Текст книги "Творческое саморазвитие, или Как написать роман"

Но не будем отвлекаться. А вот если не отвлекаться, то получается, что ты должен представить повествование как «костяк» романа, а потом, чтобы получше разобраться с достоверностью событий, попытаться рассмотреть как вещи, так и героев. Должен «привлечь» как описание, так и прямую речь персонажей, чтобы проявить эти самые подробности. И об этом – в следующих главах.

Глава 16. Описание, или труднейшая из задач

Было время, когда литераторы вдруг открыли описание как художественный метод. Произошло это, к слову сказать, совсем недавно. Кажется, вообще способность понимать вид предметов и внешность людей как эстетическую ценность лишь совсем недавно приобретена человечеством. Существует легенда, что из европейцев Петрарка был первым, кто поднялся на гору, чтобы полюбоваться с её высоты прекрасным видом. Я не случайно оговорился, что такова европейская доктрина, потому что на Востоке, в Китае, например, она существовала за много веков до Петрарки, хотя тоже – вполне в зоне исторической оценки.

Открыв описание, литераторы чуть с ума не сошли – все, кому не лены, то и дело, к месту и не очень, вставляли в текст экзерсисы на описательность и расходовали на них слова с щедростью необыкновенной. Были целые тома, составленные из того, как воздух просвечивают лучики солнца, как спутанные волоски едва видимым нимбом окружают шерстяные вещи, как прекрасная незнакомка бросает взгляд из-под вуали…

Со временем эта агрессия описания достигла того, что велеречивость, залитературенность и неимоверная тяжесть языка стали казаться синонимом художественности. Тот, кто дочитал «Айвенго» Вальтера Скотта, вряд ли теперь способен представить, что этот роман критики той поры ругали за революционную скудость описаний, за обнажённость сюжетного каркаса.

Сейчас времена изменились. И слава Богу, потому что стало лучше. Хотя вынужден признать, что моё неудовольствие описательностью в значительной мере продиктовано тем, что меня учили писать по-русски. То есть на таких образцах, на таких, как принято говорить, классиках, о которых уже никто в мире, кроме изысканных профессоров, не вспоминает. И более того – не должен бы вспоминать…

Хотя, если подумать, совсем без описания, конечно, нельзя. Потому что именно по описанию проходят невидимые границы романности, то есть ясности мышления и виденья литератором своего изображения, а иногда и законченности всего произведения. С этого и начнём.

ПОЧЕМУ ДРАМАТУРГАМ НЕ УДАЮТСЯ РОМАНЫ

В истории литературы есть несколько очень талантливых литераторов, которые никогда, повторяю – никогда не смогли написать удачного романа. Такими были Бернард Шоу и, пожалуй, Чехов. Есть примеры обратные – когда пластичнейший романист вдруг да не мог написать ни одной удачной вещи для театра, хотя бы и одноактной. В чем тут дело?

Когда я был помоложе, я полагал, что разгадка таится в некоторой толике особенного «смотрения» на мир, которое я называл романностью. С годами я вкладывал в этот термин разные понятия, дополняя его все новыми смыслами, пока не понял, что термин слишком разросся и, следовательно, потерял значимость. Тогда я сделал решительное движение, выкинул всё, что про него напридумал, и оставил одно – описание.

То есть драматургам, по моей идее, романы не удавались не из-за полумифической романности, а потому, что у них почти всегда текст остаётся незаконченным – ему не хватает описаний. И, следовательно, система художественного изложения неполна, не доведена до сознания читателя в необходимом качестве, не совпадает с его потребностью «увидеть» происходящее во всем блеске цветовых, световых, слуховых, обонятельных и тактильных составляющих.

Они просто привыкли переваливать это на режиссёра, на театрального художника, привыкли относиться к этому элементу как к «незначительному», потому что в театре их предложения всё равно были бы проигнорированы или переделаны. И потому драматурги не развили в себе такой способности, не научились «видеть» то, что, собственно, описывали. Сосредоточились на тексте как на диалоге, как на движении мысли, как на опосредованном отражении событий, но не на самих событиях, их могучей, иногда пугающей, громоздкой данности. Они утратили способность завораживать читателя целиком, а не только малую его «часть». И проиграли.

