Текст книги "Содом тех лет"

В одной торцовой стене была маленькая дверца, сильно не пропорциональная остальным размерам, в другой – несколько высоченных стрельчатых окон, форма которых была очевидно продиктована не столько необходимостью, сколько внешним видом здания. Как хозяева быстро выяснили, такие просторы, осененные к тому же соответствующими просторами окон, невозможно было ни охладить летом, ни протопить зимой. А в Нью-Йорке, как известно, климат весьма своеобразный – летом жарко и влажно, как в Тель-Авиве, зимой холодно и влажно, как в Москве.

Но, мне теперь кажется, это был единственный недостаток цукермановского жилья, все остальное оказалось замечательным – словно нарочно подобранным для их амбициозных проектов. Когда Слава, наконец, нашел фраера, согласившегося вложить деньги в его сомнительное предприятие, бесконечные просторы его лофта позволили ему снимать фильм в основном у себя дома.

Но главной палочкой-выручалочкой послужила Славе его необыкновенная изобретательность, основанная на двух китах – на таланте и одержимости. С помощью одержимости он сумел собрать группу таких же одержимых, в основном, из наших, которые служили его проекту не корысти ради, а из любви – хитроумный инженер Женя соорудил из подобранных на свалке деталей чудо-прибор, позволивший осуществить за бесценок дорогостоящие эффекты, умелый оператор Валера умудрился снять задуманные режиссером неосуществимые кадры, польщенный открывшимися ему возможностями Боб составил неплохой актерский коллектив.

И дело, в котором Слава сам был себе хозяин, закрутилось – никто не тратил на него миллионы, никто не покупал самолет, чтобы потом списать его с налога. Нужно было только проявить характер – а с характером у Славы всегда все было в порядке, в крайнем случае у него на подхвате всегда была Нинка.

Созданный ими фильм «Жидкое небо» получился бы бесподобный, если бы не подвел сценарий. Сценарий всегда был Славиным слабым местом, потому что он был неспособен пользоваться чьими-либо идеями, кроме собственных. А собственные его идеи в области драматургии не эквивалентны его изобразительному и композиционному дарованию. Я много раз порывалась с ним работать, он несколько раз почти силком загонял меня в предварительные стадии сотрудничества, но из этого ничего не выходило, так как он признавал только безусловное подчинение – мое ему, разумеется, что при неравенстве наших драматургических данных было просто смешно.

Сценарий «Жидкого неба» построен как лего из составных частей, вычлененных Славой из многочисленных источников в результате изучения механизма киноуспеха. Он постановил, что в успешном фильме должны быть обязательно представлены НСО – неопознанные летающие объекты, однополая любовь и наркотики. Для торжества идеи однополой любви был избран не слишком свежий прием, когда двух прекрасных особей обоего пола, вызывающих всеобщее сексуальное влечение, играет одна и та же актриса, меняющая пол в зависимости от обстоятельств. Мне, правда, объяснили, что решение это было принято в результате несчастного случая, когда актер, предназначенный на мужскую роль, внезапно умер перед самыми съемками от передозировки наркотиков – он в жизни, как и в фильме, играл наркомана.

Сюжет фильма до неуклюжести прост – на крышу высотного дома, на верхнем этаже которого живут подружки-наркоманки, садится потерпевший крушение НСО. Он нуждается в горючем, а горючее его по странной прихоти сценариста состоит из вещества, выделяющегося в любом организме в результате оргазма. После такой преамбулы, дальнейшее очевидно – в стремлении заполучить как можно больше горючего беспощадный летающий объект убивает всех, у кого в окрестности крыши случается оргазм, а число этих счастливчиков за время действия фильма, как назло, возрастает в геометрической прогрессии. Так что фильм справедливо завершается горой трупов и ударной, по мнению сценаристов, фразой:

«Я же говорила, что оргазм – вещь опасная!»

Не правда ли, хочется спросить, перефразируя разговор двух евреев о теории относительности: «И с такими шутками он поехал в Токио?» Вопрос был бы вполне уместен в устах того, кто «Жидкого неба» не видел – а кто видел, тот бы не его не задал, потому что фильм переполнен «шутками» самого высокого класса. Как там снят перекресток нью-йоркских улиц! Сопровождающая уличные сцены музыка, скомпонованная самим Славой, вышла отдельной кассетой – это ведь было в начале восьмидесятых, никаких дисков еще и в помине не было – и часто звучала по радио.

