделали нечто подобное.

16 апреля

«Учитель танцев», реж. Ю. Еремин, Театр им. Моссовета.

Поставить Лопе де Вегу как Софронова – это круто! Но тогда бы уж Софронов – Лопе должен был быть, как «Стряпуха» у Рубена Симонова (Театр им. Евг. Вахтангова, 1959). «Какую песню испортил, дурак!» Идея замечательная: взбодрить легенду, украденную у Театра Армии. Но Еремин сделал ставку на сюжет, а не на стилизацию сюжета, не на продолжение легенды спектакля В. Канцеля и В. Зельдина. Убрал стихи, посчитав, что они выспренни, сюжет пересказал прозой и виршами, иначе их не назовешь (автор – сам Еремин). Спектакль оказался выеденного яйца не стоящим и даже легенду несколько подпортил. Потому что те, кто слышал (о легенде), наверное, подумали: «И вот из-за этого кто-то когда-то сходил с ума?! Тоска зеленая».

Плох, что неожиданно, некогда обаятельный Г. Таранда в главной роли. Во-первых, он страшно располнел. Во-вторых, могли бы уж всерьез, пользуясь сюжетом, составить танцевальную программу бывшему балетному артисту! Танцы все другие, не как у Зельдина. Что-то современное. Но придуманы плохо и исполнены кое-как. Е. Гусева в партнершах у Таранды – милая, но блеклая барышня, ничего зажигательного.

Смешной сюжет вышел: все герои говорят о чести, о поруганной чести, что непонятно современному молодому зрителю. Ну, подумаешь, сестра пошла за сестру на свидание. Ну и что, что кто-то узнает. При этом и Еремин нарушает чистоту старого жанра. Некие тексты – «умри, не давай поцелуя без любви» – есть, а он укладывает актеров у задника на пол и устраивает им якобы сексуальный танец с катанием по полу. Ужасно, надо сказать, смешно это выглядит.

Но хуже всех в спектакле О. Остроумова в роли Фелисианы. Все критики написали, что она лучше всех. Выглядит блестяще, сильно похудевшая, в замечательной форме, даже к ее пластике на лице люди начали привыкать. Но лицо злое, игра злая, и танцует она, по-моему, ужасно. Критики поддались на светские впечатления: поскольку в этом спектакле трудно что-нибудь похвалить, похвалили Остроумову. Несправедливо.

18 апреля

«Гроза» (по пьесе А. Островского), реж. Н. Чусова, Театр «Современник».

Впору вспомнить фразу Жванецкого про авангард, который у нас сзади.

20 апреля

Телесериал Д. Брусникина «МУР есть МУР».

Откровенная стилизация под С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя». Даже некоторые мизансцены похожи. Брусникин неслучайно собрал команду друзей по МХАТу и учеников О. Ефремова и Р. Козака. Значит, все-таки ансамбль – вещь важная и неотмененная. И ансамбль, некое подобие стиля, кстати, получился. Но героев ярких, определенно характерных, подобно Шарапову В. Конкина и Жеглову В. Высоцкого, не получилось. Главное: ни Э. Чекмазов, ни В. Трошин (неплохие артисты, но блеклые, какие-то принципиально необаятельные личности), ни даже Е. Сидихин – не тянут на героев. Не заслуживают обожания публики. И еще – интерьеры слишком богатые для послевоенного времени.

Последняя роль Н. Волкова – отец друга – еврея Сидихина. Эпизод, старик, но такой масштабный – как моя любимая А. Казанская в пьесе Улицкой («Эта пиковая дама», реж. телеспектакля П. Штайн, канал «Культура», 2003). Очень скромные средства игры, а глаз не оторвать. На реплику Сидихина про то, что Сталин нас привел к победе в войне, следует его замечание, такое убежденное, но без пафоса и крика, натуги: «Это не он нас привел к победе, а ты…».

* * *

«Ричард III» (по пьесе У. Шекспира), реж. Ю. Бутусов, Театр «Сатирикон».