Конечно, у Чехова есть «Драма на охоте» и даже «Степь». Кто-нибудь поинтересуется – чем не романы? И что тут ответить: да, были. Но «драма» – не вполне роман, а скорее объединённая воедино горсть рассказовых сюжетов, где самые драматические описания, самые выигрышные в романном плане сцены заторможены… до полной потери воздействия на читателя. А «Степь»… Если что в ней и хочется пропустить, так это чрезмерные, густые до невнятицы, тяжёлые описания. Именно по этой чрезмерности и видно, насколько Антон Павлович не умеет справиться с ними.

Кстати, в своих романах Шоу тоже вовсе не «бежал» описаний, он их почти всюду расставлял, подчиняясь необходимости, с аккуратностью знаков препинания или верстовых столбов вдоль правительственного тракта, но… Приговор и критиков, и читателей был единодушен – они отложили эти романы и отправились в театр смотреть его пьесы. Смотрят до сих пор, и с удовольствием отнюдь не антологическим.

ЧТО ЗНАЧИТ – ВИДЕТЬ И НЕ ВИДЕТЬ?

Все это было бы понятно, если бы нам удалось определить главный постулат доказательства: что это, собственно, значит – «видеть»? И что значит – «не видеть»?

Вот тут я должен признать, что это штука куда как трудная для определения. И не потому, что нет критерия. Критерий как раз имеется, и вполне доступный – мнение читателя. Если он, этот самый читатель, видит, что и как происходит, значит, система автора работает. А достигается это простым использованием такого трюка, как внутреннее видение самого автора. Его умение представить описываемый предмет с наглядностью или, наоборот, искаженностью пугающе-неприятной, но всегда выигрышной.

Кстати сказать, для того, чтобы научиться правильному описанию, многие западные технологии обучения креативу советуют поэкспериментировать с медитациями. Приёмов несколько, но почти все они позволяют представлять предметы, действия или иные качества мира куда нагляднее, чем это вообще достижимо при отсутствии натуры, модели, образца. И, получив этот дар – видеть в своём сознании все то, что хочется изобразить, – ты неизменно укрепляешься в технике письма.

Кстати сказать, я медитировал лет пять, пока не решил, что это мне уже не столько помогает, сколько мешает. Видишь ли, когда много пишешь, поневоле медитируешь, а так как это очень нелёгкий труд, то я решил попросту не отвлекать силы на тренировки, когда можно их использовать для настоящего, боевого, как теперь говорят, применения. То есть для написания текста. И лишь после этого моя приверженность медитациям слегка «завяла», хотя, надеюсь, не навсегда, когда-нибудь в будущем я ещё вернусь к этой практике развития сознания и «виденья», ещё помедитирую всласть… Ведь есть данные, что таким образом можно не только с описаниями справляться, но улучшать сюжет, сочинять персонажи, тренировать как лаконичность письма, так и его непосредственность.

Итак, попытка определения «виденья» в тексте трудна потому, что, прежде всего, неизвестно, какими средствами добиваться искомой, в общем-то понятной цели. Иногда это решение, как ни странно, находится именно в длинных, бестолковых описаниях. Иногда в жёсткой, строго заданной, «клиповой» манере определения ситуации. Иногда в хлёстком, едва ли не «балаганном» кульбите, переворачивающем понятия буквально вверх ногами. Иногда в смягчении интонации, в изменённой, чуть расплывчатой «оптике»? Иногда в поиске детали, характерной для ситуации в целом, а иногда в единственном, зато «снайперском» эпитете…

Каждый здесь выкручивается сам. Именно по тому, как он «выкручивается», и виден класс литератора, во многом ощущается его одарённость, его «заданность» на результат и его умение «совпадать», коррелировать с вниманием читателя. Это едва ли не в большей степени, чем в приёмах повествования, личностное творчество, и никаких готовых рецептов я тут давать не намерен. Хотя несколько советов, кажется, все же должен «отвесить».

Первое: если не владеешь этим трюком, не лезь в эксперименты, пиши вполне традиционные описания. Хорошие и правильно поставленные описания всегда пригодятся, так что ты ни в коем случае не потратишь время зря.

Второе: учись видеть детали, «отходя» от них назад, пробуй увидеть предмет целиком. Это позволит тебе развить понимание необходимости частного или общего описания, что тоже не лишнее в нашем ремесле.