Я как раз была в Нью-Йорке и гостила у Цукерманов в разгар работы над фильмом, – вот где сгодились просторы их нежилого лофта! Там проводилась основная часть съемок, там день и ночь шел монтаж и на самодельной аппаратуре создавались умопомрачительные эффекты, позволившие «Жидкому небу» несколько лет продержаться на экранах «Арт-синема» – кинотеатров, рассчитанных не на широкую публику.

«Что ж, – сказал Слава – этого я и хотел. Не для того ведь я покинул две своих родины, чтобы угождать американской широкой публике».

Я не очень ему поверила, хотя, путешествуя по американской глубинке, пару раз попыталась посетить кинотеатры для широкой публики. Что и говорить, товар там давали весьма и весьма некачественный, ради него и впрямь не стоило покидать даже одну родину, не говоря уже о двух. И все же я не поверила Славе – уж слишком он восхищался успехами Стивена Шпильберга, отринувшего гордые ряды создателей арт-фильмов ради успеха у широкой публики, слишком уж вчитывался в опубликованные в «Вераети» таблицы рейтингов.

И оказалась права – чуть-чуть застолбивши свой небольшой успех в арт-синемах и на паре провинциальных фестивалей, Слава и Нинка отправились искать счастья в Голливуде, средоточии киноиндустрии для широкой публики. В Лос-Анджелесе они поступили так, как было настойчиво рекомендовано в излюбленных Славиных киножурналах. Вообще-то они ютились у одной своей московской подружки, но на те два дня, что им были назначены решающие свидания, они на последние гроши сняли баснословно дорогой номер в Беверли Хиллз Хилтоне. И нет, чтобы взять напрокат машину и усадить за руль Нинку – ни за что! – они наняли дорогостоящий лимузин с шофером, который отвозил их на эти свидания и ждал под дверью. Чтобы все видели, с кем имеют дело.

Мы с Сашей как раз жили у них в то лето, когда они умчались в Лос-Анджелес, окрыленные надеждой. Шел то ли 1982, то ли 1983 год – годы как-то странно сливаются по мере удаления от них по оси времени – и мы часто ездили в Нью-Йорк. У Саши были научные партнеры в Национальном Бюро Стандартов под Вашингтоном, и в придачу всегда еще два-три приглашения в различные университеты восточного берега, так что, пока он колесил по просторам Америки, я обычно гостила у Цукерманов, наслаждаясь напряженным градусом общения.

В то лето я к тому же привезла на продажу свой собственный фильм «Абортная палата», снятый в рамках германо-израильской коопродукции другим моим другом-режиссером и постоянным соавтором Станиславом Чаплиным – Стасиком, не Чарли, – о котором я расскажу отдельно. Мои молодые и неопытные израильские продюсеры, осознав, как это дорого – продавать готовый фильм, с удовольствием предоставили эту честь мне. А я сдуру согласилась – ведь их коммерческая неопытность могла показаться великой искушенностью по сравнению с моей.

Не вдаваясь в подробности, скажу только, что мне удалось все же продать единственную существующую копию фильма группе сомнительных личностей, владевших к тому времени газетой «Новое русское слово» и магазином русской книги «Руссика». У покупателей была одна-единственная претензия – они не хотели получить фильм в том виде, в каком я его предлагала – в целях улучшения условий продажи сдублированный неопытными продюсерами на английский, что оказалось одной из их многочисленных коммерческих ошибок.

Выяснилось, что в университетских арт-клубах, где только и мог бы быть прокатан фильм такого рода, желают смотреть иностранную продукцию только на языке оригинала. Но у моих покупателей был другой замысел, и только со временем я поняла, что и третий, – по их словам, они собирались прокатить фильм по русскоязычным общинам Америки, и они потребовали, чтобы я сделала полный покадровый перевод диалогов на русский язык.

Было начало сентября, жара за окном достигала 36 градусов, что в сочетании со 100-процентной влажностью превращало окружающий мир в ад. Три адских дня я просидела в цукермановском, неспособном к охлаждению, лофте, не отрываясь от американского видеоаппарата, неспособного показать на экране изображение, записанное на европейскую видеокассету. Кадр я могла восстановить только по памяти, узнавая его по репликам, – впрочем, вру, какую-то размытую картинку иногда удавалось увидеть.

