Текст книги "Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»"

Этот необычный прием привлекает внимание к тому, как важно проанализировать подтекст, чтобы интерпретировать роман. Сдвоенные романы представляют собой детализированную модель для интерпретации любого субтекстуального отношения: релевантность подтекста может строиться на одном характерном слове, мотиве или мифе и мотивируется четко различимым диалогом второго текста с тематикой первого. Моделируя такой метод тщательного текстуального анализа в этих сдвоенных романах, Набоков иллюстрирует свой призыв «ласкать детали», обращенный к студентам Корнелла, как способ прочтения, создающий «художественно-гармоническое равновесие между умом читателя и автора» [Набоков 2010: 37].

Как всегда, Набоков подчеркивает, что при чтении необходимо уделять внимание деталям в тексте, – это метод, аналогичный изучению внутренних органов бабочки под микроскопом. Только при таком пристальном изучении с точной наводкой мы сможем выявить цели субтекстуальных отношений. Чтобы создать такое наложение, необходимы два четко детерминированных текста. Диалог между ними создает мерцание неразрешенной оппозиции, которая находится в центре неоднозначной природы реальности – непознаваемости того, что следует после земной жизни.

Субтекстуальность – это вид диалога между писателями, которые расширяют наше восприятие их предшественников. Как и произведения Набокова, творчество Тома Стоппарда изобилует аллюзивностью и словесной игрой, его также называли постмодернистским, и это определение применительно к Стоппарду также оспаривалось [Vanden Heuvel 2001]. В своей комедии «Истинный инспектор Хаунд»[74]74
  В изданном русском переводе С. Л. Сухарева пьеса называется «Настоящий инспектор Хаунд», но оригинальное название «The Real Inspector Hound» отсылает к роману Набокова, поэтому мы предлагаем другой вариант перевода. – Примеч. пер.


[Закрыть] Стоппард подхватывает утверждение Набокова, что реальность – это слово, которое можно использовать лишь в кавычках, и превращает «Призматическую оправу» Себастьяна Найта в пьесу. В интерпретации Стоппарда грань между вымыслом и реальностью стирается, так что они сливаются в нерасторжимую амальгаму. В своей пародии на детективный жанр Стоппард совершает критическое проникновение в набоковский подход к неопределенности; кульминацией этой пародии становится вопрос, заданный самими персонажами и остающийся без ответа: «Кто истинный Мак-Кой?»[75]75
  Идиома «настоящий Мак-Кой» («The real McCoy») означает нечто подлинное, настоящее. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Пьеса одновременно и утверждает, и отрицает существование вымышленного персонажа по имени Мак-Кой, сдвигая вопрос о том, из чего состоит «истинная» жизнь Себастьяна Найта, еще на шаг к непознаваемому.

Стоппардовское прочтение «Истинной жизни Себастьяна Найта» подтверждает неоднозначную природу реальности в набоковском романе, фильтруя ее сквозь его собственное не менее неоднозначное, к тому же фарсовое наложение постепенно разворачивающихся слоев пьесы, пьесы внутри пьесы, и критики на пьесу, – эта структура параллельна движению читателя сквозь загадку рассказчика в романе Набокова. Собственные комические размышления Стоппарда о бездонной природе реальности содержат в себе метафизическое прочтение «Истинной жизни Себастьяна Найта».

Даже если бы увлеченность Тома Стоппарда Набоковым не получила документального подтверждения благодаря тому, что драматург написал сценарий для фильма Фассбиндера «Отчаяние», снятого в 1978 году, мы все равно могли бы утверждать, что она есть. Пьеса Стоппарда «Истинный инспектор Хаунд» показывает, что он внимательно читал «Истинную жизнь Себастьяна Найта» и оживил метафоры романа с присущей ему шутливой философской остротой. Стоппардовское прочтение и переписывание Набокова срывает маску с лица Себастьяна Найта, обнажая закодированную автобиографическую игру Набокова.

