Текст книги "Беспокойники города Питера"

Гран пытался исследовать изнутри то, что у обыкновенного человека вызывает ужас даже на расстоянии – смерть, небытие, первобытный Хаос, Внешнюю Тьму. Его тяга к «истокам антимира» была непреодолима.

Легко догадаться, что Борис не был человеком религиозным. Он не интересовался церковью, но какие-то свои представления о Боге у него были. И весьма непростые, как и отношения с Ним.

Гран не богоборец и не еретик – он не хулит и не искажает Бога. И все же он, при всей своей тихости и скромности, наверное, самый радикальный и дерзкий из всех известных мне оппонентов Творца-Демиурга. Грана не устраивает то, что совершенно напрасно сотворил (натворил) Бог, и он, не вступая в полемику, на своем литературном и философском уровне стремится к построению своей, радикально другой реальности, антимира… Грана, скорее всего, следует сопоставлять не с людьми типа Вольтера, а с теми дикими японскими сектантами, которые, голые и грязные, добровольно взяв на себя все грехи мира, роют тоннель под горой Фудзияма, веря, что как только его пророют, наш неправедный мир рухнет. Борис тоже рыл свой тоннель во Внешнюю Тьму, к неукрощенному Хаосу с его невообразимой энергией, которая в наш мир просачивается лишь по капле. Допускаю, что Гран-Борис вполне мог согласиться с Мигелем Серрано, считавшим акт Творения великой катастрофой, а результат ее – нашу Вселенную – «сказкой, рассказанной идиотом».

Для того чтобы последовательно занимать подобную позицию и, вообще, чтобы прожить жизнь так, как ее прожил Гран-Борис, нужно иметь большое мужество, пресловутую «длинную волю» и мощный внутренний императив, природы которого мы никогда не узнаем. Трудно представить, чтобы такая личность, как Борис Кудряков, могла возникнуть где-либо, кроме как в Петербурге.

Леонид Богданов. Возвращение имперской столицы

 
Белой, мертвой, странной ночью,
Наклонившись над Невою,
Вспоминает о минувшем
Странный город Петербург.
 

Николай Агнивцев

Леонид Богданов. 1970-е

Фотография А. Давыдова

О том, что архитектура – мощный излучатель энергии, знали еще в Древнем Египте. Знали в свое время и строители Петербурга. И безусловно, обязан знать каждый живописец, график или фотохудожник, берущийся изображать наш город. Это хорошо знал Леонид Богданов.

Но одно дело – знать, и другое – уметь добиваться, чтобы эта энергия свилась в световой пучок, прошла через объектив и в конечном итоге вселилась в изображение на фотобумаге. Это удается немногим и отнюдь не в каждой работе. Если трансляция не состоялась, мы говорим, что в снимке «нет нерва», фотография «не цепляет». Именно энергетика причина тому, что два фотографа могут снимать из одной точки и в одно и то же время, а снимки получаются разные.

Нужен вообще мощный волевой посыл, творческий драйв, чтобы решиться снимать нечто, замусоленное миллионами пресыщенных и равнодушных глаз, замызганное миллионными тиражами открыток, рекламных плакатов и телевизионных заставок. Вся эта продукция производит в душе зрителя «духовные короткие замыкания», настойчиво вдалбливая ему, что красивое должно быть в каком-то смысле красиво.

Заставить энергетику архитектурного ансамбля выплеснуться на фотоэмульсию можно только дополнительно активируя объект съемки собственной энергией и собственным нервом. Как это удается художнику – одна из непостижимых сторон творческого акта, но если это случилось, глуховатый хлопок затвора доставляет фотографу чувственное наслаждение. Анри Картье-Брессон не раз говорил: «Я чувствую себя хорошо только одну двадцать пятую долю секунды, в момент щелчка затвора».

Энергетические затраты фотографа в эту самую двадцать пятую долю огромны. Потому-то турист, гуляя по городу, может, не ощущая усталости, отщелкать своей «мыльницей» или «цифрой» несколько сотен снимков, а фотограф-профессионал, отсняв две пленки, возвращается домой измочаленный и измотанный до предела.

Заметим, что у живописца так остро вопрос не стоит, ибо красочный слой сам по себе есть носитель энергии, а затраты самого художника растянуты во времени.

Не случайно до сих пор идут дискуссии о возможностях цифровых камер. «Цифра» дает прекрасное изображение, но его активация – это пока проблема. Если мастера серебряной фотографии научились насыщать свои снимки энергией, то для цифровой фотографии это еще впереди.

