Текст книги "Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы"

Вера Машеньки в „резон, как во единого бога“ с годами только укреплялась. Забылись когда-то легко дававшиеся рифмы, устройство спектаклей перешло к детям, деловитость осталась неизменной. Впрочем, может быть, только она и позволяла удерживать семью от разорения при бесконечных, часто фантастических проектах Львова. Детей в семье все прибавлялось и прибавлялось, Львов работал много, с увлечением, но меньше всего ради денег – да в его руках они обладали способностью рассеиваться как дым. Главное – эксперимент, опыт, открытие, будь то переведенное с итальянского для народных училищ „Рассуждение о перспективе, облегчающее употребление оной“, проблемы использования русского земляного угля, потребовавшие больших практических работ и бесконечных споров, решения освещения в Могилевском соборе, превосходный перевод „Песня норвежского витязя Геральда Храброго“, строительство домов из земли или, наконец, изданный в Петербурге труд „Русская Пиростатика, или Употребление испытанных уже воздушных печей и каминов“. Этого было слишком много, чтобы удерживать неизменные симпатии царствующих особ. Екатерину больше занимал Львов-архитектор, Павел проявлял интерес к инженерным затеям, о материальной поддержке не вспоминал никто. Там, где кончались скудные крохи императорских даяний, приходили на помощь собственные небогатые возможности. Опыты продолжались на свои средства в своих владениях, или у родных и друзей, если те решались на лишние траты. Запись Львова на одной из книг его библиотеки говорит сама за себя: „Я думал построить храм солнцу не потому, что он солнцу надписан был, но чтобы в лучшую часть лета солнце садилось или сходило в дом свой покоиться. Такой храм должен быть сквозным, а середина его – портал с перемычкой, когда обе стороны закрыты стеною, а к ним с обеих сторон лес. Но где время? Где случай?“

Мария Алексеевна не возражала. В чем-то сдерживала – к чему торопиться с собственным петербургским домом, когда вполне устраивала казенная квартира, в которой так и прошло без малого десять лет жизни, – в чем-то пыталась додуматься до выгодных спекуляций, которые, впрочем, не удавались никогда, – в чем-то поощряла. „Мы теперь придворные люди“ – досадливая жалоба друзьям не скрывала удовлетворенного тщеславия. Кто из родных мог мечтать о такой близости ко двору, кто располагал так прекрасно устроенным и необычным поместьем! Крохотное сельцо на речушке Услуге в двадцати верстах от Торжка, если славившееся и раньше, то одними водяными мельницами с мукой особенно тонкого помола, стало почвой для неистощимой фантазии Львова. Чудеса приходили на свет за чудесами, и все они служили дорогой оправой именно ей, былой Машеньке Дьяковой.

Без следа исчезает крохотный деревянный дом, где родился Львов и находилось его родовое гнездо. На пологом склоне холма высаживаются липы, березы, лиственницы, серебристые тополя, переливами зеленых волн подступающие к новому дому. Крутой склон скрывает быстро разросшийся вишневый сад, клубившийся по веснам розоватой кипенью, а в былой низине располагается английский парк с каскадом прудов, в котором искусно обыгрывается каждый валун, которыми так богаты окрестности Черенчиц. Более мелкие камни используются для возведения живописных хозяйственных построек. Здесь была и оранжерея, и амбар, и затейливо придуманный в три яруса погреб-пирамида, и кузница. Внутри дома все – от исключавшей возникновение сквозняков планировки комнат, которые группировались вокруг центрального зала, вплоть до воздушного отопления, служившего одновременно вентиляцией, до рисунка оконных рам, паркета, мебели – делалось по рисункам Львова. Особенно много внимания и сил было уделено круглому храму-ротонде, который стал со временем семейным мавзолеем. Его двойной купол позволял добиться ровного спокойного освещения, люстры-паникадила и узорный паркет представляли произведение искусства. Необычными рисовались и выполненные в красновато-коричневой гамме стенные росписи в сочетании с искусственным мрамором стен – произведение неизвестного, но, скорее всего, относившегося к числу друзей хозяина художника.