В своей предыдущей пьесе, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», Стоппард разработал персонажей из шекспировского «Гамлета». В «Хаунде» он переносит на сцену первый роман Себастьяна Найта «Призматическая оправа», в котором Себастьян «пользуется пародией, как подкидной доской» [Набоков 2014: 112]. Для игры Стоппарда самое главное – то, что

С ненавистью, достойной фанатика, Себастьян Найт вечно выискивал живых мертвецов – приемы, когда-то сиявшие и поражавшие свежестью, а теперь затертые до дыр, – подновленную и загримированную под жизнь мертвечину, которую по-прежнему готовы поглощать ленивые умы, пребывающие в блаженном неведении обмана. Сам по себе такой подпорченный прием мог быть вполне невинным, и многие, конечно, скажут, что невелик грех – снова и снова обращаться к изношенному вконец сюжету или стилю, если они все еще развлекают и радуют публику. В глазах Себастьяна, однако, даже совершеннейший пустяк, вроде, скажем, отработанного способа построения детективной повести, оборачивался распухшим зловонным трупом [Набоков 2014: 112].

Это и есть тот самый труп, который находится на сцене в начале стоппардовской пьесы; его присутствие сообщает о намерении автора поиграть с методом детективного романа. Персонажи, подобно «ленивым умам», остаются «в блаженном неведении обмана» до середины пьесы, пока труп остается «мертвым среди живого»[76]76
  В оригинале «dead thing among living ones» – букв. «мертвое среди живого», а не «живой мертвец», как в переводе А. Горянина и М. Мейлаха. – Примеч. пер.


[Закрыть], а персонажи, из-за своей потешной затертости – «подновленной и загримированной под жизнь мертвечиной» [Набоков 2014: 112]. «Призматическая оправа» – это не только «беззаботная пародия на привычный детективный декор», но «модный фокус, который Себастьян со своим обостренным чутьем на тайную гнильцу подметил в современном романе: суть его в том, чтобы собрать разношерстную публику на небольшом пространстве (гостиница, остров, улица)» [Набоков 2014: 113].

Стоппардовский детективчик пародирует великую английскую традицию убийства в загородном доме. Труп на полу гостиной остается незамеченным на протяжении всего первого акта. Миссис Драдж, горничная, умудряется вытирать пыль в гостиной, не замечая мертвеца, пока два критика, Мун и Бердбут, сидя в зрительном зале, ведут профессиональные разговоры. Действие переключается на детективную историю, разыгрываемую на сцене в первом акте. В переходе от антракта ко второму акту Бердбут включается в действие. Реплики во втором акте совершенно те же, что и в первом, но контекст реплик полностью меняется благодаря присутствию «настоящего» Бердбута, который знаком с актрисами, занятыми в пьесе, в «настоящей жизни».

Сюжет, персонажи и реплики полностью составлены из клише, но каждое из этих клише обновлено, потому что ему придан двойной смысл или оно помещено в двойной контекст. Действующие лица первого акта – миссис Драдж, Саймон, Фелисити, Синтия, Магнус, инспектор Хаунд – дополнены «настоящими» критиками-персонажами во втором акте. К концу их взаимопроникновение уже трудно распутать, природа «реальности» размывается, и даже сама реальность зрителей уже подвергается сомнению. Требуется усилие, чтобы вычислить, что на «реальном» уровне перворазрядный и второразрядный критики Хиггс и Мун оказываются застрелены третьеразрядным честолюбивым критиком Пакериджем, который также убивает и критика Бердбута, поскольку Бердбут вот-вот разоблачит тайну личности Пакериджа.

Однако сюжет значительно усложняется: у каждого критика есть двойник внутри триллера, развивающегося на сцене. Таким образом, Бердбут становится двойником Саймона, а Мун – Хаунда. Фелисити и Синтия получают двойников в лице «реальных» актрис, играющих их роли, когда становятся объектами ухаживания Бердбута. Если бы этим дело ограничилось, перед нами была бы простая метафора «жизнь и театр», та, которую Набоков использует во всем своем творчестве в шекспировском понимании этого мира как театра и загробного мира как того, что находится за его пределами. Но, как провозглашает Магнус в своей финальной речи, «Я вел двойную жизнь – по меньшей мере двойную!» [Стоппард 2001: 267]. Магнус, тщательно замаскированный сводный брат лорда Малдуна, только что вернувшегося из Канады, объявляет, что он, во-первых, настоящий инспектор Хаунд, а во-вторых – лорд Малдун собственной персоной, давно считавшийся пропавшим, – то есть в пьесе внутри пьесы. За пределами пьесы Мун узнает в Магнусе критика Пакериджа.