Третье: привязывай описание к другим описаниям или определениям. Так, если герой смотрит на картину вечером, значит, краски у него вполне могут быть более «невидными», чем при свете дня или при другом описании, например сделанном «глазами» другого персонажа. К тому же это даёт возможность помянуть вечер или другого персонажа, то есть выйти на «цепочку» описаний, что позволит существенно разнообразить приём.

Четвёртое: научись различать собственно описание и определение. Описание даёт представление об ощущениях. Определение апеллирует к чисто интеллектуальной способности сравнивать или выделять признаки из абстрактных понятий. Но в нынешней словесности они могут быть взаимозаменяемы или даже смешиваемы. Кстати сказать, это тоже удерживает внимание читателя, особенно в «умных» жанрах, таких, как интеллектуальный детектив или «твёрдая» фантастика. А есть ситуации, например если речь идёт о «драме идей» в среде учёных, когда без определений вообще не обойтись. Кстати, при частом использовании определений необходимо особенно старательно учиться точному сравнению, но это уже необязательное замечание.

Пятое и последнее. Научись сокращать, а то и вовсе вычёркивать неудачное описание. Чтобы я ни говорил о важности этого элемента текста, как бы я ни распинался о его художественной значимости, если он будет мешать главному – темпу восприятия и сюжетной образности, – его придётся укорачивать. Это нелегко, я первый готов это признать. Это даже очень трудно, особенно если найден какой-то тонкий эпитет, точное сравнение, правильный оборот… Но это всё равно следует делать – ведь на дворе не «осьмнадцатый» век.

ЧЕМ КОРОЧЕ – ТЕМ ЯДРЁНЕЙ

Кстати, о краткости. Существует байка, что примерно в тридцатые годы, когда только нарождалось такое мощное средство в анализе текста, как структурализм, провели сравнение в количестве описаний и всех прочих текстовых утверждений. И нашли, что описаний в конце прошлого века было около трети, в тридцатых годах нашего века – около четверти. Но уже в шестидесятых годах количество описаний в такой не самой отсталой мировой литературе, как американская, было замечено даже меньше одной пятой части, то есть менее двадцати процентов.

И при всём при том, по единодушному мнению критиков, роль сравнения возросла – просто потому, что она стала нести на себе более существенную нагрузку – зрительное и прочие (все разом) представления о предметах романного изложения. Эти представления стали необходимы коммерческому роману и особенно распространились во времена популяризованной, набирающей силу аудиовизуальной культуры.

Спрашивается, за счёт чего авторы мировых бестселлеров сумели справиться с такой задачей – текстовая площадь меньше, а эффективность выше? Правильно, за счёт экспрессии, краткости. А вот поиски этой краткости в самом деле не меньшее приключение, чем одоление Северного полюса. Тут тоже есть свои неудачники, есть первооткрыватели и прославленные первопроходцы. Жаль, я не могу остановиться на этом подробно – как об одном из лично мне не дающихся элементов текста, я бы мог о краткости написать, вероятно, целое исследование. Но три главных этапа я хочу всё-таки отметить.

Сначала словесники попробовали переложить функции описаний на другие части текста, используя прилагательные. Эта часть речи оказалась чрезвычайно гибкой и вполне добротно вписалась в диалоги и повествование, что позволило убрать огромные куски «чистых» описаний, как это делали ещё в период между войнами немцы, даже самые талантливые, вроде Маннов или Фейхтвангера.

Второй трюк, который был почти естественным продолжением предыдущего приёма, – это описание посредством перенесённых прилагательных, скорее оценочных, чем описательных. Это значит, что вместо обычных описаний литераторы перешли на создание эффекта «впечатления». И этот метод позволил ещё более сократить описания, что было просто благословенным выходом из ситуации, потому что на Европу и на мир, соответственно, уже накатывала не очень долгая, но чрезвычайно ощутимая волна экзистенциализма.

И третий метод, которым пользуются почти все «успешные» литераторы нынешнего, так сказать, призыва, заключается в почти пол ном истреблении прилагательных и использовании не «нейтральн-равнодушных», а эмоционально, интеллектуально и нравственно «окрашенных» глаголов. Согласись, что вместо «тихо вошёл» куда лучше написать «вкрался», а вместо «прекрасная дама, имеющая пышный вид и здоровый румянец», куда короче – «ядрёная толстушка».