У Машеньки было еще и свое особое счастье – два портрета кисти Левицкого, написанные до и после замужества, единственная в русском искусстве повесть о женской судьбе, надеждах, мечтах, успокоенности, которую приносят годы, и разочарованиях.

1778 год. Участница кадрили великого князя Павла Петровича, актриса любительских спектаклей, певица, поэтесса, если о причастности к поэзии позволяют говорить легко рождавшиеся рифмы, и – характер. Все в ней ожидание – радости, поклонения, восторгов, любви. Но за легким налетом грусти ни о чем – нрав далеко не мягкий, умение настоять на своем, внутренняя, может быть, и ей самой еще неизвестная, твердость. Решиться на тайное венчание, подвергнуться опасности родительского проклятия, а потом три года жить вдалеке от любимого человека, разыгрывая комедию прерванных отношений, не столько в силу действительной необходимости, сколько в силу „резона“, который подсказывался неустроенностью Львова, желанием сохранить добрые отношения со всеми теми, от кого зависели его служебные успехи и… ее приданое. В общении с близкими Львов не старался скрывать обиды: „Сколько труда и огорчений скрывать от людей под видом дружества и содержать в предосудительной тайне такую связь, которой обнародование разве бы только противу одной моды нас не извинило…“

1780-е годы. О дате второго портрета у искусствоведов единого мнения нет. Стершаяся цифра в авторской подписи позволяет строить предположения: от 1781 до 1789 года. Попытка уйти как можно дальше от юной Дьяковой понятна – слишком велики подмеченные художником перемены. Уверенная тяжеловатая осанка. Прямой равнодушный взгляд. Четкий абрис потерявшего былую мягкость лица. Усталые складки у губ. Годы. Конечно, годы. Правильнее предположить, что портрет был заказан сразу после официального объявления брака зимой 1783/84 годов, который состоялся в доме старшей сестры, в Ревеле. Три года ожидания – не слишком большой срок, если бы не его бессмысленность, если бы не неизбежная усталость и разочарование, когда пыл первого увлечения сменяется наблюдениями, рассуждениями, внутренней оценкой. „Резон“ относился к рассудку и беспощадно попирал то, что одно сохраняло душевную молодость – человеческие чувства.

Подошедшая к своим тридцати годам Машенька слишком во многом успела разобраться. Левицкий не преувеличивал, не искал трагедии, даже не сочувствовал – просто видел, очень внимательный, сосредоточенный и притом неизменно расположенный к каждому человеку, которого писал.

Боровиковский… Впрочем, прямое сравнение было бы здесь несправедливо. Станковый портрет – миниатюра, слишком различна их внутренняя емкость. И тем не менее ни на одном примере так ярко не раскрываются особенности двух мастеров, их видения и восприятия человека. Под кистью Боровиковского к почти сорокалетней Марии Алексеевне будто вернулась давно ушедшая юность. Конечно, она старше той первой Машеньки Дьяковой, которой невольно любовался Левицкий. Двадцать три и сорок – этот жизненный перегон ни для кого не проходил бесследно, тем более из женщин. Боровиковский и не пытается скрыть, что девичья пухлость щек сменилась полнотой, которая, не уступая морщинам, помогает смягчить выступающую с годами определенность черт, живость взгляда – усилию, которым Львова удерживает тяжелеющие веки, трепетность губ – резкому их рисунку. И все же Львова Боровиковского по первому ощущению много моложе, чем на первом портрете Левицкого, несмотря на разделившие их десять лет. Не за счет непринужденной – „домашней“ позы, простого без украшений белого платья, скромно наброшенной на плечи голубой шали или небрежно разметавшихся коротких кудрей. Атрибуты сельской идиллии – колосья в руках, густота нависших над головой старых ветвей, золотистая рожь – только подчеркивают ту меру способности душевного отклика, которая с годами уступает внутренней успокоенности, равнодушию, ведущим неумолимый отсчет времени. Именно потому, что Боровиковский раскрывает и усиливает эту сторону душевной жизни сорокалетней женщины, он возвращает ей неожиданную и на первый взгляд неправдоподобную молодость не внешнего облика – души, сердца, чувств.

