Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

Ночь в городе: эстетические репрезентации. В данной главе мы ставим цель проследить историческую динамику русской культуры XIX – начала XXI веков, где предметом рассмотрения избрана городская культура, как наиболее чуткая к социокультурным трансформациям. Нас будет интересовать ночное инобытие города, его культурные практики и образы, находящие эстетическое воплощение в произведениях литературы и киноискусства. Эстетическая функция ночи в свете философии культуры представляет собой отдельный занимательный сюжет. Мы ограничимся некоторыми проблемами репрезентации ночных образов в русской поэзии, а также концепта «ночь» в литературе и кинематографе, его роли в художественном процессе и в культуре досуга. Представляется, что трансформации культурного самосознания затрагивают не только дневную, но и ночную сферы жизни, находя свое выражение в духовном и художественном опыте человека русской, советской и современной российской культуры.

Необходимо заметить, что день и ночь как астрономическая и биологическая структурированность времени жизни, ее заданный ритм, осмысляется человеком уже в лоне первобытной культуры. Образы-архетипы дня и ночи получают свое религиозную и художественную интерпретацию в древневосточных культурах, находя выражение в бинарных оппозициях мифологического сознания – в противопоставлении жизни и смерти, света и тьмы, добра и зла. В мифологических преданиях, религиозных текстах, в произведениях литературы и искусства ночь сопровождает день, являясь его спутницей-антагонистом. Дневное сознание вытесняет в сферу ночного мистическое и иррациональное, окутывая ночь покровом мистериальности и сакральной таинственности. Ночь не только несет в себе память о мифологических, религиозных и художественно-эстетических традициях в истории культуры, но и продолжает продуцировать многообразные культурные практики. По сравнению с ночными отправлениями традиционных культур в усложняющейся социальной структуре модерных и постмодерных обществ она обогащается новыми сюжетами и формами репрезентаций, трансформируя представление о тайне в игровую культуру ночных празднеств и развлечений, в индустрию занимательного досуга никогда не спящих жителей городов и мегаполисов.

В современном социуме, рационализирующем жизненные стратегии и унифицирующем социокультурные практики в духе идеологии общества массового потребления, ночь берет на себя функцию психологической компенсации повседневности, с ее утилитарными целями и рутинным характером обыденных забот. В этом смысле она не расстается с поэтикой тайны и особого праздничного воодушевления, нетипичного для прагматичных будней, но возможного как свое-иное пространства дня, для которого, как известно, всегда определена своя мера обязанностей и работы. Выход за пределы дневной зоны, тем не менее, сопряжен с определенным риском – ночь устанавливает свои правила, взамен отменяемых норм дня. Поэтому в ночи продолжает «шевелиться хаос», происходить чудесные события, духовные и интеллектуальные прозрения – прорывы в Иное, связь с которым ослабляется в каждодневных трудах и борьбе за существование. Вот почему опыт переживания ночи всегда будет актуален для человека культуры, выражая его стремление к восстановлению целостности жизни в сакральных или профанных практиках и дискурсах культуры – поэтических, философских, религиозных, творческих, досуговых.

Не претендуя на всестороннее философско-культурологическое освещение темы ночи, в рамках своего исследования мы рассматриваем образы ночи как культурные маркеры, важные для типологического описания и толкования особенностей русской культуры. Попробуем наметить такую интерпретативную логику для русской культуры эпохи модерна. Подчеркнем, что, значительно изменив свою ментальную и социальную структуру в XX и XXI веке, русская культура не исключила великую классику и религиозные традиции из своего духовно-интеллектуального и художественно-эстетического опыта. Сосредоточим внимание на трех формах (способах, традициях) репрезентации темы ночи. Обозначим их как религиозно-символическую, художественную и театрально-зрелищную (акционистскую, перформативную). Первая связана с празднованием Церковью главных событий в жизни христианской общины – рождением, крещением и воскресением Христа, имеющим глубокую традицию в истории русской к ультуры. Вторая представлена художественными нарративами ночи в произведениях русской литературы, изобразительного, музыкального, театрального и кинематографического искусства – нового летописца и комментатора современности, вобравшего в себя как литературные и театрально-музыкальные традиции русской классики, так и новые эстетические ценности советской/российской культуры в XX и XXI веке. Третья форма репрезентации ночи связана с национальными традициями празднеств, увеселений и зрелищ, уходящими в толщу народной культуры – сельской и городской.