Критики отмечали, до какой степени Стоппард пародирует «Мышеловку» Агаты Кристи, к 1968 году, когда он написал «Хаунда», уже пятнадцать лет как не сходившую со сцены. Сыщик у Кристи появляется на лыжах, у Стоппарда – в понтонных сапогах; в обеих пьесах в развязке выясняется, что подлинный полицейский скрывался под личиной одного из гостей. «Мышеловка» – это также название пьесы, при помощи которой Гамлет уличает Клавдия [Whittaker 1990: 135]. В пьесе Стоппарда «Мышеловка» также наделена двойной идентичностью. Первая идентичность – пьеса как пародия на детектив Агаты Кристи, вторая – как отсылка к «Мышеловке» Шекспира: Пакеридж использует пьесу как ловушку, чтобы поймать Хиггса и Муна, ставших препятствием в его карьере критика. Затем он убивает Бердбута, когда тот собирается изобличить Пакериджа в убийстве Хиггса. Кроме того, имя Пакериджа приводит на память Пака из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Пак тоже действует как внутри, так и за пределами пьесы внутри пьесы, которая превращается в пьесу, а Пак в актера, когда предполагалось, что он зритель: «Ба! Тут пьеса! Ну что ж, я буду зрителем у них, / При случае, быть может, и актером» [Шекспир 2010: 186][77]77
  Акт 3, сцена 1, строки 27–28. Я благодарю Рейчел Траусдейл за эту связь и формулировку.


[Закрыть].

Внутри «настоящей» системы соперничества критиков сюжетная линия «Хаунда», хотя ее и непросто распутать, наделена четкой мотивировкой и однозначным разрешением. Внутри «пьесы» ситуация сложнее. Кто покойник?! Стоппард заставляет зрителей выполнить главный прием пьесы: нас заставляют использовать клише в заново мотивированных обстоятельствах, поскольку нам приходится спрашивать: кто настоящий Мак-Кой?

Когда фальшивый инспектор Хаунд в первом акте появляется в Малдун-манор, он, как и мы, полагает, что Саймон – беглый безумец, затаивший зло на кого-то из присутствующих в доме:

Хаунд. Я не знаю, но у меня есть основания полагать, что один из вас в действительности Мак-Кой!

Фелисити. В действительности кто?

Хаунд. Уильям Герберт Мак-Кой, который в юности, встретив на улице того самого сумасшедшего, в ответ на настойчивые просьбы подать шестипенсовик на чашку чая бросил фразу: «Ах ты бесстыжий старый мешок конского дерьма, почему бы тебе не взяться да и не поработать как следует?» Он пробыл все эти годы в Канаде, где сколачивал себе состояние. <…> Помешанный в то время был совсем мальчиком, но столкновения этого так и не забыл и втайне поклялся жестоко отомстить! [Стоппард 2001: 248].

В этот момент Хаунд и обнаруживает труп. Больше никто из действующих лиц его до этого момента не замечал. Хаунд решает, что это Альберт, лорд Малдун, но Синтия знает, что это не он.

Хаунд. Тогда кто это?

Синтия. Не знаю.

Хаунд. Кто все-таки?

Фелисити. Первый раз его вижу.

Магнус. Не похож ни на кого из моих знакомых [Стоппард 2001: 249].

В этой двусмысленной интерпретации одним из персонажей фальшивый Хаунд называет Саймона безумцем, жаждущим отомстить за унижение в детстве, причиненное неким Мак-Коем, который никак не связан с персонажами триллера. А когда Саймон входит и обнаруживает труп, он удивлен. Когда он переворачивает труп, ремарка гласит: «тревожно осматривается» [Стоп пард 2001: 249]. Встревожен ли он потому, что узнал МакКоя? (Это была бы реакция внутри сюжета пьесы.) Или потому, что осознал, что нашел на сцене «настоящий» труп, а именно Хиггса? (Это была бы реакция на «реальный» мир критиков.) Но, как предсказывает Бердбут: «Вот тут-то Саймону и каюк» [Стоппард 2001: 250], так что нам не суждено узнать правду.