Портрет лишен авторской подписи и даты. Тем не менее год его написания можно установить с достаточной точностью. По всей вероятности, непосредственным поводом для заказа послужил законченный Боровиковским портрет Е. Я. Державиной, с которой Львова-Дьякова была особенно дружна. Оба портрета аналогичны по размеру, близки по композиции и характеру трактовки изображенных. Примечательно, что оба были использованы как оригиналы для гравюр, выполненных И. Х. Майром. Е. Я. Державиной не стало в середине 1794 года. Не позднее этого времени Боровиковский закончил оба живописных оригинала. Возможно, тогда же появился и портрет Н. А. Львова, парный к портрету жены.

…О нем говорили как о человеке одаренном, одинаково талантливом в любой области, какой ему ни довелось коснуться. Но почему-то никому не приходилось коснуться его характера, противоречивого, сложного, далеко не легкого для тех, кто с ним сталкивался. Тщеславный и как никто другой понимавший ничтожность тщеславия. Неотступно искавший положения при дворе, расположения сильных мира сего и ценивший жизнь только в одиночестве своих в каждой мелочи вымечтанных Черенчиц. Привыкший к положению нахлебника в домах вельмож за долгие годы жизни у Соймонова, Бакунина, Безбородко и не терявший иронического взгляда на все, что вокруг них происходило. Уверенный в своих знаниях, профессиональных навыках и до конца не решившийся отказаться от шаткого положения придворного ради скупого, но вольного хлеба зарабатывавшего себе на жизнь зодчего или инженера. И все же вся его жизнь – первый полушаг в этом направлении, который со временем уверенно завершит Пушкин. Он может слагать стихи о радостях сельской жизни, но никогда не подумает всерьез расстаться со столицей. Образ жизни постоянно хозяйствующего в своей Обуховке Капниста ему чужд, как обременительна и планомерная государственная служба, без которой не мыслит себе жизни Державин. Львов весь в грубовато-насмешливых строках обращенного к Державину письма времен путешествия в Тавриду: „Не стыдно ли тебе, г. Губернатор, что ты мне уже на два письма не отвечаешь? Горой бы тя, проклятого ленивца!..

 
И для того представь хотя ты силуэт
Что с подлинника здесь великого я снял,
Бесценной барыне, досужей чернобровке,
Скупой своей жене! а госпоже-мотовке,
Которую я чтить вовек не переставал,
Скажи, что чтущего она меня забыла
И с полгода уже пера не омочила,
Чтобы хоть знак подать, что помнит обо мне…“
 

Речь шла о выполненном Львовым в Киеве силуэтном портрете Екатерины II. Но самое главное – каким видел Боровиковский Львова, как его воспринимал, осталось неизвестным: написанный художником портрет не имел отношения к натуре.

Загадка Левицкий – Рокотов в отношении авторства отдельных портретов возникала достаточно часто. Загадка Левицкий – Боровиковский – много реже, и портрет Н. А. Львова служит одним из таких примеров. Поступивший в Литературный музей портрет Н. А. Львова, условно датируемый 1789 годом, готовы были связать с именем Боровиковского даже такие специалисты по портрету XVIII века, как А. В. Лебедев, хотя для всех оставались в подобном решении два „но“. Тридцативосьмилетний Львов не мог выглядеть таким юным, что подтверждалось другими изображениями тех же лет, а самое важное – только что приехавший в Петербург Боровиковский еще не обладал отличающей портрет высокой маэстрией. Все-таки Левицкий? Но в рамки привычных представлений о великолепном мастере трудно укладывался присущий этому непривычно маленькому по размерам портрету романтизм, приподнятость образа. И косвенное свидетельство в пользу Боровиковского – его львовский портрет 1790-х годов, представлявший свободную переработку того, который составлял предмет споров. Сомнения продолжались до тех пор, пока не выстроились в логической последовательности факты.