Ночную традицию массовых городских гуляний можно реконструировать от петровской «комедийной хоромины» 1702 года, воздвигнутой на Красной площади по приказу молодого царя-реформатора для пропаганды и приобщения к новому образу жизни, к невероятному масленичному маскараду «Торжествующая Минерва». Массовое тематическое действо, организованное Ф. Г. Волковым в 1763 году, открыло новую страницу в истории городских праздников. Театрализованные зрелища масленичной недели поражали своим размахом, продолжаясь далеко за полночь. Это важное свидетельство официального узаконивания ночных гуляний в определенные периоды церковного года можно обнаружить в объявлениях о предстоящем карнавале, который обещал участникам празднества, что «на сделанном на то театре представят народу разные игралища, пляски, комедии кукольные, гокус покус и разные телодвижения, станут доставать деньги своим проворством; охотники бегаться на лошадях и прочее. Кто оное видеть желает, могут туда собираться и кататься с гор во всю неделю масленицы, с утра и до ночи, в маске или без маски, кто как похочет, всякого звания люди»[262]262
  Куликова К. Ф. Кинжал Мельпомены. Рассказ о жизни Федора Волкова. Л.; М.: Искусство, 1963. С. 148–149.


[Закрыть].

По меткой формуле Екатерины, изрекшей, что «народ, который поет и пляшет, зла не думает», официальная власть в проведении массовых городских гуляний увидела свою просветительскую миссию. Стараясь сделать народный праздник инструментом воспитания, власть контролировала умона строение подданных, предотвращая возможные недовольства и канализируя энергию протеста. Идея сублимации энергии масс в культурное и политически приемлемое русло проходит через многообразные формы праздничной площади XIX – начала XX века и советскую традицию отмечания Нового года как атеистической альтернативы Рождества. Свое присутствие она сохраняет и в современной России – в культурно-просветительских, развлекательных, интерактивных акциях артистических ночей международного масштаба – Ночи в музее[263]263
  Ночь в музее – всероссийская ежегодная акция, в котором участвуют ведущие музеи страны, являющаяся аналогом европейского культурного проекта. Связана с празднованием международного дня музеев 18 мая (ЮНЕСКО). Организуется с целью повышения интереса широких масс населения, особенно молодежи, к культурному наследию. Единственный раз в году, в рамках акции «Ночь музеев» множество столичных музеев открыто для посещений в вечернее и ночное время.


[Закрыть], Библионочи[264]264
  Акция «Библионочь» – ежегодное мероприятие в поддержку чтения. Ежегодно в ночь с пятницы на субботу третьей полной недели апреля библиотеки, музеи, галереи, книжные магазины, арт-пространства и клубы по всей стране расширяют время и формат своей работы – устраивают на своей территории лекции и открытые чтения, театральные постановки и концерты, выставки, а также встречи с современными авторами.


[Закрыть], Ночи искусств[265]265
  «Ночь искусств» – бесплатная всероссийская акция, расширяющая, по сравнению с акциями «Ночи в музее» и «Библионочи», круг участвующих заведений культуры и искусства. Двери для посетителей открывают музеи, театры, галереи, библиотеки, кинотеатры и концертные залы.


[Закрыть], фестиваля фейерверков[266]266
  Международный Фестиваль фейерверков проходит в Москве в конце лета. Площадкой фестиваля становится Воробьёвская набережная, с которой зрители бесплатно наблюдают за феерией салютов на ночном небе. Шоу начинается поздно вечером, в 21.00.


