Текст книги "Творческое саморазвитие, или Как написать роман"

И тем не менее, я полагаю, придумывать детали всё равно нужно. И даже не столько «в заботе» о среде, сколько работая над сюжетом и героем. Вот о героях я придумываю такое, в чём они сами себе, будь у них собственная воля, не признались бы. И помогает, иногда весьма.

Нужно только натренировать способность отбирать то, что хочешь использовать, и безжалостно отсекать остальное. Ну, да у меня это в самом деле неплохо развито – вычёркивания и сокращения. Что я и тебе советую – незаменимая в литературе вещь. Особенно если хоть немного озабочен качеством того, что выходит из-под твоего пера.

ВЫСТРАИВАЙ СЮЖЕТ ОТБОРОМ ВАРИАНТОВ

Вообще, должен тебе признаться, отбор вариантов и сортировка деталей настолько сильный приём (а это, по сути, один приём, а не два, как может показаться), что им даже можно сюжеты строить. Одно время я специально коллекционировал романы, которые использовали этот метод, и насчитал больше двух десятков авторов, среди которых были Хаггард, Ладлэм, Том Клэнси… Потом, правда, сбился и бросил это занятие. Тем более что многие детективисты старой школы, такие, как Агата Кристи, в нескольких романах вообще с этого конька не слезали.

Принцип прост. Сначала герой как бы хочет выиграть, решить свою проблему по дешёвке, используя малую долю своих сил и ресурсов. У него не выходит, он поднимает ставки и снова пробует. Снова не то. Он пробует изо всех сил, и лишь в последний момент, словно бы случайно, у него что-то выходит, хотя и не до конца…

На каждом обороте твоего сюжета ты отрабатываешь очередную возможность, выясняешь алиби очередного подозреваемого, отрубаешь очередного союзника, выясняешь некую деталь из общей информационной картины, без которой не подступиться к главному решению. Так, лопата за лопатой, ещё и ещё, ты роешь свой подземный ход, который приводит тебя… Правильно, к окончательной сцене, решению проблемы, концовке романа.

Но так как каждый раз все кончается как бы неудачей, создаётся ошеломительно достоверное впечатление подлинной борьбы, настоящих неудач, реальной жизни. Так же примерно случается со всеми нами – разве кто-нибудь с этим поспорит?

Эти «завитушки» к тому же позволят тебе привлекать все новых персонажей, менять среду, антураж, декорации, даже менять задачу, потому что временные задачи и проблемы можно менять в романе сколько угодно, это лишь обновляет внимание читателя, повышает его интерес. Важно только не переборщить, не потерять его во множестве свалившихся на его голову проблем и описаний. Ну, да это для каждого из литературных приёмов важно – не перегнуть палку.

Так вот, если крутить и крутить эту спиральку, если наворачивать и наворачивать все новые как бы мини-романчики в рамках одного большого, то это будет почти бесконечное чтение… Но роман должен завершаться, а значит, когда-то нужно остановиться. И возникает вполне актуальный вопрос – когда?

ЗАКОЛЬЦОВЫВАЙ СОБЫТИЯ, ИЛИ НЕОБХОДИМОСТЬ ВЕРНУТЬСЯ В ИСХОДНУЮ ТОЧКУ

Разумеется, как я уже имел удовольствие сообщить тебе, «колечки» должны прийти к исходной точке, к решению главной задачи, к решению проблемы, которую ты, если помнишь, должен, подобно большинству сюжетных авторов, изложить в самом начале, в интродукции, в первой же главе. Какой бы эта задача ни была – найти ли убийцу, отыскать клад, жениться или выйти замуж, спасти Вселенную или погубить старого колдуна, который не даёт дорогу молодым, ты должен её решить, потому что этого требует сюжет!