Изданному в 1789 году львовскому переводу „Палладиевой архитектуры“ переводчик предпосылает гравюру А. Тардие именно с раннего портрета, указывая, что живописный оригинал принадлежит Левицкому. Портрет был несомненно самым любимым, если Львов предпочел его всем остальным, обращаясь к услугам одного из наиболее популярных в Европе портретных граверов, работавшего для монарших дворов и, соответственно, по оригиналам королевских художников. Но только одно свое изображение Львов приветствовал восторженно-иронической эпиграммой, сохранившейся в его рукописной тетради и помеченной 8 июля 1774 года: „Скажите, что умен так Львов изображен. В него искусством ум Левицкого вложен“. Двадцатитрехлетнему возрасту соответствует и облик поэта на портрете. Решив заказать в 1794 году парный портрет к удавшемуся изображению жены, Львов явно предлагает Боровиковскому воспользоваться тем же любимым оригиналом. И, может быть, именно на этих львовских портретах 1794 года происходит для Боровиковского чудо раскрытия Левицкого, прозрения сущности его видения и мастерства, перед которым так благоговел художник.

На первом портрете Львов предстает таким, каким его двадцатью годами раньше узнал Левицкий и каким никогда не видел Боровиковский – щегольски одетый, насмешливо-оживленный красавец в непринужденном повороте обратившийся к стоящему среди зрителей собеседнику, неистощимый на научные открытия, выдумки и рядом шутки, стремительный, несдержанный, одинаково готовый взорваться смехом и гневом. В бумагах М. Н. Муравьева сохранилась, по-видимому, его же перу принадлежащая биография Львова с живо подмеченными чертами характера. „В нежной молодости, – пишет автор, – свойство его изображалось чертами резкими и решительными. Необычайная бойкость, предприимчивость и устойчивость в преодолении всякого затруднения заставляли и отца и мать его думать часто, что (как говорится) не сносить ему головы своей. Надобна ли ему какая игрушка? – он изломает стол, стул, что встретится, и игрушку своими руками сделает. – Станет ли кто выговаривать ему за шалость? – тот же стул полетит ему в лицо. – Надобно ли, чтоб на домашней кровле вертелось колесо по ветру? – молодой человек утверждает его своими руками, и бегает по крыше, как по полу“.

Семья Львовых оказывается в числе самых деятельных заказчиков Боровиковского. Художник пишет „Неизвестную с медальоном“, находившуюся в собрании А. З. Хитрово, „Неизвестную“ из Русского музея, „Лизыньку и Дашеньку“, кормилицу Львовых, торжковскую крестьянку Христинью. И если не считать последней, все остальные представляют загадку в отношении изображенных лиц – одна из трудно объяснимых особенностей многолюдной и в общем дружной львовской семьи. Сегодня неизвестно местонахождение парных портретов Марии Алексеевны и Николая Александровича 1794 года, как и датированной тем же годом „Неизвестной с медальоном“, долгое время считавшейся изображением М. А. Львовой. Именно с такой атрибуцией она экспонировалась на выставках 1904 и 1905 годов, воспроизводилась в 1912 году в журнале „Старые годы“ в составе собрания А. З. Хитрово. Несмотря на многочисленность прямых наследников, все три оставляют семью Львовых и оказываются в чужих руках. Предположительно, одним из последних их владельцев по родственной линии был Ф. Ф. Львов. Почему? Среди пятерых детей Львовых первенец Леонид наследовал родовые Черенчицы, где в 1847 году был похоронен в отцовской церкви он сам, тремя годами позже – его жена, Елена Николаевна, урожденная Козлянинова, а в 1875 году – его сын Леонид. До этого времени, во всяком случае, родовое гнездо оставалось нетронутым. К тому же Козляниновы, тверские и псковские помещики, были связаны с Львовыми многочисленными узами родства, чему способствовали находившиеся бок о бок поместья. В 1879 году П. П. Чистяков находит в Черенчицах портрет Н. А. Львова кисти Левицкого и женский портрет работы Боровиковского, которые рекомендует П. М. Третьякову для его галереи. В это время наследственные собрания стали доступными для покупателей.