[Закрыть], фестиваля «Круг света»[267]267
  Международный Фестиваль «Круг света» проводится в Москве с 2011 г. Архитектурное пространство Москвы заполняется работами лучших российских и зарубежных световых дизайнеров, арт-художников, 2D и 3D графиков – мультимедийными программами на фасадах зданий, инсталляциями и лазерными шоу. Например, в «Круге света 2015» в качестве площадок были задействованы здания Министерства Обороны на Фрунзенской набережной и Андреевский мост, Центральный Детский магазин, Большой театр, Чистые пруды, Патриаршие пруды, Гребной канал в Крылатском, ВДНХ, Digital October, а также набережные Москвы-реки, на которые с барж проецировались световые картины.


[Закрыть] или зимнего ГУМ-катка на Красной площади, радостно сияющего огнями и открытого для посетителей до ночи.

Общее движение постмодерных обществ к цивилизации комфорта превращает власть в корпорацию по оказанию услуг населению. В эту модель поведения власти, оформленной в виде культурной политики государства, вписываются и красочные ночные шоу открытия и закрытия грандиозных спортивных праздников – Универсиады и Олимпиады, транслируемые по телевидению, и развлекательные программы новогодних теленочей – особая советская традиция, воспринятая современной Россией. Нынешние столичные власти, демонстрирующие во взаимоотношениях с горожанами идеологию аполитичного Сити-менеджмента, также немало способствуют продвижению концепции комфортного мегаполиса, организуя пешеходные пространства современной Москвы, наполненные тематическими ярмарками, базарами, гуляниями, особое настроение которым придает праздничная ночная иллюминация.

В многообразии традиций ночь в истории отечественной культуры предстает как феномен поэтический, философский, религиозно-мистериальный, праздничный, акционистский, развлекательный, возникающий на стыке народной и официальной, традиционной и индустриальной, массовой и элитарной культур. Из всего этого богатого материала духовно-культурной жизни русского города и художественных практик его обитателей нас будут интересовать произведения литературы и киноискусства, ставшие метафорами своей эпохи, где образ ночи определяет сюжет, драматургию и смысловую сторону произведения, выступая в то же время репрезентантом, преимущественно городской культуры.

Литературные образы ночи в русской культуре многообразны и выразительны, любимы поэтами и философствующими писателями. Первое наше обращение, разумеется, к творчеству А. С. Пушкина как совершенному воплощению золотого века русской культуры и выразителю идеалов высокой классики, осуществившей синтез ценностей модерна и национальных традиций в духе христианского универсализма европейской культуры. Поэтический образ ночи с романтическими коннотациями близок внутреннему самоощущению автора «Ночного зефира»[268]268
  «Ночной зефир струит эфир…» – стихотворение А. С. Пушкина, датированное 13 ноября 1824 года. Впервые было напечатано под заглавием «Испанский романс» в альманахе «Литературный музеум на 1827 год», к которому прилагались ноты романса с музыкой А. Н. Верстовского.


[Закрыть], но не доминирует в его поэтическом космосе. Пушкин – человек дневного сознания. Моцарту русской поэзии ночь открывается как таинственная и иррациональная, чреватая трагическими событиями часть жизни. Не случайно сумрачный покров ночи Пушкин набрасывает на события и место действия «Маленьких трагедий». Персонажи пьес – реальные или вымышленные герои – жители европейских городов, в условной топографии которых разворачиваются подлинные человеческие драмы, возвышающиеся до трагедии. И сребролюбивый рыцарь («Скупой рыцарь»), и завистник Сальери («Моцарт и Сальери»), и женский обольститель Дон Гуан («Каменный гость»), и горожане, гибнущие от чумы («Пир во время чумы»), опускаются во мрак страстей, неразрешимых нравственных противоречий и экзистенциальных страхов, фоновым выражением которых служит ночь. Эту философскую оптику ночи, ее тональность и психологический колорит замечательно использует Михаил Швейцер в юбилейной экранизации 1979 года пушкинских «Маленьких трагедий».