Леонид Богданов работал в разных фотографических жанрах, но живет он в нашей памяти прежде всего как художник Петербурга, и разговор о Леониде хочется начать именно с этой темы. Он автор целого ряда прекрасных альбомов о Петербурге, изданных в России и за границей. Их охотно покупают и увозят на свою родину иностранцы, так что в разных концах света есть немало людей, получивших представление о Петербурге исключительно сквозь линзы богдановских объективов. Он снимал не архитектуру, не дома, не ансамбли, а именно Город во всей его красоте и пугающей непостижимости.

С энергетическим насыщением снимков у Богданова все в порядке. Настолько, что он может себе позволить прятать энергетику фотографии в глубине изображения, так, чтобы она не бросалась в глаза зрителю. У него нерв снимка, его мускулатура – не на поверхности, это внутренняя пружина, прикрытая внешней сдержанностью. Помимо трансляции энергии путем предельной внутренней концентрации в момент съемки, он использует для этого и чисто изобразительные средства. В частности – наложение ритмов. Ритмы окон, деревьев, чугунных решеток, гранитных плит, даже трещин в асфальте – они взаимодействуют, интерферируют и создают ощущение динамики, внутренней напряженности города, которая сродни пружинистой энергии зверя, готового к прыжку. Богданов точно чувствует сложный многозвучный пульс города. У него пульсирует все – свет и тень, вода и небо, листва, окна, асфальт и даже глубокая тьма теневых участков ночных снимков. Это одно из удивительных и уникальных свойств богдановских фотографий – живая пульсация и смысловая значимость совершенно черных пятен.

Судьба Леонида Богданова, биография и творческие проблемы во многом типичны для высококлассного профессионального фотографа в России, точнее – для петербургского фотографа. Его краткая биография могла бы звучать так: фотографией начал увлекаться в детстве и ни на что другое больше не отвлекался. С третьего класса школы Леня начал посещать фотокружок во Дворце пионеров, тот же самый, что и Пти-Борис. Но учились они там в разные годы, познакомились и подружились позднее. Руководитель кружка Ритов, о котором они всегда вспоминали с теплотой и благодарностью, привил обоим бескомпромиссную требовательность к техническому качеству негативов и отпечатков. Эта полученная в детстве «прививка» и для Лени, и для Бориса была козырем на протяжении всего творческого пути.

В положенное по возрасту время Богданов окончил Институт киноинженеров. Три года работал штатным фотографом ТЮЗа, потом – в издательствах «Аврора» и «Художник РСФСР». По заданиям издательств много снимал в Эрмитаже и Русском музее – картины, скульптуру, интерьеры, предметы прикладного искусства, ювелирные украшения. Хорошо знал не только экспозиции этих музеев (как, впрочем, и некоторых других), но и фонды. Постепенно стал универсальным и признанным музейным фотографом. Его фотографиями заполнены такие прекрасные альбомы, как «Подвиг Эрмитажа» (текст С. Варшавский и Б. Рест), «Наследие Романовых» (текст З. Беляковой) и «Скрытые интерьеры» (текст К. Голицыной).

Помимо работы в издательствах Богданов в 1970–1979 годах еще вел фотокружок при Дворце культуры работников пищевой промышленности (в просторечии – «у пищевиков»). Мастерская располагалась на Большой Московской улице, у Владимирской площади, и по вполне понятной аналогии среди фотографов именовалась «лавкой». Днем там Леня учил детишек, а вечерами тусовались фотографы, для которых «лавка» сделалась постоянным центром притяжения, своеобразным клубом. Там бывали такие фотографы, как Пти-Борис, Гран-Борис, Сапроненков и многие другие. Показывали свои фотоснимки, рассуждали о фотографии и вообще об искусстве, много спорили и, понятное дело, предавались возлияниям. Оттуда же начинали свои маршруты, выходя на ночные съемки. Из тогдашних детишек-учеников Богданова некоторые стали теперь известными фотографами, например Сергей Фалин.