Генеалогические справочники называют вторым ребенком Львовых, и тем самым второй по значению наследницей, дочь Елизавету. Однако надгробная надпись на могиле сына Львовых Александра в московском Новодевичьем монастыре приводит иной год рождения – 1786-й, тем самым он оказывается следующим после первенца. Женатый на дочери адмирала Н. С. Мордвинова, сам А. Н. Львов умер в 1849 году, оставив в наследство своему сыну считавшиеся работами Боровиковского портреты Марии Алексеевны и Николая Александровича, Державина и свой собственный, написанный, по-видимому, в детском возрасте. Вся эта группа экспонировалась на Таврической выставке 1905 года как собственность жившего в Будапеште прямого правнука поэта, также Николая Александровича Львова.

Родившаяся в 1792 году дочь Вера, которая впоследствии вышла замуж за флигель-адъютанта Александра I генерал-майора А. В. Воейкова, оказывается владелицей ныне исчезнувшего оригинала портрета Е. Я. Державиной, гравированного И. Х. Майром, и портрета своей кормилицы Христиньи. По свидетельству позднейшей надписи на раме, последний был подарен В. Н. Воейковой 22 июля 1869 года ее дочери, М. А. Поленовой, матери известного нашего живописца В. Д. Поленова и его сестры Е. Д. Поленовой. Скорее всего, не семейные воспоминания, а живописные достоинства „Христиньи“ определили особую заботу о картине последнего владельца, передавшего портрет П. М. Третьякову.

В отличие от В. Н. Воейковой, портреты обоих родителей получает ее старшая сестра Елизавета Николаевна, ставшая в 1810 году женой двоюродного брата своего отца, Ф. П. Львова. Именно к ней переходят парные портреты 1794 года и „Неизвестная с медальоном“. Вместе с мужем – они прямые родственники, наследники, но и хранители памяти четы Львовых. Ф. П. Львов становится официальным биографом своего двоюродного брата, описывает его жизнь, поступки, связи, упоминает о факте благодеяний, оказанных Боровиковскому, о других проявлениях неизменной и бескорыстной любви к искусству. Простое упоминание имени – если и не единственное, то основное свидетельство роли Львова в жизни Боровиковского. Никаких подробностей Ф. П. Львов не касался, как не касался и многолетней, самой тесной связи брата со скомпрометировавшим себя дружбой с Н. И. Новиковым-Левицким. Усердием биографа Левицкий вычеркнут из жизни Н. А. Львова. И это усердие легко объяснимо. После бурного начала служебной карьеры, когда Ф. П. Львову удается побывать директором Архангельской портовой таможни, инспектором Эстляндской и Лифляндской губерний, с 1808 до 1810 года – директором департамента Министерства коммерции, он неполных пятидесяти лет от роду оказывается за штатом. Его услуги не нужны, хотя, помимо уязвленного самолюбия, для него это еще и вопрос содержания на редкость многолюдной семьи. От умершей в 1808 году первой жены Ф. П. Львов имел десятерых детей, шестерых принес ему заключенный в 1810 году брак с Елизаветой Николаевной Львовой. Именно в ее приданом и находились портреты Боровиковского.