Ночь – это власть стихии, ночь – это смута души, ночь – это трагическое прозрение, которое, порожденное природной катастрофой, доводит до безумия и губит беззащитного горожанина. Так в трех строках можно передать сюжетную линию гениальной пушкинской поэмы «Медный всадник», навеянную памятным наводнением, произошедшим 7 ноября 1824 в Петербурге. Поэма, написанная в Болдине, в октябре 1933 г., как известно, не была опубликована при жизни поэта (кроме части вступления в журнале «Библиотека для чтения», в 1834 г.). Напечатана она была только после смерти Пушкина в «Современнике», в 1837 г. с вынужденными поправками Жуковского по требованию Николая I. Причиной трудного пути пушкинского творения к читателю стала жесткая цензура царя, оскорбленного недостойным изображением Петра Великого – основателя главного города Империи. Вода, затопившая ночной город, это и символ непреодолимости природной стихии, и исторических катаклизмов, ломающих судьбу конкретного человека – обывателя, горожанина, не обладающего героическим строем душу. Сублимация фатума и рока в образе величественной статуи Петра, ставшего парадным символом Петербурга, дана Пушкиным в образе ночного кошмара – призрака, заполняющего собой все пространство города.

 
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой –
Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне;
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал[269]269
  Пушкин А. С. Собрание сочинений. Т. 3. С. 182.


[Закрыть].
 

Призраком в поэме становится не только преследующая Евгения конная статуя Петра, но и сам ночной, залитый водой Петербург. Именно город Петра и Медный всадник – ночной фантом столицы империи – оказывается для Пушкина историсофской и политико-философской метафорой драматической истории России с ее сложной диалектикой отношений русского и европейского начал культуры, власти и общества, государства и личности, частной и публичной сфер жизни человека[270]270
  Убедительно об этом рассуждает в своей статье российский философ и историк А. А. Кара-Мурза. См.: Кара-Мурза А. А. «Государь» Макиавелли и «Медный всадник» Пушкина (философско-политические параллели) // Философские науки. 2014. № 1. С. 75–87.


[Закрыть].

Продолжает линию художественно-философской рефлексии ночного города «Русские ночи» (1844) В. Ф. Одоевского. Романтизация и философизация образа ночи в тексте произведения связана с жанром беседы, восходящего к диалогической традиции Платона. Присутствуют в образно-стилистическом строе произведения и следы гофманианской эстетики. Немаловажно, что ночной сюжет возникает в тексте Одоевского как отражение практики русской аристократической культуры. В 1830–1840-х годах у Одоевского был салон в Петербурге. Среди его завсегдатаев можно было увидеть Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, В. Соллогуба, М. Глинку, Даргомыжского, Соболевского. Салон открывался ночью. В. Ленц говорит, что «прийти ‹…› прежде 11 часов было рано»[271]271
  Ленц В. Приключения лифляндца в Петербурге // Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. М., Московский рабочий. 1982. С. 339.


[Закрыть]. Каждую субботу салон был открыт с девяти вечера до двух часов ночи. Герои «Русских ночей», четыре друга Фауст, Ростислав, Виктор, Вячеслав ведут ночные беседы.

В каждой части «Русских ночей» автор делает привязку к ночному времени суток, к конкретному часу. Примечательна в этом смысле «Ночь шестая», где юноши беседуют о самой ночи. Ростислав задается вопросом: «отчего ты, и мы все любим полунощничать? отчего ночью внимание постояннее, мысли живее, душа разговорчивее?»[272]272
  Одоевский В. Ф. Русские ночи: Роман. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2002. С. 189.


[Закрыть]. Один объясняет это «тишиной ночи», другой – «физиологическим явлением», что не может удовлетворить Ростислава. Развернутый научно-философский ответ дает Фауст: «Если б я был из ученых, я бы тебе сказал с Шеллингом, и что с незапамятной древности ночь почиталась старейшим из существ, и что недаром наши предки славяне считали время ночами; если б я был мистиком, я объяснил бы тебе это явление весьма просто. Видишь ли: ночь есть царство враждебной человеку силы; люди чувствуют это и, чтоб спастись от врага, соединяются, ищут друг в друге пособия: оттого ночью люди пугливее, оттого рассказы о привидениях, о злых духах ночью производят впечатление сильнее, нежели днем…»[273]273
  Там же. С. 190.