И на основании этих скудных данных я в конце концов составила покадровый перевод, в результате чего избавилась от алюминиевой коробки невыразимой тяжести, заключавшей в своих недрах единственную копию фильма «Абортная палата», живо показывающего кое-какие темные стороны советского быта. И мало того, что от коробки избавилась, вдобавок еще получила подписанный хозяином «Руссики», Дэвидом Дескалом, чек на небольшую, но для меня значительную сумму – причем чек этот оказался покрытым, что с чеками Дескала случалось нечасто.

Он долго судился с издательством «Посев» за зажиленные у них 16 000 долларов, а когда суд постановил деньги «Посеву» вернуть, вернул их непокрытым чеком. И этот человек выплатил мне сполна все обещанное, ни разу, ни в одном американском городе или городишке не прокатив мой с Чаплиным фильм. Возникает вопрос, куда он его девал, кто дал ему на это деньги, и какую их часть он отдал мне? Догадливых прошу присылать ответы в письменной форме.

Ко времени, когда завершилась моя эпопея с захоронением собственного фильма, Слава с Нинкой вернулись из Лос-Анджелеса, безумно окрыленные достигнутым – их взял в клиенты один из знаменитых около-голливудских агентов, а хороший агент, по мнению киножурналов, и есть истинный залог успеха.

Не знаю, вполне возможно, что статьи об определяющей роли агентов в судьбах художников пишут сами агенты или агенты агентов, но мой опыт ничего подобного не подтверждает. Все мои агенты, – а я перебрала их штук десять, не меньше, ни разу не сделали для меня ничего путного. Правда, и им не удалось на мне заработать, за исключением двоих – которые умудрились беззастенчиво снять свой десятипроцентный навар с дохода, полученного мною без всякой их помощи.

И Славин могущественный окологолливудский агент тоже нисколько не способствовал его дальнейшему продвижению на кино-рынке. Я так смело об этом сужу, потому что никакого дальнейшего продвижения за «Жидким небом» не последовало. Сколько я ни спрашивала Славу, что он сейчас делает, он неизменно отвечал «Пишу сценарий». Писал он, разумеется, не один и тот же сценарий, а каждый раз другой, на который он каждый раз возлагал поначалу большие надежды – до тех пор, пока они в очередной раз не рушились.

Это следовало воспринимать, как должное, – сам Слава зачитывал мне пугающую статистику из своих любимых журналов, согласно которой из 1000 задуманных фильмов финансирование получали 10, из которых 9 приостанавливали на середине из-за отсутствия денег, а из оставшихся завершенных 90 % не добирались до проката. Оставалось только удивляться числу отважных любителей расшибить себе лбы об эту непроходимую стену. И Слава среди них был не последним молодцом.

За все эти годы, а их прошло уже двадцать, он сумел поставить только еще один фильм, экранизацию «Бедной Лизы» Карамзина, по чужому сценарию, – по слухам, на деньги, вложенные в постановку отцом сценаристки, который вкладывать в прокат и рекламу уже не захотел. А без денег и рекламы какой может быть прокат, особенно по невероятно актуальным в наш развращенный век мотивам «Бедной Лизы»?

Тут даже Славина элегантная стилизация вряд ли может спасти. Да ведь и стилизация стилизации рознь – в «Жидком небе» все кипело, полыхало страстью и напором, а в «Бедной Лизе» и красота уже без задора, и любовь без темперамента. Там, где в «Жидком небе» была симфония красок и мелодий, в «Бедной Лизе» вымученное мяу-мяу, мой миленький дружок, любезный пастушок!

Теперь, говорят, Слава зарабатывает, варганя рекламные поделки для русскоязычных торгашей с Брайтон-Бича – чем грубее, тем вернее. Он мне это не рассказывает, а, как всегда, темнит, намекая на грядущие большие проекты, но слухом земля полнится. Что ж, если кто бросит в него камень, то не я. Жить-то надо! Но стоило ли покидать ради этого занятия две родины?

А мои друзья Чаплины, Лина и Стасик, приняли условия израильского телевидения, развивались вместе с ним, от черно-белого до цветного, от примитивного до изысканного, и победили – покорили сердца жестоковыйной израильской элиты, сделали в четыре руки около тридцати фильмов и за два последних года получили подряд два местных «Оскара».