Вот этой эволюции описаний я предлагаю придерживаться и тебе тоже. По крайней мере, пока. Ведь маятник, что ни говори, в обратную сторону ещё не качнулся, и тяжеловатые описания пока не вошли в моду повторно… А может быть, и никогда уже не войдут, всё-таки романы ныне совсем не единственный источник художественного освоения мира, а конкуренты – видео, поп– и рок-музыка, да ещё и компьютер – диктуют свои правила. И игнорировать их больше не удастся.

Глава 17. Прямя речь, или как бы это попроще… Короче… В общем – понятно

Третьим и очень существенным компонентом, дающим или мгновенный выигрыш, способный даже спрятать прочие слабости текста, или столь же молниеносный проигрыш, приводящий к решительному краху, является прямая речь – монологи, диалоги, контаминации, полилоги…

Сколько по поводу этого раздела текста пролито чернил, сколько раздавалось проклятий! Наверное, ни один литератор от создания Мира не чувствовал себя в полной безопасности от него. В самом деле – это такая… зараза, что просто руки опускаются, как раньше говорили – зла не хватает. Ещё вчера текст летел стрелой, казался ясным, как июльское солнышко, а сегодня уже не то что не идёт, а как-то вовсе… Значит, вкралась какая-то ошибка, неточность, неучтенность, которая и мешает, не даёт писать дальше. А есть случаи и похуже. Все как бы получилось, как бы заиграло, но вот дело доходит до читателя, и тогда…

В общем, дело в том, что мы все, даже люди, не прочитавшие ни одного романа в жизни, умеем оценивать любого человека по его речи. И весьма точно, ведь это может быть жизненно важной информацией. Поэтому стоит только встретить кого-то, кто заявлен как славнейший герой, но речь которого не придаёт этому положению доказательств, как несётся вопль: не верю!… И роман откладывается.

И всё-таки, что же позволит справиться с этим? Где зарыты ловушки, которые бы желательно обойти? О том и глава.

ЕСЛИ ЭТО СИЛЬНО, ТЫ ВЫИГРАЛ

Есть литераторы, которые избегают писать иные темы, потому что там у них неестественно звучит прямая речь. Иногда по той причине, что не «наработана» лексика, нет уверенности в разговорных профессиональных интонациях, в жаргонизмах, в ощущении достоверности речи. А есть такие, кто только прямой речью и работает, иногда – как отмычкой, даже не пытаясь использовать другие разделы текста. И как ни странно – выходит.

Махровым примером подобного рода может послужить Грегори Макдональд – американский детективщик, пишущий свои романы только и исключительно прямой речью. У него почти нет комментариев, описаний или сколько-нибудь развёрнутого повествования, признаюсь, когда его роман впервые попал мне в руки, я было решил, что это литературная запись сценария или чрезмерный дайджест редактора, питающего личную неприязнь ко всему, кроме прямой речи. И тем не менее его романы имеют мировую известность, а суммарный тираж сериала о Флетче давно перевалил за десять миллионов экземпляров только на английском языке.

Есть другой тип романа, тоже практически сделанный в виде прямой речи. Вернее – монолога. Это так называемые романы «от я», то есть от первого лица единственного числа. Здесь тоже существенны элементы монолога со всеми его преимуществами – краткостью описаний, личностным характером оценок, яркостью переживаний. К этому типу романов относится «Робинзон Крузо» Дефо, «Похищенный» Стивенсона, многие из романов Сноу, Кронина, Моэма, тексты братьев Даррелов… Прошу прощения, что назвал одних британцев, но сделал это далеко не случайно. Просто эта техника письма именно там была развита до полноценной и во многом даже прогрессивной формы, причём настолько, что одно время слова «английский роман» подразумевал роман от "я" или с явственными элементами личностного отношения, хотя практически мог и не использовать эту форму.

Именно английский романа привил вкус к «объективированному субъективизму», как эту особенность где-то назвала Валентина Ивашева – наш старейший англист, преподаватель именно британского романа, учитель нескольких поколений лингвистов-"зарубежников".

Советую тебе использовать этот трюк, по крайней мере, держать его в уме, когда пишешь прямую речь – он стоит того. Выполненный расчётливо и точно, он неизменно приводит к успеху. Причём к такому, что сам термин «грамотный» диалога является, может быть, едва ли не самой редкой и высокой в русской литературной практике похвалой. И, как я уже сказал, он способен искупить все прочие слабины и неудачи текста. Разве эта цель не достойна любой работы и любых стараний?