[Закрыть]. Фауст, с его тягой к естественнонаучному знанию, объясняет феномен ночи не поэтическим способом, а природно-физическим: «‹…› действительно во время ночи все вредные влияния природы на организм человека усиливаются: растения не очищают воздуха, но портят его; роса получает вредное свойство; опытный медик преимущественно ночью наблюдает больного, ибо ночью всякая болезнь ожесточается»[274]274
  Там же. С. 193.


[Закрыть].

Указание Фауста на «ожесточение» всех природных состояний ночью – это и указание автора «Русских ночей» на ночную активизацию рефлексии – на особое состояние пытливого взыскующего ума человека романтической культуры, причудливо сочетающей в себе идеальные порывы духа и рациональный поиск истины. Имя героя отсылает читателя к образу средневекового метафизика, алхимика и натурфилософа Фауста, еще более усиливая философскую модальность произведения Одоевского. «Русские ночи» обозначают, с одной стороны, кульминацию философского романтизма, с другой, выявляют предельный горизонт его эстетических возможностей – тем, образов и художественных приемов. В свете дня подобные беседы вряд ли могут состояться – они не отвечают дневному порядку бытия – его жизненным задачам и системе отношений. Покидая зону ночи, герои и читатели принуждены будут озаботиться иными насущными проблемами и делами. Из рефлексирующих поэтических юношей они должны будут стать реалистами.

Встреча с реальностью в физиологии и психологии ночного сна связана с моментом пробуждения – с возвращением из состояния грезы. Очнуться ото сна, стряхнуть с себя флер ночных мечтаний и размышлений – эта своеобразная программа реалистического дневного сознания становится для героев русской литературы моментом драматической встречи с действительностью. Для новой генерации литературных героев, расстающихся с романтической традицией, концепт ночи не менее значим и объемен по смыслу. Образ ночного города – северной русской столицы – возникает на страницах повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». Написанная в 1848, она посвящена другу молодости, поэту А. Н. Плещееву. Он выражает уже не философическую настроенность ума посетителей художественно-интеллектуальных аристократических салонов, а сентиментальную историю петербургского юноши-мечтателя, принявшего душевное участие в судьбе юной особы, полюбившего и благородно отказавшегося от девушки, вновь обретшей своего возлюбленного. Белая ночь – это метафора мечтательной грусти, идеальных переживаний и сентиментального пестования превратностей судьбы, оставляющего героя в одиночестве, но в присутствии идеала. Происходит модуляция романтической культуры – горизонт переживаний героя снижен до сентиментальной мечтательности. Но эти чувства молодого обывателя чреваты подлинным трагизмом – в них врывается реальная жизнь. Из комплекса чувств героя «Белых ночей» возникнет и разовьется гипертрофированный накал страстей «Униженных и оскорбленных», «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых» – гениальных психологических драм Достоевского, отмеченных печатью высшего реализма.

Переход от классической эпохи к постклассической в русской литературе и искусстве отмечен интересом к философии символизма. Насыщенная философскими реминисценциями русская поэзия переживает ночь как космическое явление, как символически нагруженную метафору жизни, заключенную в объятие смерти, в неизбежный и бессмысленный круговорот бытия. Архитектурные контуры ночного города, возникающие в тусклом свете фонаря – это графический абрис недружелюбной, холодной, безучастной к человеку вечности, которая со всей сумрачной ясностью предстает пред взором поэта. Знаменитое блоковское восьмистишие «Ночь, улица, фонарь, аптека» из цикла «Пляски смерти» наиболее симптоматичное для русской постклассической эстетики произведение, с двойной оптикой образа, балансирующего между символом и реальностью.