В своё время, рассматривая эту хитрость литературного ремесла, я просмотрел почти десяток романов и вот к чему пришёл. Если письмо у автора дробное, мелкое и он «забивает» внимание читателя попутными деталями, то максимальное число «накруток» может быть три-четыре. Если деталей не очень много, тогда больше – пять-шесть. Но следует учесть, что шесть я нашёл лишь в одном романе Ластбейдера, и больше нигде. А романист этот, несмотря на его «ломовой» успех у себя в Штатах, у нас пошёл едва-едва. Значит, для нашего читателя он или перегружает сюжет, или его проблематика не настолько интересна, чтобы эти накрутки составляли «неотрывное» чтение, или он просто не совсем грамотно закрывает концовки каждого отдельного «поворота» сюжета.

А это тоже очень важно. Потому что концовка каждого маленького осложнения, каждого сюжетного нитка очень похожа на ложный конец. И эта похожесть грозит сбить читателя с толку и продиктовать ему ложное чувство завершённости. Чтобы этого не происходило, следует сделать концовку смятой, скорой, не акцентировать её чрезмерно. И тут же, как можно скорее, предложить такое продолжение, которое вызвало бы даже более сильный эффект от новизны, чем чувство завершённости после предыдущего кусочка текста.

Продолжение ситуации вообще очень сильно привлекает внимание. Кажется, все уже испробовано, сюжет окончательно зашёл в тупик, и вдруг… Это как открытие пролива Магелланом. Это подстёгивает читателя получше любой шпоры. Мастером в примирении этого метода Алистер Маклин, у которого не грех поучиться любому из нас. Как, собственно, почти не грех учиться почти всегда и почти всему на свете. Особенно такому бездонному делу, как правильное построение сюжета, без чего, как показывает практика, красиво историю не расскажешь.

ЧАСТЬ V. ПЕРСОНАЖ ГЛАВНЫЙ, ПРОЧИЕ И АВТОРСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О СЕБЕ, МИРЕ И ЗАКОНАХ, КОТОРЫЕ ИМ УПРАВЛЯЮТ

Вот так, постепенно, мы подошли к персонажам, к героям, к тем лицам, которые, возможно, будут действовать в твоём романе. Это непросто – сделать их такими, чтобы за ними хотелось следить, чтобы внимание не сползало с них, как вода скатывается с хорошо намасленной поверхности.

В построении персонажа есть что-то от актёрства. Рассказывают, что иногда появляются актёры и актрисы, которые могут просто стоять на сцене, а от них не оторвёт глаз даже театральный критик. Такими, говорят, были Жерар Филипп, Жан Габен, Мэрилин Моиро и наша Ермолова. Такими людьми, если тебе повезёт, ты и должен «населять» свои виденья, из которых потом родится роман.

Чтобы они были такими, у них должно быть несколько очень серьёзных признаков, и этих людей нужно будет правильно «подать», чтобы читателю сразу стало ясно, за кем следить. А ещё важно, чтобы и ты знал, о ком пишешь, иначе в тексте возможны самые нелепые недоразумении, а читатель их не прощает. Скорее наоборот, наказание настолько неизбежно, что любой прокурор должен завидовать такой его неотвратимости.

В последней главе этой части мы будем рассуждать о том, почему автор сплошь и рядом кажется героем своего романа, почему читатель считает, что роман пишется как бы о себе, хорошо это или плохо, как использовать хорошие стороны этого эффекта и что делать со скверными его сторонами, которые тоже иногда возникают.

Разумеется, авторские концепции героев могут и даже должны быть шире, чем я предполагаю в этой части. Но я сознательно выкинул всё, что можно было, оставив лишь то, без чего, на мой взгляд, обойтись нельзя.

Глава 12. Что же такое персонаж и как с ним обращаться

Должен признаться, что каждый свой роман я начинаю совсем не так, как советую тебе. Иногда у меня даже нет замысла, вернее, у меня нет замысла того романа, на который я заключил контракт, за который сплошь и рядом уже получил аванс. То есть у меня всегда есть несколько замыслов, которые я иногда довожу до состояния развитого, прописанного по главам сюжета, а иногда оставляю в виде двух-трех фраз, которые сразу же включают моё воображение, если это необходимо.

Итак, сюжеты и даже замыслы для меня не самая большая проблема. Что действительно трудно даётся – так это возникновение героев. Честное слово, иногда родить настоящего младенца кажется не намного труднее, чем сочинить яркий, сочный персонаж.

Собственно, с набора персонажей, героев и всех действующих лиц для меня начинается составление романного плана. Именно после составления списка героев с описанием того, что они, какие они, как будут действовать, я и решаю – буду ли писать роман про этих людей или нет.

Именно так, а не иначе, хотя это может показаться и дурью, и заумью, и откровенно неправильным методом. У меня есть планы почти десятка романов, которые даже «разложены» по главам – только садись и прописывай, но я уверен, что сяду за них или не скоро, или вообще никогда не напишу из них ни строки. Хотя это и чрезвычайно расточительно.

Зато если мне понравился кто-то, я «навешиваю» на него всякие колоритные особенности, придумываю для него невероятные ходы, навороты сюжета, варианты решения проблемы, и он становится более-менее живым. А для меня так даже более живым, чем иные мои приятели, с которыми я общаюсь не один десяток лет.

Так что же это за проблема, которая выносит окончательное решение – быть роману или нет? Что за сила скрыта в таком непритязательном на вид элементе романа, как его состав участников, который некоторые полагают вовсе незначительным? И наконец, где найти таких героев, чтобы не испытывать трудностей, подобно моим?

ГДЕ ИСКАТЬ ПЕРСОНАЖИ?

Кажется, в великолепной биографии Оноре Бальзака (без всяких дворянских «де», потому что он был буржуа, а не дворянином, что в понимании этого литератора очень важно) Стефан Цвейг написал охоту этого литератора, который в общем-то не страдал от отсутствия воображения, в том числе и самого высокого качества – чего стоит одна «Шагреневая кожа»! – за прохожими. Именно охоту, и именно за случайными парижанами, или провинциалами, или просто людьми разного сорта, которые романам нужны так же, как иным постановкам нужны статисты.

В такие дни месье Бальзак выходил из своего дома, бродил, нагоняя на себя творческий стих, а потом смотрел по сторонам, пошире распахнув глаза. И вот – о миг удачи! – ему попадался некто, кто даже не подозревал, что его мониторят глаза и мозги самого высокооплачиваемого романиста Европы, а следовательно, и мира. Это мог быть старик с живописными локонами, или девица, одна, без провожатого спешащая на службу, хотя работающая девица была редкостью в те времена, мог быть вполне разбойничьего облика плут с повадками искателя приключений, мать семейства, хотя они у Бальзака получались несколько однобоко…

Когда этот человек проходил мимо, Бальзак отправлялся следом. Он выдумывал этому человеку целую биографию, да, полагаю, не одну, а несколько, и с вариациями, подражал его походке, выучивал его пластику, жесты, выучивал манеру держаться при встрече с другими прохожими – и записывал это в самые сокровенные глубины своей поистине бездонной памяти.

В общем, в этом было много от поиска натурщиков, как его понимал переполненный живописцами Париж. Одновременно в этом было что-то от магии, парапсихологии или «эмпатии» очень умных людей, которые сразу видят собеседника, стоит им этого только захотеть. Вот так, оказывается, тоже можно набирать себе «команду», набирать персонажей и даже героев. И это действует по сию пору. Когда я совершенно отчаиваюсь, то тоже отправляюсь побродить по городу или спускаюсь в метро. Беда одна – я слишком долго прожил в Москве, слишком много этих лиц и фигур промелькнуло передо мной. А потому нет чувства новизны, ощущения открывания, что, кажется, Бальзаку было свойственно всегда. Мне нужно уехать куда-нибудь в другое место, не обязательно даже в совершенно незнакомое, но оно должно придать мне положение туриста, создать во мне состояние «экскурсии», и тогда…

Но тогда не только люди, тогда все предстанет по-другому – места, дома, даже деревья, автомобили, трава и камни. Все предстаёт словно свеженаписанным каким-то великим живописцем. Я вижу это как в детстве, когда все краски просто горят от свежести, запоминаю это чуть не навечно и готов описывать много раз и даже с излишней аккуратностью…

Это не страшно – длинноты, при желании потом можно сократить. А вот что действительно важно, так это цельное представление персонажей, общий взгляд на героев, на мир, на все вокруг, что не меняется даже от самой «драконовой» и бездарной редакторской правки… Конечно, к этому ещё нужно «приделать» ощущение заинтересованности в этих людях, желание их писать, то есть необходимо «наработать» им биографии, отношения и заставить их прожить на страницах книги целую жизнь… О чем они, конечно, никогда не узнают.

КАКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИМЕЮТ НАШИ ЗНАКОМЫЕ

В поиске персонажей иногда нужны не чувство новизны и не воодушевленность, которая сходна с энтузиазмом, возникающим при знакомстве с очень интересным человеком, а как раз наоборот – полная обыденность, знание человека до самых интимных привычек. Тогда некий художественный эффект возникает в результате преодоления этого привычного, в общем-то мешающего нам барьера.

Его преодоление требует существенных затрат энергии, зато оно даёт не менее стойкое ощущение, которое можно донести до романа и использовать в тексте. В самом деле, иногда способность «обновления» мира и людей вокруг себя кажется не менее замечательной, чем «открывание» людей при знакомстве с ними. И обновление тоже следует иметь на романической палитре, хотя бы потому, что больше его ничем не заменишь.

В таких случаях героями частенько делают близких и давних знакомых. Или не очень близких – как повезёт, но обязательно тех, с кем, как говорится, съел пуд соли. Это даёт колоссальный выигрыш в наработке мелочей, в знании «знака» этого персонажа, в его использовании как «углублённой», многозначной фигуры.

Разумеется, чтобы не было неприятностей, таких людей «шифруют», или маскируют, или смешивают их черты с чертами других людей, чтобы никто ни о чём не догадался, но… Тщеславие в наш век так распространено, что почти каждый считает себя вполне достойным романа. А это значит, стоит им прознать, что ты пишешь некий художественный текст, они мигом начинают подозревать тебя в том, что ты используешь их в своих целях. И ведь не без основания, верно?

Когда меня ловят на том, что я использовал того или иного своего приятеля, разумеется, в своём понимании его натуры и в сугубо текстовых целях, приходится объяснять, что это произошло бессознательно. Иногда ссылка на «бессознание» действует, а если мне не верят, я начинаю отбиваться, что друзья на то и существуют, чтобы составлять компанию и выручать в трудных ситуациях.

И всё-таки пару-тройку знакомых я уже потерял, они или обиделись на то, что я сделал их персоны чрезмерно «известными», хотя никому, кроме них, и в голову не пришло, что они послужили прототипом для каких-то обобщений, или им не понравились роли, которые я им отвёл.

Но в общем, волков бояться – в лес не ходить. Как ни странно, эта поговорка действует не только на меня, но и на тех моих приятелей, которым от моего глаза и умения писать иногда достаётся. Они начинают соображать, что и сами немного виноваты в том, что не «порвали» со мной раньше, поэтому стоит ли рвать сейчас, когда уже самое скверное, как им кажется, произошло? И все продолжается по-прежнему.

Лишь однажды некто догадался попросить меня больше не использовать его среди негативных персонажей. Я обещал – а как же иначе. И собираюсь исполнять обещанное… Разумеется, до следующего раза, когда мой приятель снова потребуется на страницах романа. Что ни говори, а у меня не так хороши дела с персонажами, и слишком силён во мне текстовый ремесленник, чтобы не использовать по нескольку раз тех, кого я считаю для этого подходящей кандидатурой.

ТАЙНА МИСС МАРПЛ, ИЛИ ПРИЁМ ДАМЫ АГАТЫ

Многие персонажи важных не общим своим планом, а какой-то частностью, неким одним элементом своей сути и естества, который должен по сюжету затмевать все остальные. для таких случаев использовать очень уж хорошо знакомый персонаж жалко. Но и вовсе его не знать нехорошо. И тогда я использую метод мисс Марпл – как это называется, кажется, не только в России.

Дело в том, что все люди, оказавшись приблизительно в одинаковой ситуации, ведут себя по-разному. Но общее число таких действий не очень велико. И потому в любом человеке стойко держится убеждение, что почти все эти реакции можно в принципе предвидеть. Или угадать.

Не знаю, я в этом совсем не убеждён, мне кажется, что реагирований на одни и те же раздражители может быть совсем не так мало, как кажется кому-то, например психологам, а число более-менее частных ощущений, переживаний, мыслей и состояний вообще едва ли поддаётся перечислению.

Но для романа, который есть необычайно богатая форма, но все же стремится к некоторой формализации, то есть упрощению (а коммерческий роман – в особенности), можно подхватить и подать читателю лишь самые главные реакции. И тут этот метод якобы схожих реакций у схожих людей может оказаться неоценимым.

Собственно, потому-то мисс Марпл и великая сыщица или детектив, что её память битком набита практически всеми возможными типажами, людьми разного рода и качества, их методами решения главных жизненных проблем. Она как бы заранее предупреждена, чего от кого следует ожидать, и потому вооружена, согласно известной латинской поговорке, лучше любых других участников детективного действа.

Ещё раз вынужден пояснить, я полагаю, что этот приём – следствие великого для своего времени метода реализма, когда литераторы были просто помешаны на типажах, типах и типических очерках. Когда даже «Хорь и Калиныч» представлялся едва ли не глубинным проникновением в «народную» психологию и почитался по этой причине ничуть не меньше, чем, скажем, произведения Ломброзо.

Но как бы там ни было, а этот метод действует. И раз действует, его можно использовать. Вернее, его нельзя не использовать. То есть если нужно очень кратко, очень компактно и веско объяснить что-то в поступке персонажа, к нему грех не прибегнуть. Нужно только вспомнить человека, который мог бы так поступить, или придумать этого человека, как сочиняла многочисленных знакомых мисс Марпл сама дама Агата. «Дама» в данном случае – титул, обозначающий личное дворянство в Британии, который писательница получила за свои заслуги…

Что ещё раз доказывает действенность этого приёма, хотя в поздних романах он кажется уже не очень естественным, иногда и вовсе притянут за уши, когда чистое интеллектуальное решение загадки было бы куда сильнее и ярче. Но что поделаешь, даже самые великие не без огрехов.

КАКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИМЕЮТ ГЛАВНЫЕ И НЕГЛАВНЫЕ

Теперь, кажется, следует пояснить, что персонажами я зову всех, кто действует в романе. Но главный персонаж, по театральной традиции, называется героем. Беда в том, что он может быть героем для главного сюжета, а для какого-то побочного нитка становится персонажем, и героем оказывается кто-то ещё. Тогда следует, наверное, называть и его героем, хотя… Слишком много героев – не лучшее решение в нашем случае, ведь мы не готовимся специально писать многотомную эпопею. А для романа средних размеров одного героя, максимум – вместе с героиней, достаточно.

Впрочем, это не значит, что мои предположения не годятся для эпопеи, просто я не рекомендую начинать с неё. Кажется, только Ромен Роллан начал с «Жана Кристофа», служа школьным учителем где-то в глуши южной Франции. Писал он его восемь лет, а когда всё-таки завершил, стал, естественно, великим романистом – мало кто даже из самых признанных творцов объёмистого аккуратистского письма мог начирикать такую махину практически без подготовки. Но и ему после «Кристофа» потребовался «Кола Брюньон», чтобы хоть немного подышать «свежим воздухом», он сам в этом признался в одном из предисловий к переизданию этой небольшой повестушки.

Вот последнее произведение – классический пример, когда главный персонаж, практически герой, вдруг да уступает место неглавным и становится просто статистом. Конечно, очень хорошим статистом – действенным, ярким, чутким, но статистом. Хотя и таким, что на его фоне даже неглавные кажутся на удивление живыми, просто знакомыми из соседнего двора… И это качество я хочу подчеркнуть особо.

Писать неглавных представляется иногда делом простым. Придумывай им одномоментную причину, мотивацию, единственный повод и знак, чтобы их не путали с другими, и эксплуатируй хоть до конца романа. Таким знаком может быть или особенное словцо, или шрам на щеке, или цвет глаз, или беспричинная весёлость – да все что угодно. Беда лишь в том, что они не станут от этого живыми, не сделаются сколько-нибудь интересными. И чтобы продлить им жизнь, нужно ловко жонглировать их отношениями с героем, то отводя его назад, то выпуская на передний план. И что очень важно – отражая действия неглавного в относительно полно прописанном герое, подробно обозначай отношение героя ко всему, что происходит с неглавным. Как правило, этим «добивают» двух зайцев – и героя как бы приближают, и неглавному придают отражённый жизненный блеск, что совсем неплохо.

Почти в такой же мере это совмещённое состояние персонажей чрезвычайно плодотворно также и для разных отношений неглавных персонажей между собой. Они как бы гальванизируют друг друга, придавая партнёрам по сцене одушевлённость.

К тому же второстепенный на поверку может оказаться очень значительной фигурой, например, он-то и выложит начистоту любимую точку зрения автора, результируя события таким образом, что они именно в его интерпретации, в его изложении и приобретут истинный смысл. Иногда эту черту персонажа следует заявлять заранее, практически сразу при «знакомстве» с ним, когда персонаж только появляется.

ПРЕДСТАВЕНИЕ ПЕРСОНАЖЕЙ

Вообще, появление в поле зрения читателя – чрезвычайно серьёзный момент для «карьеры» персонажа. Я знаю немало случаев, когда персонаж проваливался полностью (хотя был неплохо задуман и даже исполнен) только потому, что автор поленился проработать его первичное появление в тексте.

Также известны случаи, когда правильно представленный герой оставался вполне исполнен романического влияния, хотя больше ничего практически не делал, только разок появился в нужном ракурсе. Но его при этом так представили, что мы его как бы узнали и даже испытали впечатление, что и он нас тоже «узнал» – вот и пришлось за ним следить. Ведь неудобно не раскланиваться со знакомым, не так ли?

Да, отношения между читателем и персонажами возникают сплошь и рядом именно по закону обычного, пусть не очень обязательного, необременительного, а потому вежливого знакомства. Если героя или героев ты не можешь не заметить, просто потому что о них в романе идёт речь, то персонажей второго плана только так и «трактуешь» – как говорят поляки… Или не трактуешь, если ты не очень вежливый человек.

Но как литератор советую тебе быть вежливым со своими персонажами, кто знает, как они себя поведут, если ты их заденешь? Комиссар Мегрэ, который в тот момент был вовсе не комиссар, тоже возник в «Питере Латыше» Сименона как проходной персонаж, и что дальше с ним вышло, а? Весь мир читает, и только о том жалеет, что никто уже больше не берётся «продолжать» этого героя, как продолжают, например, Холмса.

Ещё интересны случаи, и о них тоже следует сказать, когда персонаж представляется несколько раз. Сначала, допустим, это милый молодой человек. Потом ситуация меняется, и он обращается в ловчилу и искателя приключений. И вдруг на время третьего представления выясняется, что он законченный герой, спасающий кошек из горящего дома и жертвующий деньги на постройку приюта для умалишённых. Этот трюк сработает почти обязательно, такой персонаж ни за что не выветрится из сознания читателя, потому что его представили практически трижды. А такое не забывается.

Иногда эту операцию обставляют по законам салонной куртуазности, разумеется, с поправкой на русскую действительность. Так делал Гончаров, может быть, самый неоценённый из великих русских писателей прошлого века. Иногда как-то сразу, почти по-английски, показываются привычки персонажа, его любимое место, где он, собственно, живёт. И тогда о нем сразу немало становится известно, этот пример у меня легче всего коррелирует с Писевским.

А бывает, что представление происходит под давлением обстоятельств, чуть не по служебной надобности, и этот способ тоже по-своему хорош. Хотя, должен признать, он больше присущ детективам, карьеро-деловым и романам об армии. Примеров для всех этих случаев я приводить не буду, их ты и сам можешь при желании набрать сколько угодно. Важно, чтобы они выглядел естественно, тогда и остальное получится.