Леня не раз становился жертвой традиционной бестолковости русской жизни. Однажды он для «Авроры» три месяца снимал в Эрмитаже сервиз «Зеленая лягушка». Заказчицей альбома была Сандра Веджвуд, потомок фарфорового фабриканта Веджвуда, который когда-то в восемнадцатом веке и изготовил этот ныне знаменитый сервиз. Вскоре Сандра потребовала, чтобы на снимках были не тарелки и блюда целиком, а изображенные на фарфоре пейзажи крупным планом. Издательство же заявило, что у нас так не снимают, а если снимают, то за дополнительную плату. Пока они собачились, Леня отснял более тысячи предметов. Издательство, расторгнув договор с англичанкой, заплатило фотографу сущие гроши по рубрике «местная командировка». Тот обиделся и подал на издательство в суд – по советским временам, шаг беспрецедентный и рискованный. К изумлению друзей, Леня процесс выиграл, однако победа была исключительно моральная: суд постановил передать слайды в собственность фотографа. Красивые, но совершенно бесполезные цветные слайды (18 х 24 см) до сих пор хранятся в Лениной семье как реликвия. Зато Богданов тогда приобрел репутацию человека, которого надувать не стоит, и вообще фотографа с европейскими замашками.

Эту репутацию Леня вскоре подтвердил еще одной непривычной для России акцией. Обычно наши фотографы своих снимков без необходимости никому не давали, опасаясь (и не без основания), что опубликуют и не заплатят. А Богданов отобрал целую пачку превосходных слайдов, архитектуру и интерьеры, и разослал их по несколько штук в разные иностранные издательства подходящего профиля. Спустя полгода из-за границы стали время от времени приходить какие-то деньги, и имидж Богданова как человека европейской складки окончательно укрепился.

Поездки по музеям продолжались – на Байкал, в Омск и Новосибирск. Всего не перечислить. Потом начались съемки в рамках проекта «Русское барокко». Москва, Подмосковье, Ярославль, Кострома, Великий Устюг, Сольвычегодск, Киево-Печерская лавра. По разбитым дорогам средней полосы Леня ездил на своем автомобиле, с женой Тамарой и руководителем проекта П. А. Тельтевским. Леня вел машину, а Тельтевский, сидя рядом, говорил часами, не закрывая рта, и все об архитектуре. Проект в конечном итоге провалился по идиотской причине: разрушающиеся памятники выглядели столь неприлично, что их публикацию можно было бы счесть идеологической диверсией. Зато Леня волей-неволей стал разбираться в русской архитектуре восемнадцатого века.

В 1982 году Леонид, вместе с эрмитажным фотографом Владимиром Теребениным, работал в музее Кабула. Условия жизни были не фронтовые, но вполне военные, и артиллерийская стрельба и разрывы ракет стали для обоих на полтора месяца постоянным звуковым фоном. Снимали последние археологические находки – клад античного времени, найденный на левом берегу Пянджа, и материалы из раскопок некрополя на холме Тилля-Тепе. Подвески, пояса, серьги, кольца, браслеты, бусы, бляшки, украшения оружия – золото и самоцветы, сотни и сотни слайдов. Результат – большой роскошный альбом «Золото Бактрии» (текст В. Сарианиди). Ныне этот альбом, как и отснятые слайды, для археологов вообще бесценен, ибо в процессе войн и революций кабульский музей был полностью разграблен.

В общем, жизнь Леонида Богданова была беспокойная, но интересная. Я не случайно перечислил так много поездок Лени (хотя далеко не все), – чтобы читатель мог сам уловить сходство с биографией, например, Картье-Брессона, который как репортер «Магнума» исколесил всю Юго-Восточную Азию. Только вот платили Богданову во много раз меньше. И Леня не был склонен к репортажной съемке.

Так или иначе, Леня считался процветающим фотографом и фотохудожником с европейским отливом, да, в общем-то, таковым и был. Но что-то в подобной судьбе его русскую душу не устраивало. И вот теперь мы приоткроем совершенно другую сторону жизни Леонида Богданова.

Русский менталитет требует разделения низкого и высокого, а высокое предусматривает поиски истины, если не последней, то хотя бы весьма существенной. «Высоким» для Леонида Богданова был Петербург, и главная истина заключалась в создании своими фотографическими средствами подлинного, незамутненного образа нашего города. Ему хотелось проникнуть в самую суть, в тайную жизнь Петербурга. И на этот свой личный, если можно так выразиться, эзотерический проект Леня тратил и сил, и времени едва ли не больше, чем на оплачиваемую работу.

У Богданова с городом сложились удивительные и уникальные, личностные отношения. Леня видел в Петербурге прежде всего его историческую сущность, столицу империи, и относился к нему корректно, внимательно, уважительно. А Город платил ему взаимностью, позволяя заглядывать в свою странную метафизику.

Леонид общался с Городом напрямую, без посредников и консультантов, и ни с кем об этом не говорил, разве что, может быть, с Пти-Борисом.