 
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века –
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь – начнешь опять сначала
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
 

Александр Блок. 10 октября 1912[275]275
  Блок А. А. Собрание сочинений. Т. 3. С. 24.


[Закрыть].

В сходной экзистенциальной тональности «тоски по бытию», осмысляющей дилемму дня и ночи как жизни и смерти, написаны более ранние произведения «Ночь. Город угомонился» (1906) и «Ночь – как ночь, и улица пустынна» (1908) из цикла «Возмездие». Своеобразным двойником ночных опусов Блока является стихотворение Осипа Мандельштама, написанное в 1915 году и, скорее всего, навеянное посещением Максимилиана Волошина в Коктебеле. Мандельштам, человек городской культуры, рафинированный эстет – «муха в янтаре», как определил изысканный камерный стиль поэта Велимир Хлебников, встречается с волнующей его воображение стихией моря. Нет города, нет местности – вообще нет пейзажа. Есть ирреальность бессонницы, помноженная на поэтическое воображение, разыгрывающееся в ночи, неизмеримая глубина исторического времени и бездна моря, грохочущая у изголовья.

 
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи, –
На головах царей божественная пена, –
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер – всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
 

Осип Мандельштам. «Камень». 1915[276]276
  Мандельштам О. Э. Стихотворения. Избранная проза. Волгоград: Ниж. – Волж. кн. изд-во, 1991. С. 83.


[Закрыть].

Ночь, являясь тайной, сама вдруг приоткрывает таинственную завесу будущего. Мир движим любовью, но стихия моря сильнее. Перед его тяжелыми волнами поэт, вглядывающийся в прошлое как в зеркало будущего, беззащитен. Гомер молчит. Ночь сознания, ночь души, ночь истории – предчувствие трагедии пронизывает поэта.

Знаменитое ночное «бессонное» стихотворение Мандельштама в ряду других художественных прозрений и пророчеств русских поэтов стало лиро-эпическим прологом трагедии, пережитой человеком русской культуры в XX веке. Трагедии, разрушившей уклад русского города, усадьбы и села, радикально изменившей социальную и культурную матрицу русской цивилизации. Многие творцы серебряного века приняли не поэтический, а настоящий мученический крест.

Сохранились ли нити, связывающие поэтический мир русской постклассики и новый, неклассический тип культуры, который стал идеологическим и ценностным основанием советской социалистической общности? Да, конечно. Радикальное отрицание прошлого в период рутинизации революционной харизмы сменилось на жестко цензурированное возвращение классики. В этом идеологически выстаиваемом реверсе культуры под знаменем социалистического реализма голос великих традиций русского христианского универсализма оказался различим. И особенно в период наивысшего напряжения духовных и физических сил народа – Великую Отечественную войну. Ее гуманистическим символом стала лирическая песня «Тёмная ночь», написанная композитором Никитой Богословским и поэтом Владимиром Агатовым для фильма Леонида Лукова «Два бойца» в страшном и переломном 1943 году. Главный герой фильма Аркадий Дзюбин в исполнении Марка Бернеса поёт эту песню под аккомпанемент гитары дождливой фронтовой ночью, в землянке с протекающей кровлей. Он вспоминает любимую жену, ребенка, мир и покой домашнего очага, уют семейной квартиры.

В темной ночи очертания едва намечены. Есть только тусклое мерцание безучастных звезд. Света нет. Мы не видим, мы лишь слышим и ощущаем: ночь это звук, это воспоминания – внутренне хранимый любимый образ. Есть бездна, вой ветра, свист пуль и глубина глаз. Нет ни города, ни села, ни леса, ни моря, ни неба, ни земли. Есть бескрайнее, уходящее за горизонт безлюдное пространство степи и смерть, подстерегающая героя. Бесконечность, преодолеть которую можно только внутренним взором души, усилием любви и веры в любовь. «Темная ночь» остается, действительно, в своей непафосной правдивости чувства и нравственной силе духа великим памятником эпохи – ее народным идеалом.