Бердбута вытаскивают на сцену, и он поневоле берет на себя роль Саймона, заново играя его сцену из первого акта. В ходе повторения он обнаруживает труп, который, в отличие от Саймона, опознает как Хиггса. Бердбут начинает обвинять Муна в том, что тот застрелил Хиггса, поскольку Мун раньше уже успел продемонстрировать одержимость Хиггсом; но Бердбута застреливают откуда-то из-за кулис прежде, чем он успевает закончить обвинение. Теперь Муну, который находится на сцене, навязывают роль Хаунда. В качестве Хаунда он обвиняет Магнуса в убийстве, но не может опознать труп внутри сюжета триллера. Мун обвиняет Магнуса в убийстве «этого… парня», но Магнус спрашивает: «С какой стати мне его убивать? И что это за парень?» [Стоппард 2001: 264]. Хотя Мун знает, что труп – это Хиггс, он пока не узнает в Магнусе Пакериджа и поэтому не понимает, что у того есть мотив для убийства на «реальном» уровне. На вымышленном уровне Мун-Хаунд неспособен опознать труп, который настоящий Хаунд пророчески назвал Мак-Коем. «Этот… парень… (указывает на труп) очевидно, был убит… (указывает в сторону второго трупа)… э-э… (Пауза.) Саймоном» [Стоппард 2001: 264]. За отсутствием других улик он принимает заключение фальшивого Хаунда, что Саймон убил Мак-Коя, но Фелисити возражает: «Вздор! <…> Но зачем кому-то из нас убивать совершенного незнакомца?» [Стоппард 2001: 266]. Магнус, которого еще не изобличили как настоящего Хаунда, сомневается во всей идее про Мак-Коя: «Это мы знаем только с ваших слов, инспектор. О многом мы знаем только с ваших слов. К примеру – Мак-Кой. Кто он? Действительно ли его имя Мак-Кой? <…> Или же за всем этим стоит что-то еще, нам совершенно неизвестное?» [Стоппард 2001: 266].

Коротко говоря, выясняется, что никакого настоящего МакКоя нет. Во втором акте Магнус изобличает Муна как фальшивого Хаунда. Открыв, что он сам – истинный Хаунд, он одновременно открывает, по крайней мере Муну и зрителям, что он еще более реальный Пакеридж. Затем Пакеридж убивает Муна, единственного оставшегося критика-соперника, выставив его сумасшедшим, убившим все еще не опознанного покойника. Последнее откровение Магнуса заключается в том, что он – Альберт, которого десять лет считали пропавшим и даже умершим. Внутри триллера Альберт воскресает; на «реальном» уровне трое из четырех критиков мертвы.

Возможно, этих сведений об «Истинном инспекторе Хаунде» для вас многовато, а возможно, маловато, но они помогают нам точнее прочитать «Призматическую оправу» и, следовательно, «Истинную жизнь Себастьяна Найта» Набокова. В сюжете Себастьянова романа участвуют двенадцать жильцов пансиона:

Один из жильцов, некто Г. Эбсон, торговец антиквариатом, найден убитым в своей комнате. Местный полицейский – описаны только его сапоги – звонит лондонскому сыщику и просит немедленно приехать. <…>…сыщик сильно задерживается. Тем временем ведется тщательный допрос обитателей пансиона, а также случайного лица, старины Носбэга, который, когда преступление открылось, как раз случился в вестибюле. <…> (напомним, что сыщик все еще в пути, а на ковре лежит коченеющий труп Г. Эбсона) [Набоков 2014: 113–114].

Труп на ковре, загородное местоположение и изолированный пансион, сыщик, который долго не появляется, – это черты шаблонных триллеров, пародируемые и Найтом, и Стоппардом. Развязка пьесы Стоппарда напоминает роман Найта:

Похоже, что автор вот-вот прибегнет к старому трюку – злодеем кажется самый на вид безобидный персонаж. <…>…вваливается <…> полицейский и докладывает, что труп исчез. <…> «Мне кажется, – говорит старина Носбэг безмятежным голосом, – я смогу кое-что объяснить». Медленно и аккуратно он снимает бороду, седой парик и темные очки, и перед нами предстает Г. Эбсон. «Видите ли, – говорит мистер Эбсон с виноватой улыбочкой, – быть покойником никому неохота» [Набоков 2014: 116].