Леня вообще не любил лишних разговоров, как и парадных речей. В 1999 году в галерее «Дельта» состоялась его выставка, приуроченная к пятидесятилетнему юбилею, и он выставил ровно пятьдесят работ. Дня за три до вернисажа директор галереи Ирина Болотова предложила:

– Давай договариваться, как будем открывать выставку?

Она-то имела в виду, кто и в каком порядке будет говорить речи.

– А как ее открывать? – удивился Леня. – Развесимся да выпьем.

Леонид редко снимал Город днем, он предпочитал свет утренний или вечерний, и еще ночные съемки. И любил Город в тумане. Он снимал, конечно, и днем, но это была в основном уличная, жанровая фотография.

Иногда Леонид ходил на ночные съемки с друзьями, чаще всего – с Борей Смеловым. Снимали с одной точки, а фотографии получались очень и очень разные. Богданов снимал город имперский, а Боря – обиталище человеческих душ. Можно даже сказать – они снимали разные города. Птишке было наплевать на все империи и столицы мира, к этим институтам он не испытывал пиетета, и его Петербург насыщен человеческими эмоциями, более того, будучи постоянной сценой для проявления людских страстей, город Смелова и сам очеловечивается. А Петербургу Богданова нет дела до людей с их мелочными заботами, его Город в своем имперском величии невозмутим и порой надменен и живет непостижимой для нас, иной жизнью, где вдох или выдох длятся десятки лет. Пти создал «Поэму о Петербурге», а Леня – «Гимн Великому Городу».

Петербург – один из немногих городов мира, изначально не предназначенный для житья в нем людей. В отличие от городов, возникших естественным путем, как результат развития населенного пункта, Петербург «стал зримой манифестацией воли одного человека» (А. Секацкий). Город строился по мандельштамовской формуле «казармы, парки и дворцы», то есть для императорского двора, гвардии и управленческого аппарата. Узко специализированная столица империи. Люди как таковые подобному городу не нужны, требуются только строители и обслуга. Их насильно «сволакивали» со всех концов страны, они же злонамеренно разбегались и вымирали. Так было по крайней мере всю первую сотню лет бытия Петербурга. Нынче принято думать о людях (или говорить об этом), но сам город отлично помнит, для чего его строили.

Существовали в истории и другие города, не предназначенные для заселения людьми, – например, египетские города мертвых. Их населяли покойники и призраки. Когда в Петербурге стали появляться египетские сфинксы, они легко вписались в общий облик города и до сих пор чувствуют себя здесь как дома. Попробуйте-ка представить себе сфинкса в Москве или Архангельске! А ведь сфинкс, вообще говоря, плохо уживается с людьми, ибо он – символ города мертвецов.

Леонид Богданов – один из немногих фотографов и художников, подметивших уникальную самодостаточность нашего города, и показывал он ее с изысканным изяществом. Можно даже сказать – он художник этой самодостаточности. На большинстве богдановских фотографий Петербурга людей нет вовсе, и Город в них не нуждается, без людей он не мертв и не пуст и отлично живет своею собственной жизнью. Петербург Богданова – это гигантский гранитный театр, персонажи которого – дворцы, площади, набережные – разыгрывают свои драмы и трагедии, и время действия пьесы может измеряться столетиями.

У Леонида есть снимок, который мне кажется символическим. Крупным планом снят сфинкс, из тех, что на Фонтанке. Он огромен и неподвластен времени. На заднем плане – дома, они значительно меньше сфинкса и ниже его постамента, в них светятся крохотные окна и за ними суетятся маленькие люди. Словно тушканчики, вырывшие свои норки под лапами сфинкса. А сфинкс безразлично смотрит вдаль, в одному ему ведомую точку, и не замечает городских мелких букашек. Снимок красивый, полный скрытой энергии, он оставляет чувство щемящего беспокойства.

Петербург – самый литературоцентричный город на свете. В его основании нет мифов, легенд, никаких сказочных персонажей («вместо сказки в прошедшем у нас только камни да страшные были»). Его метафизическое пространство населяют только призраки, и в основном – литературного свойства. На снимках Богданова четко различаются литературно-исторические эпохи. Летний сад – эпоха Державина, она несет беззаботность барокко, в других листах можно различить Петербург Пушкина, Гоголя, Достоевского. А трещины, разбегающиеся по асфальту Исаакиевской площади, – это жутковатое напоминание о зыбкости самой основы города – ведут в Петербург Андрея Белого.