Песня Богословского и Агатова получила самостоятельную музыкально-сценическую судьбу. «Темная ночь», как и многие другие поэтические произведения, положенные на музыку и прозвучавшие с экрана, были адресована огромной аудитории, объединяя и сплачивая, формируя общее пространство нравственных смыслов. Предлагая универсальную формулу синтеза искусств, востребованную актуальной современностью, кинематограф продолжал оставаться любимым видом искусства советского народа, самым массовым, доступным, понятным, зрелищным и интересным, социализирующим и приобщающим к большой культуре. Справедливо утверждать, что он являлся не только репрезентантом системы ценностей, идеологии, социальных норм, но и мощным инструментом культурного моделирования советского социума. Новый фильм творил новую эпоху – задавал ей образец и стиль отношений. По крайней мере, многие из выдающихся советских кинопроизведений сыграли такую роль – они стали знаком рождения новой политико-культурной, интеллектуальной и эстетической реальности. Именно к подобному ряду фильмов-открытий и стоит отнести «Карнавальную ночь» Эльдара Рязанова.

Эта музыкальная комедия 1956 с юной Людмилой Гурченко символически, под бой курантов, открыла новую постсталинскую эпоху – эпоху оттепели. Новогодний карнавал, с городских улиц перенесенный в стены заводского клуба, оказался удачной жанровой формой, которую молодой режиссер смог наполнить музыкальными, танцевальными, цирковыми концертными номерами, составившими сквозную драматургию незамысловатого по сюжету действа. Добрый юмор и беззлобная сатира на товарища Огурцова (а в его лице на советскую бюрократию), в неповторимом гротесковом исполнении выдающегося комика Игоря Ильинского, знаменовала момент освобождения общества от сталинского официоза и солидарного примирения поколений через передачу эстафеты молодым строителям социализма и коммунизма. Молодое поколение расставалось с тоталитарными призраками прошлой эпохи и с трагедией войны, встречая Новый год как зарю нового времени, в которое оно входило полное сил, желания работать, учиться, любить, беря на себя ответственность за интеллектуальное и творческое развитие страны. Первая ночь года становилась радостным прологом светлого дня завтра, обещавшим героям исполнение их надежд, мечты и желаний.

Однако в позднюю советскую эпоху запас энергии социального творчества практически истощился. Фильмом-сенсацией середины 1980-х, показавшим без прикрас, как в зеркале, в жестком натуралистическом стиле момент нравственного распада советской общности, стала «Маленькая вера» Василия Пичула, по сценарию Марии Хмелик. Ее спутник – фильм «В городе Сочи тёмные ночи», менее отмеченный вниманием зрителей и критиков, вышедший на экран в 1989 году, открывал период, так называемого «кооперативного кино» в позднесоветской – российской истории киноискусства. При всей спорности художественной оценки этой работы В. Пичула, картина довольно точно воссоздавала социальное самочувствие советских людей. Расхожая полублатная присказка в названии фильма как нельзя лучше передавала симптоматику советской действительности, с ее разложением идеологического мифа о классовой гармонии рабочих, крестьян и советской интеллигенции, деградацией нравственного порядка жизни, криминализацией городской культуры и деконструкцией системы ценностей советского человека. Фильм, действие которого происходит в разных городах – в столице, провинциальном городке на севере и в Сочи – повествовал о коллизиях жизни врачей, артистов, продавцов, рабочих, вовлеченных в процессы и события перестроечной эпохи. Он создавал репрезентативный социологический портрет советского общества, персонифицированный образами недоучившейся брошенной студентки Лены, прожженного афериста средних лет – сантехника Степаныча, представителей творческой театральной интеллигенции, милиционера, продавщицы. Мутный, «ночной» кадр фильма передавал сумрачную закатную атмосферу огромной, но трухлявой Советской империи, все части и слои которой были затронуты разложением.