После восьми лет отставки Ф. П. Львов неожиданно возвращается на службу, сумев использовать случайную встречу в державинской „Званке“ с всесильным Аракчеевым. Последовавшее через две недели, по утверждению современников, после встречи назначение помощником статс-секретаря Государственного Совета явилось результатом редких дипломатических способностей Ф. П. Львова, сумевшего уверить подозрительного Аракчеева в своем простодушии и откровенности. За первой должностью последовало назначение членом Комитета для правления комиссиями, установленными для свода запретительных книг, а в 1826 году – директором Придворной певческой капеллы, которым он оставался до конца своих дней, Николай I удалил в 1833 году Львова из Государственного Совета, но дорожил его увлечениями в области церковного пения, поддерживал в стремлении вернуться к древним образцам – одно из проявлений знаменитой триады „православия, самодержавия и народности“.

Нет ничего удивительного в том, что Е. Н. Львова захотела передать семейные реликвии родным своим детям, а не пасынкам и падчерицам, хотя и была с ними в превосходных отношениях. „На десятом году моего возраста, – напишет старший сын Ф. П. Львова, Алексей, автор музыки гимна „Боже, царя храни“, – матушка скончалась, но бог не оставил нас: дал нам мать другую, составляющую и поныне связь и счастие всей семьи“. Парные портреты Львовых и „Неизвестная с медальоном“ оказываются почему-то не у старших детей, а у среднего сына, Федора, одного из руководителей московского Строгановского училища. Но еще при его жизни они переходят в чужие собрания и фигурируют на выставках как собственность известных собирателей Д. И. Толстого и А. З. Хитрово. В доме Ф. Ф. Львова гораздо большее значение придавалось литературным опытам его жены Анфисы Петровны Балавенской, по первому мужу Креницыной. На московской и петербургской сценах с успехом шли ее трагедия „Местность“ и комедия „Богатая невеста“, современники зачитывались романами „Ненастье“, „Старый дом“, „Княгиня Маруся“. С 1887 года Львова-Балавенская стала действительным членом Общества любителей российской словесности.

Такое безразличие к родительским реликвиям было характерно. для Елизаветы Николаевны. В своих живо написанных „Записках“ она уделяет главное место успехам старшего пасынка с его самодержавно-патриотическими музыкальными успехами, припоминает каждую встречу с августейшими особами, каждое выражение императорского благоволения, но ничего не пишет ни о родителях, ни о Державиных, у которых жила после смерти отца и матери. Творческие свершения отца вообще не занимают ее. Впрочем, дети заплатят таким же безразличием и к памяти самой Елизаветы Николаевны. Е. Н. Львовой не станет в 1864 году. Спустя всего пятнадцать лет профессор И. В. Помяловский случайно приобретет у одного из букинистов три безымянных рукописных тетради без дат. По их содержанию легко удастся установить их принадлежность Е. Н. Львовой, причем из четырех существовавших тетрадей одна окажется утерянной безвозвратно. Только после публикации первой в журнале „Русская старина“ объявится один из сыновей покойной – Ф. Ф. Львов, который пояснит появление записок матери в букинистическом развале: они были проданы вместе с библиотекой одной из его сестер. Семейными традициями здесь явно не дорожили. Поэтому Надежда Федоровна Самсонова-Львова могла хранить в своем поместье Бактышеве Переславльского уезда превосходный акварельный портрет сестры, незамужней Любови Федоровны, и не позаботиться о материнских вещах. Отсюда так легко рождались безответственные ошибочные атрибуции, вроде названной именем М. А. Львовой „Неизвестной с медальоном“ или двух девушек из семьи Львовых, получивших название „Дашеньки и Лизаньки“.