Слава Цукерман говорит, что он поступил правильно – вырвавшись на широкие просторы мирового кино. Он был бы прав, если бы можно было с уверенностью сказать, что он на эти просторы вырвался. А Стасик Чаплин ничего про мировые просторы не говорит – он склонен всегда во всем сомневаться, и в правильности своего решения и в ошибочности Славиного, но мировые просторы сами простираются перед ним: первый приз на Московском фестивале и множество других, не таких важных призов по всему миру, его фильмам, и фильмам Лины, и их общим.

И чтобы окончательно высветить это противоречие между неуступчивостью в стремлении к великому и уступчивостью, ведущей к вершинам успеха, я расскажу о третьей паре своих друзей режиссеров – Леониде и Ларисе Алексейчук, в сравнении с гордыней которых даже исступленный натиск Цукермана выглядит ползучим путем конформиста.

В молодости оба они напоминали греческих богов не только статью, ростом и красотой, но и несносным неуживчивым характером. Сразу по окончании ВГИКа они сделали яркий документальный фильм о ленинградском хореографе-модернисте Якобсоне, немедленно после создания закрытый властями как за эстетические грехи хореографа, так и за эстетические грехи режиссеров. В процессе закрытия фильма Алексейчуки перессорились со всем попавшимся по дороге начальством, практически обрекая себя таким образом на волчий билет. Промаявшись несколько лет без работы и денег, они воспользовались щелью в железном занавесе, открывшейся в результате еврейской эмиграции, и ускользнули в Канаду, в город Торонто, неблагодарно прозванный ими Хуторонто, где Ларису приветила еврейская община, а Леню – украинская.

Оба они, способные и напористые, легко овладели английским языком, после чего без особого труда получили на канадском телевидении несколько заказов на мелкие документалки с перспективой дальнейшего продвижения. Тут бы им и осесть, но они быстро пресытились прелестями провинциальной жизни и начали лихорадочно искать пути бегства в культурный центр мира, Нью-Йорк. А где же еще, казалось, можно жить?

И снова хорошее знание английского в сочетании с живостью ума и яркой одаренностью подкинуло им отличную карту – Леню приняли на должность профессора на кино-факультет Нью-Йоркского университета. В то время на них стоило посмотреть: позабыв свое полуголодное российское существование, они наслаждались щедрыми дарами успеха, – профессорской зарплатой, аккуратно приходящей на банковский счет первого числа каждого месяца, и просторной университетской квартирой на Вашингтон сквер, в самом сердце артистического Нью-Йорка.

Другие люди радовались бы своей удаче до конца дней, но это – другие, не Алексейчуки! Им очень скоро стала ненавистна Америка с ее массовым размахом и эстетической неразборчивостью, и того ненавистнее собственные студенты, ограниченные недоучки и недоросли, по мнению Леонида, полностью разделяемому Ларисой. В результате конфликта с университетским начальством из-за очередного бездарного миллионерского сынка, папа которого исправно платил огромные деньги за обучение, Алексейчук влепил пощечину декану и, громко хлопнув дверью, вышел вон по собственному желанию.

С Нью-Йорком было покончено, как с Москвой, Ленинградом, Монреалем и Торонто. Выгрузив свое барахло из почти даровой университетской квартиры, Алексейчуки отбыли в Европу, заранее предвкушая, как они эту старую дуру покорят и поставят на колени.

Но это оказалось не просто. Старая дура Европа не хотела покоряться и становиться на колени перед заносчивыми молодыми гениями, которые в пылу битвы не заметили, что молодость уже прошла. С презрением отринув замшелый Лондон, они поселились в Риме – в их сердцах еще жила память о великолепии и мощи несравненного итальянского кино. В пылу битвы они не заметили, что молодость итальянского кино тоже уже прошла.

По пути Леонида и Ларису подстерегали разные незначительные соблазны – документалка тут, хроника там, но они с гордым презрением отказывались размениваться на мелочи. С особым гневом они осуждали соглашателей Чаплиных, готовых снимать что угодно, лишь бы снимать. Это осуждение не мешало их дружбе – ежегодно встречаясь, они обсуждали грандиозные проекты одних и мелкотравчатые успехи других, забывая, что режиссура подобна игре на скрипке и отмирает без постоянной тренировки.