Пережив 1990-е, российское общество начало осознавать себя частью большой цивилизации, вступившей в информационную стадию развития культуры, стандартизирующей не только технологический уклад экономик, но и социальные модели жизни и культурного потребления. Этот период в истории российского кино отмечен, с одной стороны, поиском новых тем и сюжетов, отвечающим авторской философии кино и эстетики экранного образа, с другой, попыткой определить запрос аудитории и найти аутентичный современности киноязык общения, понятный и привлекательный для зрителей. Игровой и развлекательный элемент, который составляет основу массового успеха американского кино, стал огромным вызовом для отечественной киноиндустрии. В условиях жесткой конкуренции российское кино взяло курс на освоение голливудского формата – наиболее успешных жанров и стилей, находящихся в списке коммерческих и творческих удач главного флагмана мирового кинопроизводства.

«Ночной Дозор», фильм Тимура Бекмамбетова, вышедший на экраны в 2004, снятый по мотивам одноименного романа российского фантаста Сергея Лукьяненко, оказался первым, зрительски успешным опытом создания отечественного блокбастера, поместив художественный концепт ночи в пространство относительно нового для отечественной традиции жанра – городского фэнтези. Продолживший кинодилогию «Дневной Дозор» 2006 года, закрепил права данного жанра в российском кино. «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор», рассказывающие о тайной борьбе светлых и тёмных сил в сегодняшней Москве, захватили воображение зрителей динамикой сюжета, яркими мистическими образами, богатой сценографией и спецэффектами. Успех «Дозоров» стал свидетельством перехода отечественной культуры в формат потребления постиндустриальной цивилизации с ее идеологией коммерческого успеха, философией и психологией досуга и развлечений.

Как представляется, образом-трансформатором, «переключающим» социокультурную модель модерна, примером которой служит отечественное кино с его просветительской и идеалообразующей установкой, в постмодерную модель, освобождающую от знаниевой и нравственно-дидактической составляющих, выступает образ ночи. В современной культуре, что подтверждает анализ художественных нарративов литературы и кино, главным становится не опыт переживания и рефлексии ночи, а опыт развлечения. В качестве драматургической основы действа ночь услужливо предоставляет богатый набор сюжетов и образов, занимающих воображение, – она становится ведущей досуговой стратегий для жаждущих уйти от повседневных забот жителей больших и малых городов.

Подводя итог первого раздела настоящего исследования, отметим. Описанная нами преемственность традиции русской литературы и искусства может создать впечатление, что русская культура поменяла вектор развития и находится перед выбором между забвением своего культурного предания, отказом от истории, или возвратом к своему религиозно-традиционалистскому прошлому, в «припоминании» и языческого его пласта. Это не совсем так, поскольку сама культура в философской транскрипции может быть понята как возвращение – возвращение к своему истоку как своей целостности. По Аристотелю, – causa formalis культуры, и здесь же – возвращение к своему истоку как своему будущему, или causa fnalis культуры. В этом возвращении культурой создаются, или, что точнее, пересоздаются свои предпосылки и, таким образом, конструируется свое будущее. В истоке же русской, как и европейской культуры, лежит амбивалентность язычески-античной и иудео-христианской традиции, только представленной особым образом, впрочем, как и в любой национальной европейской культуре. Мы использовали термин «амбивалентность», чтобы выразить перманентную незавершенность каждого очередного, как всегда «окончательного» для самих авторов синтеза этих традиций. Поэтому вопрос о возможных версиях творческого опыта в логике наследования архетипов русской культуры, ее метафизического ядра, в ситуации постсовременности открыт.

Но именно этот вопрос о созидании русской культуры, о ее ценностно-идеальном самополагании в горизонте трансцендентного, был поставлен русскими мыслителями-европеистами в XIX – первой половине XX веков. Каждый из них давал свой ответ о путях возможного синтеза интеллектуальных, художественных и политических традиций христианской Европы и национального предания, с его смысловой обусловленностью высоких культурных практик – религии, искусства, литературы, философии и политики. К анализу данной линии восприятия и понимания феномена русской культуры и истории, разработанной отечественными мыслителями, мы приступаем в следующем разделе исследования.