Для первого после самих Львовых его владельца, Леонида Николаевича Львова, это были всего лишь „Две головки, писанные на железе“ – название, под которым двойной портрет через четыре года после смерти старшего наследника появляется на „Художественной выставке редких вещей, принадлежащих частным лицам“, открытой Академией художеств в 1851 году. Семейная традиция, казалось, не сохранила конкретных имен и только живописные достоинства работы Боровиковского представлялись очевидными. Однако в 1892 году, когда из рук правнуков портрет перешел в собрание великого князя Сергея Александровича, он определялся как портрет сестер Львовых и с этой атрибуцией экспонировался в том же году на Выставке картин и художественных произведений из частных собраний Москвы. Каталог Таврической выставки 1905 года, где работа Боровиковского фигурировала под № 1981, имена сестер были раскрыты как Дарья и Елизавета Николаевны, дочери Н. А. Львова, племянницы Державина, С такой атрибуцией портрет предполагался к передаче в 1908 году в Русский музей и тремя годами позже был принесен в дар Третьяковской галерее. Составители выставки „У истоков русского портрета“ 1925 года отказались от подобного уточнения, предпочтя первоначальное безотносительное определение – „Сестры Львовы“.

Вопрос о дочерях Львова мог возникнуть только в результате недостаточной осведомленности устроителей Таврической выставки в генеалогической канве этого семейства. Выгравированная на обороте цинковой пластинки, которую использовал портретист, надпись свидетельствовала как об авторстве Боровиковского, годе написания портрета, так и о возрасте изображенных: „Лизынька на 17 году Дашинька на 16. Писал В. Боровиковски 1794 в Ст. П: бурге“. Дочери Н. А. и М. А. Львовых были по крайней мере на десять лет моложе, не говоря о том, что среди них не было Дарьи. Нельзя упускать из виду и то, что надпись не имела отношения к Боровиковскому. Об этом свидетельствует ошибка в написании фамилии художника: отсутствие и краткого на конце и применение „и“ восьмеричного вместо десятеричного, которого Боровиковский не применял никогда.

Попытка новой разгадки имен возникает в начале сороковых годов двадцатого столетия. Она основывается на строках написанного Державиным в 1795 году стихотворения „К другу“ – Н. А. Львову:

 
Пусть Даша статна, черноока
И круглолицая, своим
Взмахнув челом, там у потока,
А белокурая живым
Нам Лиза, как Зефир, порханьем,
Пропляшут вместе казачка
И нектар с пламенным сверканьем
Их розова подаст рука.
 

Примечания издателя державинских стихов, основанные на пояснениях поэта, указывали, что речь шла о двух горничных Львова, „которые превосходною и скромною русскою пляской восхищали людей, чувствующих изящное“. Действительно, совпадение имен представлялось убедительным и все же не являлось достаточным для атрибуции портрета.

Прежде всего, остается непонятным, почему память о воспетых Державиным „пейзанках“ стерлась у членов львовской семьи, тем более, что факт обращения к ним так живо перекликался с пользовавшейся исключительным успехом у современников „Бедной Лизой“ Карамзина, а пояснения поэта к стихам записывала под его диктовку старшая дочь Львовых. О пренебрежении к крепостным здесь говорить не приходилось, поскольку в той же семье бережно сохранялся портрет кормилицы Христиньи. Зато сравнение этих портретов ставит под сомнение версию горничных из-за костюмов изображенных девушек. Если на Христинье пусть богатое, нарочно сшитое из хороших тканей, но все же крестьянское по образцу платье, туалеты Лизаньки и Дашеньки отвечают всем требованиям моды тех дней и щедро украшены драгоценностями. Гарнитур ожерелья из крупных жемчужин и жемчужные тонкой ювелирной работы серьги могли себе позволить только очень состоятельные люди, как и убранные цветами и диадемой прически девушек – дело рук искусного парикмахера. Такого рода костюмы никак не отвечали исполнению упоминаемого Державиным казачка и уж, конечно, прислуживанию гостям, которых горничные обносили напитками. Единственный вариант, когда крепостные могли быть одеты в барскую одежду и носить барские драгоценности – участие в крепостной труппе – отпадало. Львовы крепостного театра не имели. Впрочем, актрис принято было изображать в ролях и в тех костюмах, в которых они играли.