Славу Цукермана с его коммерческими «панамами» тоже, естественно, включали в повестку дня и с пренебрежением отметали – Алексейчуков не привлекал коммерческий успех, они жаждали только высшего, подсознательно руководствуясь набившим оскомину лозунгом «лучше умереть стоя, чем жить на коленях».

Получить удовольствие от собственной непреклонности им мешала я, каждый раз заостряя проблему настойчивым напоминанием, что важно не только, где стоять, умирая, но и на чьих коленях жить.

А годы шли. Непреклонные Алексейчуки писали сценарий за сценарием, точно так же, как несгибаемые Цукерманы, а может, и те, и другие и сейчас пишут, только уже не просят прочесть. И хоть сущность этих параллельных сценариев была полностью перпендикулярна – у одних рассчитанная на кассовый успех, у других – на вечность, судьбы их оказались практически неотличимы, поскольку на какую грандиозную величину ни умножить нуль, он так нулем и остается.

Я бы назвала это трагедией, которую смягчает только общее презрение обеих гонористых пар к их общим друзьям Чаплиным, преуспевшим без излишних запросов как к кассе, так и к вечности. А творческую жизнь Чаплиных я назвала бы мелодрамой, что всегда предпочтительней трагедии, как поется в народной песне:

Если дашь – помрешь, и не дашь – помрешь,

Так лучше дать и помереть, чем не дать и помереть!

Но о Чаплиных не сейчас и не здесь. Я надеюсь написать о них отдельно, в другой главе, – об их поэтических взлетах и деловой сноровке, об их щедрости и конформизме, а главное, об их неповторимом обаянии, с помощью которого они сумели сделать своими верными союзниками всех тех, кого Слава Цукерман проклинал за несговорчивоссть и черствость.

А пока я хочу рассказать о странном организме, скрывающим свое лицо под кодовой кличкой «Американский театр». Ведь если всмотреться попристальней, такого единого организма нет вообще, а есть неоднородный конгломерат разрозненных, не зависящих друг от друга образований, рассчитанных на несовместимые цели и несовместимые вкусы.

Когда речь заходит о причудах развития современной культуры и миграции ее «центров», мне всегда припоминается поучительный опыт Римской империи.

Греческая культура была прекрасна и изысканна, она воспаряла к вершинам мысли, она апеллировала к возвышенным чувствам, она была совершенна по форме. Но поток жизни в виде римских легионов и римских денег увлекал ее вдаль от родных Афин к берегам иноязычного Тибра. По пути она трансформировалась, огрублялась и демократизовалась, – и в Риме она уже служила не только для услады патрициев, но и для развлечения толпы.

Увы, история так же склонна к повторениям, как и мы, простые смертные. Изысканное и богатое европейское искусство, воспаряющее к вершинам мысли и апеллирующее к возвышенным чувствам, устремляется сегодня к далеким берегам Нового Света. По дороге оно трансформируется и упрощается, чтобы стать развлечением многомиллионного американского зрителя.

Давно канули в вечность и почти позабыты славные времена, когда французский театр определял вкусы и вызывал восторги публики. Кто теперь говорит о спектаклях «Комеди франсез»? Сегодня французский театр – явление малоинтересное и глубоко провинциальное, о нем мало говорят даже во Франции. Еще недавно законодателем театральной моды был английский театр, и тем печальней его поспешная деградация, снижение критериев, оскудение сценических решений.

Нет, нет, это еще далеко не конец, это только начало конца, начало провинциализации английского театра, его даже не сразу и заметишь, – но тенденция уже наметилась. Ее можно описать коротко и ясно: все лучшее после первого же сезона уплывает в Америку. Остается только второй сорт, а второсортность и есть главный признак провинциализма.

Но, перехватывая, покупая и увозя, Америка одновременно перекраивает и переиначивает, приспосабливая искусство к вкусам американского зрителя. И из образовавшегося сплава возникает новый организм, имя которому американский театр.

Что же это такое – американский театр? Просто ли географическое понятие – как говорится, то же самое, только в другом месте? Конечно, внешне, с точки зрения публики, он выглядит так же, как и европейский: публика сидит в зале и смотрит на сцену, где актеры разыгрывают спектакль, кроме тех случаев авангардистского решения, когда публика сидит на сцене, а актеры бегают по всему залу.