«В чем загадка этого человека, игравшего умными и благородными людьми, как куклами»? (газета «Коммерсант»). В том, что окружающие не были столь умны и благородны. У каждого был свой скелет в шкафу – это, во-первых. И, во-вторых – Ричард умел, как классный психолог и психоаналитик, найти путь к каждому. Он их всех обаял. Мне понравилась идея – играть Шекспира вроде как через Брехта. Монологи в одиночестве Райкин подает как апарты или как зонги, т. е. Ричард позволяет себе быть откровенным и злодеем. А в сценах с родственниками и будущими жертвами Костя играет, пуская в ход все свое обаяние. И это, надо сказать, действует даже на зрителя. А какое перевоплощение!

* * *

Телесериал «Пятый ангел», реж. Вл. Фокин, сценарий Э. Володарского.

В главной роли – Е. Князев. Когда-то я писала, что, не будь у нас перестройки, играть бы ему социальных героев и с большим успехом. Мол, современное кино не для него. А тут сериалы подоспели и новые социальные герои. В роли крупного олигарха Женя, надо сказать, вполне убедителен. Не сравнить с его Берлиозом.

* * *

Интервью с Д. Страховым в «Культуре».

Герой умнее автора. Автор: «В нем есть то, что раньше называли мужским грациозом». Офигеть можно!!! Герой: «Москва – это замок в огромном государстве, и жизнь в нем не имеет никакого отношения к тому, что происходит за его стенами». Не дурак, даром что красив.

21 апреля

«Фандо и Лис» (по пьесе Ф. Аррабаля), реж. Л. Рошкован, Театр-студия «Человек».

13 мая

«Бог» (по мотивам пьесы В. Аллена), реж. В. Шамиров, «Под крышей» Театра им. Моссовета.

Витя умен, но есть проявление провинциальности в том, как он решил жить по законам Москвы: ставить ту гадость, которую она ест, брать за это большие деньги и надеяться на лучшее, когда он станет известным и независимым. Посмотрим.

14 мая

«Лестничная клетка» (по пьесе Л. Петрушевской), реж. Ю. Погребничко и Л. Загорская, Театр «ОКОЛО».

Мне не понравилось. Приемы все старые. Попытка подать тему (мужчина-женщина, поиски гармонии) как вечную, может, и удалась. Но ощущение такое, что при работе над Вампиловым (спектакль «Странники и гусары» поставлен в 2002-м) кое-что осталось придуманным и неиспользованным, и стало этого жалко, и родилась Петрушевская. Очень характерно! Именно этот спектакль вдруг оказался выдвинут на «Золотую маску» 2005 года. Не «Алиса», не Вампилов, а этот, в сущности, пустяк, зигзаг на основном направлении.

26 мая

Л. Мозговой. Читал Пушкина на Международном фестивале моноспектаклей «Монокль», организованном В. Рецептером. Играли у А. Васильева на Поварской. Не оставляло ощущение, что передо мной всего лишь учитель литературы сельской школы, а не потрясший дважды воображение актер Сокурова, сыгравший и Гитлера, и Ленина. Мило, правильно, но банально. Неужели Сокуров «сделал» Мозгового из ничего в своих фильмах? Во всяком случае, в театре значительности в нем не ощущается. После этого спектакля Д. Крымов, думавший пригласить его на роль Лира вместо ушедшего Н. Волкова, от этой идеи отказался.

Июнь

Раздали Госпремии. Естественно, все, кто намечал себя в победители, их получили. «Обидели», по-моему, только А. Казанцева и его Центр. Ну, так я его поздравила. Потому что это было нелепо и странно, если бы авангардный Центр пользовался господдержкой в таком виде. Они левые (или теперь правые?). За это надо пострадать. Зато, конечно, А. Смелянский и И. Соловьева получили свое. Бога они не боятся.

А в сентябре повторили фильм А. С. про Школу-студию, сделанный к юбилею. Я такого вдохновенного и темпераментного А. С. не видела никогда, пафоса не меряно. Это тем более смешно и цинично на фоне текстов Табакова в другом, естественно, месте сказанных: не сравнивайте МХАТ с прошлым, нельзя сравнивать то, что уже не сравнивается. А в фильме – просто-таки школа – хранительница традиций, колыбель и цитадель, бескорыстие и высокие цели. Перед фильмом выступает А. Бартошевич, который, обходя камеру и не смотря в глазок, рассказывает, какой это замечательный фильм и объявляет, что его выдвинули на премию «ТЭФИ». Такое впечатление, что А. С. торопится собрать коллекцию: вот «ТЭФИ» у меня еще не было, дай-ка попробуем сделать. Не получилось.