Когда художник постоянно изображает город, тот превращается в зеркало, и снимки Богданова, вместе взятые, – его своеобразный автопортрет. Петербург Богданова – столичный, корректный, внешне даже холодноватый. Когда на выставке идешь вдоль стены с фотографиями Богданова (то есть, по сути, с ним вместе по Петербургу), кажется, что все время слышен точный размер метрического стиха.

И еще одну особенность Петербурга с обостренной чуткостью художника подметил Богданов. Город строился там, где строить не надо. Над тектоническим разломом материковой плиты, на островах, по своему произволу ежегодно менявших очертания. Противо стоять враждебной природе можно было только строгим поддержанием формы. Четкая геометризация Петербурга – не германофильская прихоть царя, а жесточайшая необходимость. Вся история Петербурга есть история непрерывных волевых усилий поддержания формы (А. Секацкий).

У Лени есть целый ряд снимков, где видно, как хаос запустения наступает на Город. Особенно мне памятен один снимок, для Богданова на первый взгляд неожиданный. Конная статуя Николая Первого снята со спины, издали, от солнечных часов, что на Мойке. И в этом ракурсе с полной достоверностью видно, что задние ноги прекрасного коня императора – о ужас – подламываются самым натуральным образом. Продолжая вглядываться в снимок, замечаешь, что и в кавалергардской посадке всегда бодрого моложавого Николая чувствуется усталость. А внизу, под ногами коня – непросыхающие лужи и сетка глубоких трещин в асфальте, грозящих разрушить и окружающие дворцы, и сам памятник.

Что это – карикатура? Нет, ничего подобного, просто констатация факта. Просто император устал. И его конь тоже. И асфальт устал. Вся Россия устала.

Снимок, полный горечи и, пожалуй, страшный.

Противостояние Города подавленной, но не прирученной природной стихии особенно заметно на ночных снимках Богданова. Ночью реки и острова, сама болотистая земля под асфальтом вспоминают о своей былой дикой вольности и готовы сбросить стесняющие оковы – гранит и асфальт. Ночной город Богданова затаился в обманчивой тишине, он полон внутренних страстей, коварен и опасен. Любой из ночных снимков Богданова можно назвать «Петербургские тайны».

Уникальная особенность ночных снимков Богданова – в них встречаются совершенно черные участки, которые живут, нормально работают как полноправная часть изображения и не вызывают отвращения у зрителя. Большинство художников старается вообще не пользоваться черными красками, а значительные черные площади на полотне (например, черный фон) позволяют себе единицы. В этом случае, чтобы картина не получилась мертвой и мрачной, живописец, как правило, пишет черное с помощью мазков почти черных, с разными оттенками. Иными словами, живописец изображает черный цвет, используя разные краски. А как быть фотографу?

Если Леонид Богданов решает, например, что данное конкретное здание на фотографии должно стать сплошным черным пятном, он, как говорят фотографы, его «запечатывает», то есть увеличивает экспозицию при печати, добиваясь желаемой черноты. Но при этом он следит, чтобы отсветы на стенах, блики на стеклах и т. п. не исчезли с листа полностью, а остались бы в виде почти незаметных следов, которые уже не читаются как часть изображения, но все же как-то воспринимаются глазом. То есть он изображает черноту все-таки с помощью света, и такая чернота живет, дышит, пульсирует, она может пугать или завораживать.

Петербург Богданова, как правило, столичный. Есть только один район, с которым у него отношения не имперские, а скорее интимные, родственные. Это Коломна. Он провел в ней немалую часть жизни, здесь, неподалеку от Аларчина моста, помещалась его мастерская. Сюда он не выезжал на съемки, а просто бродил с фотоаппаратом по улицам, и здесь Петербург показывал ему то, что обычно имперские столицы стараются прятать, – задумчивое запустение, темные закоулки, людей-призраков и всевозможных неприметных своих обитателей, коих «так же трудно поименовать, как исчислить то множество насекомых, которое зарождается в старом уксусе». Старушки, старики, алкаши, дети, собаки и голуби.

Есть у Богданова два странных кадра, красивых и отчасти пугающих. Из арки подворотни вырывается солнечный свет и ложится на асфальт полукруглым пятном, слепящим на фоне темноты стен. И в этом пятне, как на предметном стекле микроскопа, – три напоминающие насекомых черные фигурки, фантомы Города. На самом деле это всего лишь дети, мальчишки. Это – коломенское.