Но такое сейчас можно увидеть и в Европе. Когда я употребляю термин «американский театр», я имею в виду нечто более существенное и основополагающее для театральной жизни, я имею в виду систему организации театрального производства, которая в конечном счете определяет лицо театра. Система же организации театрального производства в Америке ничем не похожа на европейскую. Однажды мне довелось присутствовать на встрече с директором Американского центра международного института театра мисс Конью. Вот что она сказала об американском театре: «Американский театр – это бедный театр, существующий в богатой стране». После этого она перечислила основные причины этой бедности и неприкаянности.

Я привожу их в почти дословном переводе: во-первых, основатели страны, пуритане, считали театр орудием зла, и это их убеждение легло в основу несерьезного к нему отношения; во-вторых, на театре лежит «коммерческое проклятие», то есть убеждение, что хороший театр сам себя окупит и не надо о нем заботиться; в-третьих, в Америке не было многовековой театральной традиции, которая числила бы театр одним из неотъемлемых элементов национальной культуры.

В результате, театр в Америке – это частное дело. Только мы, выходцы из страны, где частных дел не было и быть не могло, способны оценить преимущества этой ситуации. Отлично, если государство знать не хочет о существовании театра: оно за театр не платит, оно театр не поддерживает, оно в театральные дела не вмешивается и ими не руководит. Казалось бы, чего уж лучше?

И в каком-то смысле так оно и есть: если смотреть со стороны, дела американского театра идут прекрасно. Все лучшее перекочевывает в Америку со всего мира, ежедневно в Нью-Йорке открывается не менее двух десятков новых спектаклей, профессиональные качества всех участников которых выше всякой критики.

Можно было бы написать отдельную поэму о вечерней бродвейской толпе – об этом причудливом, пестром человеческом потоке, текущем к многочисленным театральным подъездам в обрамлении зазывно сверкающих, головокружительных бродвейских витрин, киосков и аттракционов. Поток этот, разбиваясь на речки, ручейки и рукава, втекает, слегка завихряясь, в распахнутые театральные двери.

А дверей этих великое множество – есть кварталы, вроде примыкающих к Бродвею с востока отрезков Сорок Пятой или Сорок Шестой, где на ста пятидесяти метрах расположено по пять-шесть театров. И в каждом из них спектакль стоит огромных денег и призван вернуть эти деньги с лихвой.

Сотни театров каждый вечер дают спектакли в этом чудовищном городе-воронке, засасывающем и увлекающем человека, как ни один город мира не может сегодня увлечь. Здесь можно увидеть все: классический мюзикл и классическую сентиментальную драму, разыгранные в традициях добротного реализма, и тут же – серию представлений без сюжета, без декораций, без света, без музыки, без одежды или без чего-нибудь еще, совершенно необходимого с точки зрения веками взлелеянных театральных канонов.

Точно так же разнятся цены на билеты: есть театры, где стоимость одного билета могла бы покрыть расходы на трехдневную безбедную жизнь в Нью-Йорке, а есть такие, что берут за вход как за самый дешевый обед у стойки бара. Столь же различны расходы на постановку и гонорары, выплачиваемые актерам. Но именно этот сложный калейдоскоп образует тот единый живой организм, который только и способен к созданию, обработке и воплощению нового слова в искусстве.

В Америке не было театральной традиции, той, что в Европе создавалась веками феодального правления и феодального меценатства. Если в Европе любой захудалый феодальный двор считал для себя обязательным иметь свой театр и не жалел на это денег, то внезапно разбогатевшие американские нувориши и думать не думали об этих глупостях. Театр в Америке возник как чисто коммерческое начинание, противопоставленное при этом пуританскому представлению о лицедействе, как о кознях дьявола.

Никто никогда в Америке прошлого века не пытался создавать государственный театр, как это было принято в Европе. Американский театр возник на пустом месте и рос, как сирота. Он сам себе пробивал дорогу. И лишь постепенно, ценой тяжких трудов, многих банкротств и жестоких разочарований, он стал тем центром мирового театра, о котором мы сегодня говорим с почтительным трепетом: «Бродвейский спектакль».

Что же это такое – «Бродвей»?