ЕСЛИ ЭТО СЛАБО, ЛУЧШЕ СОВСЕМ НЕ НАДО

Конечно, диалог может и не даваться. Как я заметил выше, это служит существенной причиной того, чтобы вообще не писать роман.

И тут я хотел бы оговориться. У нас, в конце концов, не роман является целью. Наша цель – представить романный или «квазироманный» текст, позволяющий найти оптимальные кондиции для дальнейшего развития творческой составляющей любой личности, может быть, «перенести» наработанные авторские «замашки» на саму реальность…

А потому, даже если диалоги не получаются, не стоит по этому поводу расстраиваться. Просто не пиши их, а давай оценку отношениям персонажей не в разворачиваемом на глазах читателя, не в динамическом представлении, а в конечном виде. Тут действует такое правило – если есть персонажи, то и отношения между ними будут до некоторой степени интересны.

Конечно, ты понесёшь потери, неизбежные и, может быть, даже существенные. Но всё равно они будут куда менее трагические, чем в том случае, если ты всё-таки попытаешься написать диалог, а он «утопит» твой роман.

Кстати, есть романисты, профессиональные и весьма «состоявшиеся», которым не давались диалоги, И они их «игнорировали», как теперь говорят, вторя чисто компьютерной опции. Они почти прекрасно обходились без диалогов. Такова тяжеловатая, на мой взгляд, немецкая школа. Так же работали многие фотографические» французы – Золя, Фракс, Пруст. Туда же следует отнести экзистенциалистов, которые почти в полном составе были поклонниками эссеистического романа…

Я хочу, чтобы это было понято правильно. Я не утверждаю, что, скажем, у Анатоля Фракса и в помине нет диалогов. Они у него есть, но они «задавленные» и часто необязательные, это доказывается такой простой вещью, что они «слипаются» с остальным текстом. При том, что у тех же французов были великолепные диалогисты – Бальзак, Дюма-отец, Мопассан…

Вот они-то и спасли достоинство французской школы прямой речи. Хотя, в качестве урока, на этот раз я предлагаю опыт, так сказать, «неудачников», разумеется, признавая, что таковыми они являются в жёстко оговорённой зоне – в прямой речи. Дело в том, что именно опыт этих самых «неудачников» позволяет сделать приближённые, но довольно явственные выводы о том, почему у них не выходило. И чего следует избегать, когда пишешь диалог.

ЧТО ТАКОЕ ЭНЕРГИЯ ДИАЛОГА

Дело в том, что почти всем, кому не даются диалоги, не хватает энергии диалога. Я уже разок упоминал этот термин – «энергия», но применительно к словам, и предлагал к рассмотрению совсем другой раздел, скорее повествование, чем прямую речь.

В прямой речи энергия другая, чуть более знакомая всем нам и в то же время гораздо менее гибкая. Она меньше зависит от звучания слов, зато куда больше от характеров автора и персонажей. При небольших оговорках можно утверждать, что в прямой речи энергия зависит от интонации.

Это очень важное наблюдение, потому что развитие этой особенности речи потребует, чтобы ты сравнил взрывную мелодику, скажем, китайского языка, где, кажется, нет ни одного грустного слова, и плавное, пригашенное звучание почти всех финско-эстонских слов. Потребует, чтобы ты разобрался, скажем, со звучанием разговорных русских слов, таких, как «впрямь», «неужто», «кабы», и заодно представил состав фраз, где бы они не смотрелись совершенно чуждыми. Потребует, чтобы ты разобрался в необязательном диалоге, который может быть просто «шутейным», и понял значение сугубо информативного обмена мнениями.

А, кроме того, чтобы «оседлать» эту самую энергию, вернее, для того, чтобы прямую речь во всех видах интересно было читать, следует уметь разговаривать с людьми. Причём на их языке, причём не только говорить самому, но и слушать их. И развивать это умение, развивать…

Конечно, на это утверждение очередной «доброжелатель» припомнит мне непременного говоруна-анекдотчика-рассказчика, который всегда оказывается в центре любой компании, потому что умеет «трепаться», но при этом не смог бы написать ни одного абзаца… да, есть и такой дефект. Но если ориентироваться только на тех, кто чего-то не может, развитию человечества придёт конец. Причём надолго, насовсем.