Но больше всех меня «убил» О. Табаков. Он получал премию за спектакль «Пролетный гусь» (поставлен по двум рассказам В. Астафьева в 2002-м М. Брусникиной), где, увы, «паровозом» стал уже покойный Виктор Петрович (1924–2001). И объявил, что ему в распоряжение отдана премия Астафьева, и театр на эти деньги (!!!) повезет (в Красноярск) показать спектакль вдове и землякам писателя. У меня ощущение, что я схожу с ума. А просто отдать деньги вдове, которая живет, видимо, небогато, ему не приходило в голову?

Для сравнения. Когда в 1984-м Госпремию получал фильм А. Абдрашитова «Остановился поезд», он и О. Борисов решили половину денег (своих!!! его – само собой) отдать вдове покойного к тому времени Анатолия Солоницына (1934–1982).

…Как мне и хотелось, после вручения премий объявили: в будущем их сокращают до минимума. Т. е. моя идея, чтобы их отменить или давать очень осторожно, вошла в силу.

* * *

«Три сестры» (по пьесе А. Чехова), реж. Ю. Соломин, Малый театр.

Про работу художника А. Глазунова – «весьма замечательная сама по себе декорация» (И. Алпатова)

Итоги сезона 2003/04 (на мой вкус, естественно).

Несмотря на дружный «отпор» прессы, я бы поставила на рассмотрение режиссера А. Вайду с его спектаклем «Бесы». По Станиславскому сделанный спектакль, это серьезное (и социальное, и художественное) высказывание вообще и современниковское в частности, это ощущение дружного актерского ансамбля (чего давно не было ни в этом, ни в другом московском театре), это живой психологический театр, когда актеры не просто «раскрашивают» текст, но играют, перевоплощаясь. Да, это немодно сейчас – делать традиционный театр, но назвать это старомодным можно только от отсутствия серьезных аргументов «против». Это очень профессиональный спектакль и, заметьте, сделанный очень быстро, меньше, чем за два месяца.

Спектакли:

1. «Скрипка Ротшильда» К. Гинкаса.

2. «Три высокие женщины» С. Голомазова.

3. «Количество» М. Угарова.

4. «Все оплачено» Э. Нюганена.

5. «Время рожать» В. Долгачева.

6. «Трансфер» М. Угарова.

7. «Минетти» В. Агеева.

8. «Вишневый сад» А. Бородина.

Каждый спектакль – тенденция.

9. «Дни Турбиных».

10. «Ричард III» в «Сатириконе»: А. Шишкин (художник) и Ю. Бутусов (режиссер).

Тенденция: «Бог» Шамирова, «Дачники» Марчелли, «Двойное непостоянство» Д. Чернякова, «Дядя Ваня» Л. Додина.

Дебюты: И. Жидков – Николка в «Турбиных» (реж. С. Женовач, МХАТ им. А. Чехова), художник М. Утробина в спектакле «Марьяна Пинеда» (реж. Г. Сидаков, Новый Драматический театр).

Провалы: молодая режиссура в классике – «Мещане» К. Серебренникова, «Гроза» Н. Чусовой, «Калигула» П. Сафонова.

Настоящая богема: Ю. Погребничко, Л. Рошкован «Фандо и Лис» – М. Цховреба, возвращение С. Качанова («Фандо»).

* * *

Впечатление от студентов К. Гинкаса и С. Голомазова:

Агрессивность перестает быть модной. Без комплексов и заморочек. Никаких разборок с предыдущими поколениями.

Остроумие в «Моцарте и Сальери» Голомазова.

Мало проявлений индивидуализма.

Мало хороших актерских работ.

* * *

Если бы премии раздавала я, их бы получили:

Евгения Симонова. Главная роль в спектакле «Три высокие женщины» (режиссер С. Голомазов); по-моему, это шикарная актерская работа, к тому же – абсолютно неожиданная именно для Симоновой; пожалуй, это лучшая женская работа сезона;

Валерий Баринов. Главная роль в спектакле «Скрипка Ротшильда» (режиссер К. Гинкас); мощный артист, самое впечатляющее в спектакле – зоны его молчания и смена выражений лица; такой подробной психологической работы я давно не видела;

Сергей Бархин в «Скрипке» в высшей степени изобретателен и мудр;

Если награждать актеров по совокупности заслуг, то я бы предложила Б. Плотникова, который последовательный мхатовец, по сути, и даже в не слишком удачных спектаклях (не только мхатовских) выглядит очень серьезным и глубоким актером психологической школы. А Фонд вроде бы именно в таких заинтересован? Даром что юбилей. «Количество» работ: «Дядя Ваня», чтение «Отцов и детей», сериал о жизни Достоевского. Это уровень и мода, за которую я бы голосовала.