Точно так же, как Альберт в начале пьесы Стоппарда кажется убитым, но вновь появляется к финалу, когда Магнус сбрасывает маску, Г. Эбсон воскресает из старины Носбэга. Поскольку имя Г. Эбсон – это перевернутое Носбэг и поскольку Носбэг присутствует, когда полицейский объявляет об исчезновении трупа [Набоков 2014: 115], мы можем увидеть в нем комическое воплощение духа мертвого Эбсона, призрак короля Гамлета в фальшивой бороде[78]78
  Набоков связывает своего убитого отца и короля Гамлета в «Бледном пламени». См. [Мейер 2007: 133–136].


[Закрыть].

Как и в «Хаунде», все действующие лица в «Призматической оправе» наделены двойными идентичностями:

Постепенно выясняется, что все постояльцы так или иначе друг с другом связаны. Старая дама из третьего номера оказывается матерью скрипача из одиннадцатого. Романист, занимающий комнату на фасадной стороне, – в действительности муж молодой особы из комнаты на третьем этаже окнами во двор, а скользкий студент-искусствовед – ее брат. Обнаруживается, что импозантный круглолицый господин, такой со всеми учтивый, – дворецкий привередливого старика полковника, который сам не кто иной, как отец скрипача. Следующая стадия переплавки: студент помолвлен с маленькой толстушкой из пятого номера, дочерью старой дамы от предыдущего брака [Набоков 2014: 114].

Эта «переплавка» жильцов в семью, сама по себе – пародия на «Убийство в Восточном экспрессе» Агаты Кристи (1934), связана с переплавкой реального мира критиков в вымышленный триллер в загородном доме из пьесы Стоппарда. Переплавка в «Призматической оправе» продолжается:

И когда выясняется, что спортсмен, чемпион по теннису среди любителей из номера шестого – брат скрипача, романист – их дядя, а старая дама из третьего – жена сварливого полковника, невидимая рука стирает цифры с дверей, и мотив пансиона безболезненно и гладко переходит в мотив загородного дома со всем, что из этого следует [Набоков 2014: 114–115].

Что «из этого следует»? Как сформулировал стоппардовский критик Мун, репетируя рецензию на триллер, который мы смотрим, «внутри жестко очерченных рамок того, что на определенном уровне представляется уик-эндом в загородном доме (несомненно насыщенный смыслом символ), автор раскрыл перед нами – не побоюсь этого слова – человеческую участь…» [Стоппард 2001: 251–252]. Набоков в начале своего изгнания много жил в берлинских пансионах. Мы вполне можем представить его себе похожим на Федора Годунова-Чердынцева в «Даре», – как он вспоминает семейные летние радости детства, лежа на кушетке в съемной комнате. Этот образ возникает в продолжении абзаца:

И тут рассказ приобретает некую особую прелесть. Временная перспектива, которая и так уже выглядела комично из-за потерявшегося в ночи сыщика, окончательно сворачивается в клубок и засыпает. С этого момента жизнь персонажей расцветает подлинным человеческим содержанием, а запечатанная дверь ведет теперь не в комнату Г. Эбсона, а в заброшенный чулан. Проклевывается и выходит на свет новый сюжет, совсем другая драма, никак не соединенная с завязкой, отброшенной обратно в царство снов. Однако, едва читатель начинает осваиваться в ободряющей обстановке реального мира, и ему кажется уже, что благословенный поток дивной прозы указывает на прекрасные и возвышенные намерения автора – раздается нелепый стук в дверь и входит сыщик [Набоков 2014: 115].

Забытый чулан позже появится у Набокова в романе «Бледное пламя», где послужит королю Чарльзу отправной точкой для начала бегства из Земблы через подземный ход и театр в изгнание и Нью-Вай. В «Призматической оправе» чулан также служит точкой перехода, но в противоположном направлении: из изгнания на родину, из пансиона в загородный семейный дом, из смерти от руки убийцы в блаженную идиллию загородного семейного дома, где время остановилось. Гротескное появление сыщика – это потрясение, обрушенное самой реальностью: вечности нет, семьи нет – только пансион, полный чужих людей и смерти.

Сыщик Стоппарда также приносит с собой смерть: истинный инспектор Хаунд – это Пакеридж, убийца из «реального» измерения пьесы. Но в своей личине Альберта он также предстает в роли Г. Эбсона-Носбэга: мертв в начале пьесы, оживает в финале. Прием с убитым, появляющимся в развязке, использован Агатой Кристи в «Нежданном госте», а прием, при котором сыщик оказывается убийцей, использован Чеховым в «Драме на охоте», где убийца – уездный следователь Камышев. Стоппард компилирует все эти приемы: переплавку одного уровня реальности в другой, сыщика, который оказывается убийцей, пародию на триллер в английском загородном доме, – и с их помощью пишет о природе идентичности на колеблющихся уровнях реальности. Исследователь-детектив обнаруживает, что одна из личин настоящего «Хаунда» – это тщательно загримированная «Истинная жизнь Себастьяна Найта».

Читая «Призматическую оправу» сквозь призму «Хаунда», мы яснее видим набоковское описание реальности как серии фальшивых донец. Роман Себастьяна предвосхищает развязку романа, персонажем которого он сам является: Себастьян, мертвый в начале романа, «оживает» к финалу в личности В. Более того, как В. говорит о своем сводном брате, писатель Себастьян «живет, посмеиваясь, в пяти своих томах» [Набоков 2014: 73]. Как и Стоппард, Себастьян – это писатель, играющий с темой отношения искусства к реальности: Эбсон – торговец антиквариатом; наиболее вероятный подозреваемый – «скользкий студент-художник»; сыщик, «нервный тип», искажает начальные звуки во фразе «…вы никак по искусству», спрашивая: «Вы никак по искусству?»[79]79
  В оригинале: «’Ullo, <…>’ow about Hart?» / «How about art?» – Примеч. пер.


[Закрыть]. Персонажи – обитатели пансиона сами художники – скрипач, студент-художник, романист, даже чемпион по теннису. В измерении искусства Эбсон может воскреснуть из Носбэга, а убийство может оказаться лишь исходной посылкой детективной истории.

Писатель Себастьян – это очевидно творение писателя Набокова. Русский, родившийся в Петербурге в 1899 году, изгнанный из России большевиками в 1919 году, Себастьян собран из набора биографических черт, делающих его отчасти двойником автора. Общее у них с Набоковым – швейцарская гувернантка, образование в Кембридже, дуэль отца. Однако расхождение в деталях подчеркивает, что Себастьян определенно не Набоков – его отец на дуэли гибнет; мать у него англичанка и бросает его; семья бежит из России на север, через Финляндию, а не на юг, через Крым; и Себастьян становится английским писателем, живущим в Лондоне, а не русским, живущим в Берлине. Таким образом, роман требует, чтобы мы увязали книгу с ее автором, сравнили Зелль с мадемуазель О. из пятой главы «Память, говори». Себастьян теряет сначала мать, потом отца, потом страну и, наконец, в тридцать шесть лет умирает. Жизнь Себастьяна как писателя в Англии и его английский язык определяются его изгнанием из России; его смерть осенена возвращением Себастьяна к своей русской идентичности, представленной его последней возлюбленной, Ниной Речной, русским языком, доктором Старовым и русским сводным братом В.

Все это задает направление тому, как нам интерпретировать первый роман Себастьяна. «Неприятный» пансион с «крупными, черными цифрами, наклеенными на дверях» – это декорации первого романа Набокова «Машенька» (1926) [Набоков 1999–2000, 2: 47–48]. Протагонист Ганин живет в подобном пансионе, полном русских эмигрантов; это эмблема его мрачного изгнания. Жильцы – «эти люди, тени его изгнаннического сна» [Набоков 1999–2000, 2: 83], которые окружают его, пока он вспоминает свое русское прошлое и первую любовь, Машеньку, – «жизнь, гораздо действительнее, гораздо “интенсивнее” <…> – чем жизнь его берлинской тени» [Набоков 1999–2000, 2: 85]. Ганин говорит, что, когда он думает о России, ему «снится только прелесть. Тот же лес, та же усадьба» [Набоков 1999–2000, 2: 105].

Переплавка пансиона в загородный дом в «Призматической оправе» Себастьяна – это конденсация набоковской «Машеньки»; эмиграция Набокова преображается в гротескную пародию на триллер в пансионе, который медленно превращается в «блаженную реальность» семейной жизни в усадьбе, эмблему набоковского потерянного королевства. Чудесное воскресение Г. Эбсона – это пародия одновременно на желание и Себастьяна и Набокова вернуть своих ушедших, а также намек на то, что Себастьян совершит аналогичный переход: если в начале романа он был мертв, то к концу будет жить, «посмеиваясь», в более чем пяти романах.

«Хаунд» Стоппарда и «Найт» Набокова отрицают обычные границы личности. Некий критик (изрядно напоминающий Муна) написал о пьесе «Истинный инспектор Хаунд» следующее:

Скачку от одной системы «реальности» к другой не нужно было останавливаться там, где он остановился – на триумфе Пакериджа; по мере того как она движется вперед по спирали, пьеса показывает нереальность любой актерской игры и предлагает зрителям решить: а может, и они сами не более чем актеры в пьесе (за пределами их восприятия). Показывая, с помощью формы своей пьесы, как судьба одного человека оказывается вымыслом другого, Стоппард заставляет нас задаться неизбежным логическим вопросом: чьей иллюзией является наша собственная реальность? [Brassell 1985: 101].

Перед нами тот же вопрос об авторстве, который поставлен в «Истинной жизни Себастьяна Найта», с точно такой же открытой концовкой без ответа; «Истинный инспектор Хаунд» предлагает множественные решения этой загадки. Реальность, познанная критиками, заключается в том, что Пакеридж застрелил троих из них. Но мотивы убийцы в пьесе внутри пьесы остаются непознанными, поскольку мы не можем идентифицировать труп, лежащий на сцене в ее начале. Кто истинный Мак-Кой? Главным подтекстом здесь становится «Царь Эдип», первая детективная пьеса в истории литературы: мы смотрим на самих себя, на собственную необъяснимую, неизбежную, но необратимую смерть. Смерть – вот кто истинный Мак-Кой, и какие-то жалкие третьеразрядные критики, напоминающие Градуса, служат вершителями этой судьбы.

Как сформулировал Набоков в предисловии к роману «Под знаком незаконнорожденных», «смерть – всего лишь вопрос стиля, простой литературный прием, разрешение музыкальной темы» [Набоков 1997–1999, 1: 202]. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» роман Себастьяна изображает эту формулировку шутливо и лирически, в то время как Набоков передает трагедию и показывает способы ее преодоления. В произведениях обоих авторов уровни реальности смешиваются, становятся неразрывными, а сюжет неразрешимым, потому что все подвергается постоянным метаморфозам: идентичность, жизнь, смерть и сам жанр произведения. Триллер Себастьяна превращается в мемуары Набокова; комедия Стоппарда – в метафизическое размышление. С помощью Стоппарда мы прочитываем роман Себастьяна как пьесу внутри пьесы, чья двойная реальность спиралью расширяется вовне, чтобы включить собственную жизнь Набокова и его роман как размышление о непознаваемом определении слова «реальность».

Метод субтекстуального анализа, имплицитный как в пьесе Стоппарда, так и в романе Набокова, раскрывает в обеих книгах тематическую глубину и невозможность достичь окончательной разгадки. Чем пристальнее смотришь на живую материю под микроскопом, тем бесконечнее и непостижимее становится творение. На макроскопическом уровне поле референции волнами расширяется вовне, включая все возрастающее количество прямо или косвенно связанных с ним текстов, требующих внимательной интерпретации; Набоков просит читателей истолковать свою книгу в процессе ее развития как вызов и ответ, как постановку задачи и ее возможное решение. В «Истинном инспекторе Хаунде» Стоппард дословно, хотя, возможно, для большинства незаметно отсылает к набоковскому интересу к взаимной игре между искусством и реальностью, а затем сдвигается в прошлое, помещая эту тему в шекспировскую игру «Сна в летнюю ночь». Какими бы шутливыми, эксцентричными и уникальными ни были эти произведения искусства, они возникают из континуума и используют подтексты, чтобы помочь нам различить макрокосм в микрокосме.