Лучше давай, вспомнив такого говоруна, проанализируем некоторые его достоинства, если получится, «выкрадем» некоторые из них и не забудем о них, когда дело дойдёт до прямой речи. А чтобы это получалось само собой, чтобы усвоить это до автоматизма, на некоторых особенностях придётся остановиться чуть более подробно.

РАЗГОВОРНЫЙ ЯЗЫК И ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ

Первая из них – это то, что люди никогда не говорят правильно. Они не только не используют в своих разговорах длинных, залитературенных слов, они частенько и падежи ставят не те, и предлоги путают, и иногда сбиваются, произнося, например, слово «перцепция».

Когда-то, как гласит литература раннего Возрождения, мы все говорили одинаково. Потом «верхние» слои постарались отделиться от «низов», в том числе и с помощью языка, кроме того, у них оказались куда более «удобные» условия для культурного развития, вот и получилась это канава – между бытовым и «культурным» языками. А значит, между обычной и не вполне обыденной речью.

Потом, в определённое время, особое влияние на этот процесс оказали газеты. Их влияние – в основном, на мой взгляд, плодотворное – заключалось в том, что они заставили людей весь этот едва ли не устный язык «видеть глазами», читать его чуть не каждый день. Со всеми его неправильностями, небрежностями и частенько местечковым глупостями. На нашем русском юге в областном листке вполне можно встретить «обратно дождь пошёл», равно как и в центральной – «два первых победителя на дистанции пришли к финишу»…

И, наконец, в самое последнее время решающей стала роль ТВ. Этой десятой музы, проклятья и величайшего блага, которое только получало в свои руки человечество.

И в итоге в мире снова наступает эпоха почти чистого арго. Сейчас неаргоистичной речью говорят только законченные снобы, которых, как и иных коммунистов, только могила исправит – это или люди отчаянно неуверенные в себе, или профессионалы литературной нормы, вроде редакторов, которые боятся «сломать» своё тщательно отработанное стилистическое, как они считают, превосходство.

На самом деле превосходством это уже давно не является. Что я и стремлюсь тебе доказать. А потому советую использовать профессиональные или субкультурные жаргоны, и неправильности, и местечковые словечки… Ещё полвека назад это считалось страшным «грехом» почти во всех литературах мира. Сейчас, применённое с мерой и определённым удовольствием, это будет оправдано, это будет «вкусно». Что для нынешней прямой речи в романах любого рода – главное правило. Только ему и надо следовать.

ПОЧЕМУ ГРИБОЕДОВ – ГЕНИЙ

Одним из первооткрывателей именно такой, разговорной речи был, несомненно, Фонвизин, но все лавры подлинно народного признания достались Грибоедову. Это в самом деле гений. Он сломал старый канон и своим творчеством установил канон новый – суть афористический норматив русского языка. дело в том, что прямая речь в идеале должна быть краткой, едва ли не как у лаконцев. Но она должна содержать не меньше смысла, чем залитературенные «разливы и половодья». Выход нашёлся – в афористичной, в хлёсткой, предельно ёмкой фразочке.

Собственно, все народы мира так говорят, и всегда так говорили. Это универсальный код всех говорунов мира, независимо от цвета кожи, глаз и волос. Иные из шуток и поговорок Азии перекочевали в русский почти без изменения. Фразочки Молли Малоне, которая, по легенде, была всего лишь торговкой на рыбном рынке в Дублине, послужили основой для бесчисленного числа лимериков (или английских частушек, если угодно) и перекочевали во все англокорневые языки, даже в индийский английский. А шутки римских солдат, которые они подобрали во время азиатских походов, сейчас без труда читаются не только в латинообразных языках, но даже в русском.

Например, римская фраза, появившаяся после иудейской войны, «Иерусалим пал», которую в оригинале можно прочитать у Иосифа Флавия или Фейхтвангера, сопровождалась полунепристойным жестом, когда в сторону побеждённого иудея римлянин поворачивался боком, поднимал одну ногу, как собачка, и пускал ветры. До сих пор многие южнорусские нелюбители еврейства и просто активные подражатели делают те же движения, а термин «пускать ветры» простолюдины и вовсе не знают, они используют производное от латинского «perdetta» – ключевого слова из приведённой фразы, которое и означает «пал».

Так было всегда. Так, похоже, всегда и будет, потому что богоданная природа человека неизменна.