* * *

Многие наши спектакли сегодня – по существу, те же «домашние радости», театральная попса. Но, торопливо возведенные в ранг событий, они только нивелируют отношение к режиссеру как к создателю собственного художественного языка, а к режиссуре как штучной профессии. Наша «новая режиссура», защищаясь постмодернизмом как стилем, понимает его крайне примитивно и превращает в банальность все, к чему ни притронется. Эпигонами своих эпигонов нам скоро покажутся все театральные фигуры. И В. Мейерхольд, и Е. Вахтангов, и А. Эфрос, и Ю. Любимов, и Э. Някрошюс, и А. Васильев… Не удивлюсь, если при нашем невежестве, возведенном в принцип, кто-то из молодых критиков, задним числом ознакомившись с фильмом М. Захарова «Тот самый Мюнхгаузен» (ставшим когда-то действительно открытием), воскликнет: «Глядите, а финал-то у Чусовой спер!».

Изобрести абсолютно новый стиль в искусстве дано не каждому. Поэтому крали всегда и почти все. Но есть кража и кража. Предлагаю различать их самым утилитарным образом. Если режиссер органично осваивает, переосмысляет стили и манеры предыдущих коллег, если его не хочется поймать за руку, – это нормально. Если чужие приемы, как перья из подушки, торчат из ткани спектакля в разные стороны и воспринимаются набором модных аксессуаров, это и есть кража. Кража – это когда чужие приемы так и остаются чужими. Не приживаются, не вживляются в новую ткань, не формируют свой театральный язык.

Я не против того, чтобы каждые 10 лет, а то и чаще, переворачивать театральную традицию с ног на голову. Сено надо ворошить, иначе оно сопреет. Давно пора это сделать, хотя бы потому, что театральная земля уже лет двадцать не родит шедевров. В конце концов, поступательное движение театра всегда и основывалось на таком «переворачивании». Что делали Мейерхольд и Вахтангов? «Ворошили» систему своего учителя Станиславского. Что делал «Современник»? Что делали Любимов и Эфрос? А. Васильев? Только один вопрос-ради чего «ворошить»? В случае с Н. Чусовой я понимаю, что режиссер интуитивно ощущает: время требует перемен – смены тона, разговора, эстетики, актерской игры. Однако придать «старине» «товарный вид» – для перемен этого мало. «Товар» не купят приверженцы «старины» – потому что в старине было больше художественного и личностного смысла. Но, подозреваю, и настоящим любителям новизны «товар» покажется неоригинальным по той же причине – отсутствие большого художественного и личностного смысла.

В этой «игре», попросту, нет «бисера». (Расшифровывать не собираюсь, кто хочет, пусть заглянет в Г. Гессе; будто про нашу «фельетонную эпоху» написано.) Эта «игра» – для любителей «Клинского», которые за добавкой посылают самого умного. Но, к несчастью для режиссера, такой зритель пока в театр не ходит. В этой «игре» нет страсти, которая всегда отличала истинный авангард. Авангард (если вспомнить театральную историю) вербует сторонников именно страстностью. Он всегда страстно отрицает канон и так же страстно предлагает «свою версию»: свою художественную систему, мировоззрение, идею, стиль. Чусовой, судя по «Грозе», пока что нечего предложить публике, кроме себя и своего в чем-то даже очаровательного женского цинизма. Весь пар пока уходит в свисток: «Смотрите, кто пришел!».

Авангард и страсть – синонимы. Как и авангард и боль. (Вспомним главных и славных авангардистов XX века – С. Беккета, скажем, или А. Арто, Е. Гротовского или Т. Кантора.) А в том, чтобы исподтишка плюнуть в портрет гения, зная, что тебе за это ничего не будет, да еще заслужить при этом похвалу модной «тусовки», ума и смелости не надо. Но тогда надо отдавать себе отчет, что войдешь в историю не авангардистом и законодателем стиля, а геростратом. Им несть числа и в театре.