Прежде всего Бродвей – это длиннейшая и грязнейшая извилистая улица, а точнее, авеню, ибо она пересекает Манхеттен вдоль, с юга на север, а не поперек, с востока на запад, как это делают улицы-стритс. Все авеню Манхеттена, от Первой до Двенадцатой, кроме имен, имеют еще номера, и только Бродвей – это просто Бродвей, его можно узнать и без номера, ибо нет другой улицы на Земле, которая могла бы с ним соперничать.

Бродвей дал свое имя тем нескольким центральным своим кварталам, между начальными Сороковыми и средними Пятидесятыми, где сосредоточены процветающие предприятия нью-йоркской «театральной индустрии». Ибо иначе как индустрией эту ветвь мировой культуры назвать нельзя – ведь главной ее задачей является гарантированная прибыль, а гарантированную прибыль в наши дни может обеспечить только массовая продукция.

Бродвей – это рынок товаров массовой продукции, предлагающий за хорошие деньги хороший, надежный, но не выходящий далеко за рамки общепринятого массовый товар. Эта общая задача накладывает на все бродвейские спектакли некий стандартный отпечаток, заметный, несмотря на все их индивидуальные различия.

Соответственно цене билетов бродвейские театры обеспечивают зрителю высокопрофессиональную, богатую декорацию, дорогие костюмы, труппу актеров безупречной квалификации и, в качестве приправы, допустимый уровень новизны. Новое, смелое, оригинальное только в качестве приправы, на кончике ножа, не более, чтобы не раздражать среднего зрителя, – ведь это он обеспечивает кассовый сбор.

Это вовсе не значит, что все бродвейские спектакли заурядны и банальны. Секрет успеха театральной промышленности Америки в том именно и состоит, что она предлагает товар на все вкусы, – она и изысканного зрителя не забывает. Для этого зрителя существует постоянный источник новых пьес и спектаклей – на глазах нищающая интеллигентная европейская культура, всегда готовая продаться за приличное вознаграждение.

Есть на Бродвее театры, целиком специализирующиеся на вывозе и последующей продаже нашумевших в Англии лондонских спектаклей. Именно так был когда-то вывезен из Англии гвоздь театрального лондонского сезона начала семидесятых – «Травести» Тома Стоппарда. Это был спектакль, казалось бы, совершенно безнадежный в Америке, весь построенный на остроумном цитировании комедии Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Ну сколько можно найти американцев, читавших Уайльда? А кто из них настолько хорошо его помнит, чтобы смеяться элегантному искажению его парадоксов в пьесе, где нет ни сюжета, ни шумной музыки, ни любовной интриги, а есть только изысканная подмена понятий и блестящий обыгрыш намеренно неправдоподобных недоразумений?

Тем не менее спектакль был вывезен вместе с главным героем и прошел с большим успехом, потому что был соответственно разрекламирован и щедро воспроизведен. Я намеренно употребила слово «щедро», ибо продюсеры не пожалели денег ни на производство, ни на рекламу – и окупили свои расходы с лихвой.

Однако вывезенные из Европы спектакли нельзя назвать главным блюдом бродвейской кухни – это не более чем «эпитайзер», то есть небольшая и острая закуска для затравки, для аппетита, рассчитанная на любителя. Главное блюдо Бродвея, то, что создало его силу, славу и мощь, это мюзикл, подлинно народное блюдо, представление обильное и роскошное по всем статьям. Билет на такой мюзикл стоит дорого, и постановщики свято выполняют основной принцип американского бизнеса: клиент получает товар, достойный своей цены.

Мюзикл подается без обмана: в оркестровой яме отличный и большой оркестр исполняет лихо написанную возбуждающую музыку, под звуки которой на огромной сцене так же лихо и слаженно, как один человек, отплясывает роскошно одетый, точнее, – раздетый, и безупречно натренированный кордебалет. В такт музыке и танцам вспыхивают и меркнут, переливаясь всеми цветами радуги, мощные, продуманно расставленные по всему огромному залу прожекторы, превращая щедро оплаченный вечер в заслуженный праздник.

А в центре этого великолепия выступает молодая, красивая прима с оперным голосом и щедро обнаженной грудью, не притворяясь чрезмерной скромницей в любовных сценах, но и не слишком переходя границы общественного приличия. В сопровождении пары любовников и наряда полицейских, она весело и не очень логично пробирается сквозь все преграды непритязательного сюжета к обязательному счастливому концу, по негласной договоренности обещанному администрацией.