Особое значение в разговорах имеют, так сказать, подготовленные афористические ответы. Чтобы они «не терялись», их почти всегда перелагают в стихи, как это происходит с лимериками и частушками. Я своими ушами слышал ещё в начале семидесятых под Канском Красноярского края, как парень делал девице предложение очень откровенного характера довольно лихими частушками, а она ему отвечала, причём это получалось совсем не как на сцене дворца культуры, а лучше. И даже гораздо лучше – веселее, непристойнее, ярче, смешнее и энергетически насыщенно, как беспрерывные удары молний. Они даже не были местными «мастерами» частушек, они просто жили в краю, где этот тип шуток ещё не умер.

Итак, к чему я веду. Если ясна роль прямой речи как почти непременно (хотя и не всегда) афористичного диалога, то становится понятно, к чему нужно стремиться. Если получится – это искупит все… Впрочем, об этом мы уже говорили.

ЧРЕЗМЕРНАЯ ЛОГИЧНОСТЬ – ВРАГ ДИАЛОГА

Ещё одна из главнейших особенностей прямой речи – её, так сказать, логическая экспромтность. То есть это только в театре разговор двух или более персонажей состоит из вопросов, точнейших ответов, новых выпадов и столь же безупречных ответных «приёмов».

На самом деле почти всякий разговор имеет и свои разветвления смысла, когда один из персонажей думает одно, говорит другое, а понимает в речи собеседника третье, то самое, чего этот собеседник и не имел в виду, а в свою очередь предполагал что-то вовсе неуловимое… Отсюда реплики невпопад, заблуждения, насторожённость и опасения, невнятица, когда идею приходится растолковывать, повторять, добиваться понимания другими словами. В общем, это не столько прямая речь в её отточенном, отредактированном виде, сколько «чёрная» работа мозгов, которая может быть и вовсе безуспешной, и уж конечно, почти никогда не бывает очень лёгким делом.

Вот эта неправильность, логическая и семантическая, тоже должна ощущаться при написании диалогов. Если её не соблюдать, хотя бы не чувствовать, что это возможно, то получается не речь, а какая-то механистическая конструкция, как пара рельсов, уходящих за горизонт. Иногда это легко читается, а чаще – вовсе не работает. Потому что в ней не чувствуется личностного, персонажного напряжения. А эта «персонажность» – такая штука, которая позволяет нам рассмотреть кого угодно очень явственно, очень отчётливо. Если прямая речь лишена этой составляющей, то возникает вполне разумный вопрос: почему автор не изложил ту же информацию в речи от себя или не дал в каком-либо другом, «свёрнутом» виде? Я это к тому говорю, что любая, даже, казалось бы, случайная реплика должна работать на персонаж.

РАБОТАЙ НА ПЕРСОНАЖ

Потому что, в конечном итоге, в том-то и есть смысл прямой речи. Потому-то этот вид текста и выдумали, потому-то и вставляют его в романы. Неужели ты думаешь, что все эти истории нельзя было изложить, скажем, в опосредованной речи, как, например, написаны почти все средневековые книги, как сделаны, скажем, летописи или добрая половина духовной просветительской литературы? да можно, ещё как можно! Но почему-то люди пришли к выводу, что роман с прямой речью должен существовать. И почему-то отдают ему предпочтение. Почему?

Потому что они ощущают тут близкое воздействие персонажей и чуть более отдалённое воздействие автора. И читают романы, а не летописи. Если ты именно этого их лишишь, ты лишишься читателя – думаю, в нашем случае нет более сильного аргумента.

Кстати, условие жёсткой работы на персонаж подводит нас к ещё одной проблеме, о которой я не могу не сказать. Если ты применяешь слишком «сильные» неправильности, претензии могут быть обращены уже не к персонажу, а к тебе. Такова действительность.

Чтобы этого не случилось, прибегают к проверенному веками приёму. Итак, когда ты допускаешь слишком уж «бойкую» аргоистическую конструкцию, следует речью автора пояснить, что ты знаешь «норму», но этот персонаж так «говорит». И тогда ни у кого (даже у редакторов) не возникает «предположения», что им досталась книжка малограмотного профана, они с лёгким сердцем продолжат следить за дальнейшими перипетиями.

Эти оговорки на самом деле довольно важная часть диалогов. Впрочем, это важная часть почти всех видов текста – и повествования, и описания тоже. Только в прямой речи она более явственно, более ярко бросается в глаза, а потому без «антидота» тут не обойтись.