Но если даже отвлечься от внешнего вида Лизаньки и Дашеньки, версии горничных противоречит самый характер выгравированной (именно выгравированной!) на обороте надписи. Подобные пометки для памяти делались в отношении только очень близких людей, членов семьи, – кто бы стал думать о возрасте крепостных девушек, которых и так ждал брак в лучшем случае с дворовыми, а то и с обыкновенными деревенскими мужиками.

Что же касается имен, Елизавета и Дарья были очень распространенными и повторявшимися из поколения в поколение в семьях Львовых, Дьяковых, связанных с ними родственными узами Бакуниных, Козляниновых. Дарья – младшая сестра Дьяковых, будущая жена Державина. Это имя дают своей дочери, которая выйдет замуж за А. В. Семенова, Ф. П. Львов и П. Н. Бороздина-Львова. Высказывать категорические заключения о том, были или не были среди близких знакомых и родственников Львовых люди с теми или иными именами, невозможно, как невозможно с достаточной точностью определить этот круг. Контакты семьи отличались исключительной широтой и далеко не всегда находили отражение в семейной переписке, стихах или личных записках. В доме Державина, например, долгое время жили сыновья Капниста, о чем, по сути дела, нет упоминаний в эпистолярном наследии, тогда как поэт посвящает много строк находившимся одновременно с ними в „Званке“ сестрам Бакуниным – Прасковье, Пелагее, Анне и Варваре Михайловнам. В письмах В. В. Капниста из Петербурга конца 1780 – начала 1790-х годов часто упоминается наряду с сестрами Дьяковыми – Львовой и Стейнбок – в той же дружеской интонации некая Наденька, но никогда не говорится о братьях Дьяковых. Примечательно и другое обстоятельство. У „графини Катеньки“ было несколько воспитанниц, в том числе Дарья и Елизавета. Последней Державин посвящает в 1797 году стихотворение „Люси“, поясняя в примечаниях, что „Люсинька, уменьшительное приветственное название Елизаветы“:

 
О, ты Люсинька любезна!
Не беги меня, мой свет.
Что млада ты и прелестна,
А я дурен, стар и сед.
Взглянь на розы и лилеи:
Лель из них венки плетет.
Вкруг твоей приятен шеи
Розовый и белый цвет.
 

В год написания державинских строк воспитаннице Стейнбоков шел девятнадцатый год, иначе говоря, ее возраст совпадает с возрастом Лизаньки на портрете Боровиковского. К этому времени судьба младшей из воспитанниц „графини Катеньки“, Дарьи, была решена, и она оставила дом Стейнбоков. Не имея своих детей, Катерина Алексеевна к воспитанницам была очень привязана, почему и могла появиться заботливая надпись на обороте портрета с точным указанием возраста.

Супруги Стейнбоки были постоянными гостями Львовых в Петербурге. Люди скромного достатка, они не искали ни близости ко двору, ни именитых знакомств, ограничиваясь кругом самых близких родственников и пользуясь их особым уважением. С конца 1790-х годов они предпочитают жизнь в своей деревушке Линден близ ливонской крепости Лапсаль, где навещает их Державин. Приобретя деревушку, Я. Ф. Огейнбок первоначально намеревался соорудить в ней на месте, где, по преданию, отдыхал Петр I, памятную церковь, но вынужден был отказаться от своих планов из-за резко ухудшившихся материальных обстоятельств. Причиной тому явились неудавшиеся поставки камня для строительства Исаакиевского собора. Первоначально занимавшийся проектом собора А. Бетанкур остановил свой выбор на предложенном Я. Ф. Стейнбоком камне как наиболее дешевом и дававшем необходимый эффект материале. Я. Ф. Стейнбок поставил в Петербург большую партию камня, который был забракован новым архитектором, А. Монферраном. Отсюда строки в послании Державина, напоминающие о будущем храме Петра и восхваление жизни в Линдене: