Текст книги "Вацлав Нижинский. Воспоминания"

Поездка туда через Тироль и Итальянские Альпы была прекрасна и так понравилась Вацлаву, что он вставал рано и не хотел уходить от окна, пока не наступало время спать. Они остановились в старой гостинице «У купаний» на Лидо. Как только они там разместились, Бенуа стал водить Вацлава по городу, провел его по всем церквам, дворцам, музеям и частным коллекциям, которые знал, давая пояснения о картинах и архитектуре, а Вацлав, в свою очередь, водил своих спутников на берег – плавать в море. Он и Бенуа вместе втаскивали воду Адриатики Бакста, чей страх перед морем их ужасно забавлял. Дягилев никогда даже близко не подходил к морю. Его ненависть к воде почти достигала размеров болезненного страха, и в комнатах, которые он занимал на Лидо, всегда были спущены шторы на окнах, выходивших на лагуну.

Они чудесно провели время в Венеции – весь день осматривали город и плавали, а весь вечер разговаривали с новыми друзьями. Вскоре после их приезда вокруг них образовался широкий круг новых знакомых. Д’Аннунцио, который раньше был знаком с Дягилевым, теперь присоединялся к ним каждый раз, когда мог. Этот поэт ко времени своей первой встречи с Вацлавом уже далеко зашел в своей мании величия и, повернувшись к нему, сказал: «Прошу, станцуйте мне что-нибудь». Вацлав, как только понял повелительный тон этой фразы, очень рассердился и быстро ответил: «Пожалуйста, напишите мне что-нибудь».

Но после этой первой встречи поэт стал дружелюбным, между ними обнаружилось духовное родство и ничто не омрачало их дружбу.

Изадора[17]17
  Так произносится ее имя по-английски, и так называли ее русские друзья и знакомые. (Примеч. пер.)


[Закрыть] Дункан тоже была тогда в Венеции. Вацлав впервые встретился с ней в толпе гостей, на приеме во дворце у маркизы Казати, прославленной итальянской красавицы и королевы римского светского общества; эта прекрасная собой и эксцентричная дама при своем первом появлении в римском свете въехала в бальный зал на колеснице, запряженной львами, а главным предметом ее одежды была тогда живая змея.

Изадора Дункан делала все возможное, чтобы быть рядом с Дягилевым, надеясь, что он даст ей мимические роли, похожие на те, которые исполняла Ида Рубинштейн. Но Дягилев, имевший безупречное чувство такта, всегда избегал любой встречи, при которой она могла бы вынудить его дать ей определенный ответ. Он не только уклонялся от личных встреч с Дункан, но и отказывался открыто выражать свое мнение о стиле ее танца. Для него было большим облегчением, что Вацлав не знал никаких языков, кроме русского: иначе Вацлав мог бы напрямую сказать Дункан или кому-нибудь другому, что именно Сергей Павлович думает о ней. Вацлав молчал лишь потому, что не понимал вопросов, которые ему никогда не переводили.

Изадора Дункан ни от кого не скрывала свое желание переспать с каждым знаменитым человеком, который ей встречался, поскольку желала иметь от них детей и тем помочь родиться на свет поколению артистов. Она, разумеется, попросила Вацлава создать вместе с ней танцовщика, и, когда Дягилев, которого это очень позабавило, перевел Вацлаву ее приглашение, тот лишь улыбнулся.

Они заметили, что Дункан не знала основ техники танца, и, хотя она создала нечто совершенно новое для нашего времени, ее исполнение выдавало ее тайну и показывало ее слабость. Она была любительницей. Это их мнение было непоколебимым и доходило до того, что они, увидев в опере или танце что-то плохое, исполненное слабо или безвкусно, стали говорить вместо прежнего «Это как в Мюнхене» по-новому: «Это как у Дункан».

Им нравились званые вечера и веселое общество, но больше всего они любили сидеть одни на площади Святого Марка перед кондитерской Флориани и есть мороженое. По вечерам площадь была полна людей, слушавших оркестры, которые давали на ней концерты, и Вацлав, глядя на кружащих в небе голубей и на различные типы прохожих-итальянцев (изящно затянутые в корсеты офицеры с тонкими женскими талиями, взмахи и шуршание плащей под легким ветерком, цепкие быстрые взгляды блестящих черных глаз, жестикулирующие смуглые женщины), составлял танец из их скрещивающихся движений. Может быть, именно тогда он впервые подумал о том, чтобы самому сочинять танцы.

В конце августа они должны были вернуться в Россию, поскольку у Вацлава заканчивался срок, на который он был отпущен из театра. Они с сожалением покинули Венецию, но были горды и счастливы, когда с триумфом возвращались в Санкт-Петербург.

Глава 7
Дружба Сергея Дягилева и Вацлава Нижинского

Разумеется, известие о потрясающем успехе Русского балета и личном триумфе Нижинского в Париже опередило их. Санкт-Петербург принял завоевателей с распростертыми объятиями; газеты писали только о них; и каждый из них вполне мог сказать по поводу парижского сезона: «Пришел, увидел, победил». На вокзале Вацлава встретили его мать и его сестра Броня. Элеонора Береда едва могла поверить, что тот, о ком она так много читала, – ее Ваца. Она плакала и смеялась сразу и все время говорила с сыном. Первые дни прошли как в лихорадке: нужно было так много рассказать матери Вацлава о его успехе, о поездке, о Париже и Венеции.

Когда начались репетиции, Вацлав сразу же явился в Мариинский театр. Барон Фредерикс выразил ему удовлетворение от имени двора и от своего имени, поздравил с успехом и поблагодарил за службу, которую Вацлав сослужил России своим танцем. Коллеги по театру встретили Вацлава приветственными криками, но вскоре его жизнь снова подчинилась железной дисциплине и правилам Императорского театра с его узким кругом зрителей-знатоков, чьи места в зале передавались в буквальном смысле слова из поколения в поколение.

Это был третий сезон Вацлава в Мариинском театре со времени окончания школы. После парижского успеха ему давали все больше ролей.

«Жизель» был знаменитый французский балет – музыка Адана на сюжет одного из стихотворений Теофиля Готье. Танцы были поставлены Коралли, а первая постановка состоялась 28 июня 1841 года. Это была самая знаменитая роль Карлотты Гризи, и с тех пор роли в нем были самыми волнующими и желанными для артистов классического танца – почти то же в балете, что «Гамлет» в театре. Это был прекрасный спектакль для раскрытия возможностей Павловой. Она танцевала юную деревенскую девушку, которая из-за предательства переодетого принца сходит с ума и кончает жизнь самоубийством. Анна Павлова была великолепна в этой сцене – выжимающем все силы из исполнительницы трагическом одиночном па; это была героическая Офелия танца, чудесный пример сочетания виртуозной техники и сокрушительной силы драматического переживания. Это была ее любимая роль.

В знаменитой второй сцене, когда мы видим могилу девушки и принца, который усыпает эту могилу цветами, опускается на колени и молится, чтобы умершая воскресла, Павлова встает из мокрой земли в виде призрака, красота которого страшна, когда девушка внезапно сбрасывает с себя пелены смерти и плывет по сцене, как невесомое создание, чтобы танцевать свое па-де-де с принцем.

Павлова в этой роли была само совершенство. Феноменальный успех Вацлава в роли молодого принца вызвал у нее злобу, которая была еще усилена тем, что Павлова имела имущественные интересы в этом балете. Случилось неслыханное: танцовщику-мужчине аплодировали, вызывали раз за разом и осыпали его цветами, как абсолютную приму-балерину.

Вацлав был очень высокого мнения об искусстве Анны Павловой. Он считал, что ее техника не имеет себе равных, а ее позы и арабески прекрасны, и любил танцевать с ней. Ему были по душе ее легкость и изящная хрупкость. Ему нравилось танцевать с ней в Мариинском, где она проявила себя как лирический поэт балета, и, хотя она усиливала эмоциональность своего танца и утверждала свой собственный стиль «чувство на грани обморока», она тогда, под контролем железной дисциплины и традиций Мариинского театра, не могла утрировать этот стиль, как сделала позже в своей независимой труппе.

Вацлав чувствовал, что у него и у нее дар танца имеет один и тот же источник и что при его летящих движениях Павлова может, по крайней мере, своей легкостью создать впечатление, что они дополняют друг друга. Когда они вместе танцевали в «Сильфидах», это было полное сопереживание, которое невозможно описать словами.

Дягилева после его возвращения чествовали праздниками, как никогда раньше. Субсидию, отнятую в предыдущем году, теперь навязали ему почти силой. Кшесинская часто приглашала его в свой дворец и совершенно ясно дала понять, что желает быть приглашенной в следующую поездку. Дягилеву официально сделали предложение будущей весной снова привезти балет в Париж, но не в Шатле, а в саму Оперу. Снова начались вечерние собрания в его доме, и в эту зиму были созданы незабываемые балеты «Карнавал» и «Шехерезада».

Фокин, которому, казалось, судьба определила всегда создавать его лучшие работы вне стен Мариинского театра, получил просьбу придумать танцы для бала. Журнал «Сатирикон» устраивал вечер в Зале Павловна[18]18
  Так у Р. Нижинской. (Примеч. пер.)


[Закрыть], большом общественном зале для балов.

Редактор журнала Корнфельдт и его друг поэт Потемкин сказали Фокину, что они назвали этот вечер «Карнавал». Фокин сразу же подумал об очаровательных ранних фортепьянных пьесах Шумана. Ему перевели характерные отрывки из биографии и писем Шумана, поскольку Фокин не говорил по-немецки, и он погрузился в атмосферу того времени – перенесся в эпоху австрийского бидермейера, на восемьдесят лет назад. Для репетиций у Фокина было всего три дня, и он был вынужден репетировать в бальном зале, где повсюду на полу напряженно трудились плотники, готовившие украшения для стен.

Суждение Дягилева о «Карнавале» было верным, и, когда он наконец показал «Карнавал» на сцене, ни одно движение не было изменено. Должно быть, Шуман, сочиняя эту пьесу, представлял себе движения танцоров. Было нужно много мужества, чтобы переложить для полного состава оркестра музыку, написанную для пианино. Такая переделка была почти святотатством, это была почти не музыка, и Дягилев, прекрасный музыкант, знал это. Но если уж это надо было сделать, делать были должны, как в случае с «Сильфидами», выдающиеся музыканты, которые поймут хрупкость изящной музыки Шумана. Для этой в высшей степени деликатной и трудной задачи Дягилев выбрал Глазунова. Ритм «Карнавала» служит доказательством того, что Дягилев был прав, когда доверил ему оркестровку, поскольку Глазунов выполнил поручение идеально. И, несмотря на то что Лядов и Черепнин оба тоже работали вместе с ним, конечный результат был так гармоничен, словно музыку оркестровал один человек.

«Карнавал» – это рамка, внутри которой перед нами появляются такие персонажи: печальный Пьеро с разбитым сердцем, которого всегда дразнят и который всегда ищет себе любимую; Бабочка, веселая девушка-мотылек, которая кокетничает с Пьеро и играет им, а он относится к ней очень серьезно; Флорестан и Евсевий, которые воплощают один романтическую, другой бурную сторону характера самого Шумана; Панталоне, пожилой волокита, который вечно гонится за Коломбиной; озорник Арлекин и все юноши и девушки, которые смеются, танцуют, поддразнивают друг друга и кокетничают. Музыка и танец одновременно выражают одну и ту же мысль. В «Карнавале» так же, как в «Сильфидах», движение впервые заняло положенное ему место. Фокин в своей хореографии воскресил эпоху старой Вены. Среди балетов Фокина «Карнавал» – драгоценный камень без порока. Они гармоничен с начала до конца. Благородный вальс восьми до сих пор остается шедевром среди вальсов.

Бакст, которому были поручены декорации и костюмы, поступил очень умно, выбрав в качестве фона занавес. Теперь такая декорация стала банальностью, ведь каждый танцовщик использует ее на концертах; но изобрел ее Бакст. Он выбрал тяжелый ярко-синий бархат густого и теплого оттенка. В нижней части занавеса были нарисованы тяжелые гирлянды из листьев и ярко-розовые букеты роз, которые великолепно контрастировали с темным цветом бархата. В задней части сцены у каждого ее края стояла смешная очаровательная красная с зеленым полосатая софа эпохи бидермейера.

Мужчины во фраках разных цветов и высоких черных цилиндрах, кружевных жабо и в белых перчатках были неотразимы. Девушки покачивали огромными юбками-кринолинами из серовато-голубой тафты, носили маленькие бархатные шапочки и белые замшевые перчатки. На них всех были черные бархатные маски, которые они держали перед глазами и надевали, только когда танцевали. Пьеро появлялся на сцене в своей привычной зрителям просторной одежде с бесконечными рукавами – огромными, белыми, трагическими и беспомощными – и большим круглым воротником из черной тафты. Коломбина была в своей пышной юбке из белой тафты, на которой Бакст сам нарисовал гирлянды из вишен, и Карсавина, исполнявшая эту роль, носила также венок из вишен на голове. Там есть еще кокетка Кьярина (Фокина), которая вместе с двумя другими девушками танцевала в платье, расшитом маленькими кисточками. Их па-де-труа, которое все было великолепно исполнено на пуантах, было одним из самых совершенных и пленительных творений Фокина. Но главным был Арлекин – озорной, хитрый, наполовину кот, наполовину избалованный ребенок в белой крепдешиновой блузе и огромном черном, аккуратно повязанном галстуке и в облегающих трико, которые Бакст расписал красными, зелеными и белыми восьмиугольниками. Для этой росписи понадобилось искусство мастера, потому что было крайне трудно нарисовать узор на ноге так, чтобы его форму не исказили мышцы; но костюм был таким совершенством, что каждая складка на ноге Нижинского была видна так, словно рисунок был прозрачным.

Оригинальность Фокина проявлялась многими способами. Его брат был одним из первых в России торговцев автомобилями, и Фокин, разумеется, был заинтересован в его успехе. Других танцовщиков и танцовщиц очень забавляло то, что художник имеет отношение к бизнесу. Сам Дягилев никогда не пытался поправлять Фокина или влиять на него и безоговорочно полагался на его вкус и идеи. Но когда он разрабатывал свои блестящие танцы для «Князя Игоря», Бенуа и генерал Брезобразов, немного шокированные их неистовой силой, пришли к нему и робко сделали несколько пробных предложений. Они могли лишь попросить его «изменить это, просто, как бы это сказать, изменить немного». Они не знали точно, как надо вносить изменения, но чувствовали, что для танцев будет лучше стать немного другими. Фокин ответил решительным отказом: сказал, что он знает, что делает, и будет это делать. Недолго пришлось ждать, чтобы ему стали говорить о том, как он был прав.

Сергей Павлович однажды все-таки поправил его. Репетируя мимическую роль Золотого петушка, Фокин характерным движением схватился рукой за бок, когда в песне была упомянута его печень. Из задней части зала раздался властный голос Дягилева: «Другой бок, Мишель: печень находится с другой стороны».

Дягилев, все время искавший новых танцоров, которых можно было бы показать, часто ездил в Москву, где его хорошо знали, и привлек в свои спектакли Екатерину Зельцер и Александра Волынина, первых танцовщицу и танцовщика Московской Императорской оперы.

Из числа новых санкт-петербургских танцоров Дягилев решил взять с собой жену балетмейстера Фокину, Бибера, Пуни, Полякову, Дубровскую, Лопухову и Лопухову Вторую, которая позже стала знаменита под именем Лидия Лопокова. Все они были выпускниками и выпускницами Императорской школы, прекрасными танцовщиками и танцовщицами и, конечно, ценным пополнением для дягилевской труппы.

Единственной среди них не выпускницей этой школы была Ида Рубинштейн, которая должна была сопровождать их во время гастролей и после своего успеха в роли Клеопатры исполнять мимическую роль Шехерезады. Всю зиму она напряженно работала со своим учителем Фокиным. Кшесинской дали важную роль Армиды. «Жизель», которая уже была в классическом репертуаре Мариинского театра, Дягилев все же поставил заново как идеальную роль для Павловой. Но Павлова в том году предпочла гастролировать самостоятельно в Дании и Швеции, где стандарты балета всегда были высоки. После первого сезона импресарио засыпали звезд Русского балета предложениями гастролировать отдельно. Но большинство звезд понимали, что Русский балет как единое целое – это не имеющая себе подобных организация, великая сила которой создается ее единством, что на этом пути их искусство может быть развито до высочайшей степени, а их индивидуальные дарования ярче всего сияют в этой оправе. Павлову же предложения ослепили. Она была великолепной танцовщицей, но любила личный успех больше, чем совершенство своего искусства как целого. В этом была основная разница между Павловой и Карсавиной: та всегда жертвовала своими личными целями ради искусства танца. Павлова могла бы оказать существенную услугу искусству, которое избрала, если бы просвещала любившие ее массы вместо того, чтобы следовать за их неразвитым вкусом. В первые годы ее декорации и постановки были низкими по уровню, и в музыке она тоже делала подобные уступки вкусу публики. Позднее она поняла, что, несмотря на великолепие ее собственного исполнения, она не будет принята публикой, если не повысит качество своих постановок. Тогда она попросила Фокина сочинить для нее танцы, а Бакст и Бенуа разработали для нее несколько декоров и костюмов.

Павлова стоит в ряду величайших танцовщиц-исполнительниц. Она прочно заняла место рядом с великими балеринами Ля Сале, Камарго и Тальони, но она никогда не была полностью честна перед самой собой. Дягилев и его коллеги очень сильно жалели о ее дезертирстве из их труппы, но никогда не простили ей того, что она проституировала свои таланты и их великое искусство.

Вацлав и Дягилев каждый раз, когда у них выдавался свободный вечер среди постоянных обязанностей в Мариинском театре и лихорадочной подготовки к следующему западному сезону, ходили в театры или на концерты. Тогда на сцене постоянно шли Ибсен и Метерлинк, и пьесы Метерлинка очень сильно привлекали Вацлава. Это ощущение реальности как похожей на сон, полумистической, иллюзии находило отзвук в его собственной душе, и он прочел также многие книги Метерлинка. Он всегда хотел поставить балет по «Пеллеасу и Мелизанде».

Однажды вечером они пошли на концерт, который давали в консерватории ученики класса композиции. В программе была премьера короткой симфонической поэмы под названием «Фейерверк». Автором был молодой, двадцати-шестилетний сын Федора Стравинского, известного певца Императорского театра. После представления Дягилев подозвал к себе молодого Игоря, отец которого был ему знаком и вызывал у него восхищение. К величайшему изумлению молодого Стравинского, Дягилев поручил ему написать балет специально для своей труппы.

У Фокина давно уже был замысел совершенно русского, основанного на народных русских сказаниях, сюжета для танцевального представления. Однажды, между бесчисленными стаканами чая, Фокин рассказал этот сюжет Бенуа. С каждым стаканом он добавлял к своему рассказу новое украшение и при каждом повторении рассказа вставлял в него новый эпизод. Бенуа горячо увлекся его идеей, и оба дошли до того, что рассказали все Дягилеву и спросили, кто мог бы стать подходящим автором для музыки. Было названо имя Лядова. «Что! – воскликнул Фокин. – Ждать десять лет!» Тем не менее Лядову было дано это поручение. Прошло три месяца. Бенуа встретил его на улице и спросил, как движется балет. «Прекрасно, – ответил Лядов. – Я уже купил себе бумагу в рулонах». У Бенуа вытянулось от огорчения лицо, и музыкант, словно персонаж Достоевского, добавил: «Вы знаете, что я хочу это сделать, но я так ленив, я не могу обещать».

Дягилев сразу же подумал об Игоре Стравинском и начал обсуждать эту возможность с Бенуа и Фокиным.

Фокин слышал «Фейерверк» Стравинского и почувствовал в его музыке огонь. Музыканты всеми возможными способами высмеивали у него то, что считали ненужной оркестровкой, так что Стравинский был тронут поздравлениями Фокина и благодарен за них. Они работали в очень тесном сотрудничестве, вместе создавая одну фразу за другой. Стравинский принес Фокину очень красивую кантилену для того места, где Царевич входит к девицам в сад с золотыми яблоками. Но Фокин забраковал эту музыку. «Нет, нет, – сказал он. – Ты вводишь его как тенора. Разорви фразу в том месте, где он только просовывает голову, когда в первый раз забирается внутрь. Потом верни колдовские шумы сада – этот странный свистящий шорох. После этого, когда он снова просовывает туда голову, вводи мелодию на полную силу».

Фокин создал совершенно фантастическую хореографию. Шаги в балете также многообразны, легки и призрачны, как сам сюжет. В особенности это относится к сольным танцам Жар-птицы, в которых исполнитель постоянно подражает движениям пернатых.

Декорация Головина, изображающая сад и за ним на втором плане – окруженный деревьями замок Кощея, чудесна как сон. Это стилизация, но так убедительно неземная, так волнующая все чувства, что человек переносится в другой мир. Костюмы были созданы в стиле народной русской одежды: отделанные по краю мехом кафтаны, жесткие от золота и драгоценных камней, и высокие кожаные сапоги с вышивкой.

Стравинский горел желанием сочинить эту музыку. Дав ему это поручение, Дягилев вновь доказал, что обладает даром безошибочно, словно с помощью волшебной лозы, обнаруживать талант в любой душе, где он скрывается. Так же как Вацлаву, он немедленно дал Стравинскому возможность проявить свое мастерство. Он сразу понял, что открыл, возможно, самого гениального создателя современной музыки, и за одно это Дягилев заслужил нашу благодарность на долгие годы.

Стравинский всей душой отдался этой работе, а времени на ее выполнение имел не так уж много. Он делал ее с величайшей страстью, но, несмотря на священный трепет, который он испытывал перед Дягилевым, и на свое уважение к старшим, например к Бенуа и Баксту, он обращался с ними всеми как с равными. Уже тогда он был очень решительным и упрямым в своих мнениях, а его характер был трудным во многих отношениях. Он не только желал, чтобы его авторитет был признан в его области деятельности, то есть в музыке, но и желал иметь такой же престиж в других искусствах. Стравинский был очень сильной личностью и знавшим себе цену человеком. Но волшебник Дягилев сумел подчинить себе этого молодого человека совершенно незаметно для него, и Стравинский стал одним из его самых пылких сторонников и защитников. Он был чрезвычайно самолюбив и, разумеется, понимал, какой огромной помощью была для него близость к артистическому кружку Сергея Павловича.

Вацлав и Игорь вскоре стали друзьями. Вацлав испытывал безграничное восхищение перед талантами Стравинского, а дерзкая отвага, с которой он напрямую вводил в музыку новые гармонии, и мужество, которое он проявил, применяя диссонанс, нашли отклик в душе Вацлава. Они были самыми молодыми сотрудниками Дягилева, и, разумеется, это их в какой-то степени объединяло. Но Вацлав был, так сказать, менее светским человеком по образу жизни и чувствовал, что его искусство – это средство, которое должно облагораживать человечество. Стравинский был грубее – хорошо понимал материальную сторону жизни и испытывал интерес к своему личному успеху. Для него имели важное значение его музыка и репутация, но его произведения стоят в ряду величайших достижений нашего времени. И каждая его важная работа – первая из них «Жар-птица», затем «Петрушка», «Весна священная», непоставленная «Литургия» и, наконец, «Аполлон Музагет», «Лис», оперы «Соловей» и «Мавра» и оратория «Царь Эдип» были первоначально созданы по заказам Дягилева.

Привязанность Вацлава к Сергею Павловичу становилась все сильнее. В идеях по поводу искусства между ними было полное согласие. Вацлав больше чем с готовностью – с охотой был в руках Дягилева мягким воском и позволял ему лепить себя. Он был тем идеальным учеником, который без сопротивления идет вслед за своим наставником до того момента, когда перерастает наставника и тот перестает быть ему нужен. Привязанность Вацлава к Дягилеву была глубокой. Вацлав не рассуждая верил в него – в его образ жизни, в его представления об искусстве – и позволял ему полностью руководить собой. А Дягилев, со своей стороны, любил его и баловал всеми способами, которые знал, все время стараясь привязать его к себе еще сильнее. Даже то безграничное обожание, которое чувствовал Дягилев к Нижинскому-танцору, бледнело по сравнению с его страстной любовью к самому Вацлаву. Они были неразлучны. Минуты недовольства и скуки, которые случаются у других людей при таких отношениях между ними, никогда не случались у этих двоих, потому что они были очень сильно заинтересованы в успехе одной и той же работы. Делать Сергея Павловича счастливым не было для Вацлава жертвой. А Дягилев давил любую мысль о сопротивлении, которая могла прийти на ум молодому человеку, хорошо известными рассказами о греках, о Микеланджело и Леонардо, чье существование как творцов зависело от такой же близости, как та, что была между ними.

Отношения между ними были настолько настоящим чувством, что все принимали их как должное. Художественный кружок Дягилева всегда знал его взгляды на жизнь и соглашался с ними. Один лишь Бакст из-за своей страстной любви к женскому полу делал безнадежные попытки преобразовать Дягилева. Но Дягилева либо забавляли, либо раздражали хвалебные речи Льва Николаевича в честь женщин, когда тот старался словами и рисунками доказать Дягилеву красоту тех, кого тот навсегда изгнал из своей жизни.

Дягилев пытался убедить Бакста, что не было ни одного настоящего художника, который не сочетал бы в себе характеристики обоих полов, что почти все великие гении прошлого были гомосексуальны или по меньшей мере бисексуальны. Нормальная любовь, по словам Сергея Павловича, была просто необходимостью продолжить род – требованием природы, животным рефлексом тела, лишенным всякой красоты и унизительным для тех, кто стремится к духовным и эстетическим наслаждениям; но любовь между лицами одного и того же пола, по его мнению, даже если это совершенно заурядные люди, уже из-за одного только сходства их натур и отсутствия предполагаемой разницы между влюбленными, – чувство творческое и артистическое. И все же Дягилев вовсе не был только сладострастником. Было сильное эстетическое удовольствие в его чувстве к Вацлаву, который и в искусстве, и в жизни всегда был способен излучать красоту и усиливать эмоцию до экстаза – словно натягивать струну все сильнее и сильнее, пока она не лопнет, но вместо ожидаемого разрыва струны погружать партнера в бесконечное блаженство.

Самыми острыми были разногласия между ними из-за Брони, сестры Вацлава. Дягилев не хотел включить ее в свою труппу. А Броня уже закончила с отличием Императорскую школу и получила важные роли в Мариинском театре. Ее танец имел те же свойства, что танец Вацлава, – поразительно высокую технику, огромный диапазон отточенного до совершенства исполнительского мастерства, а также необычные силу и легкость. В ней соединилось что-то от эфирного очарования Павловой, техника Кшесинской, огромное драматическое дарование и врожденный сокрушительный темперамент. Броня была не только балериной, но и блестящей характерной актрисой и обладала всеми данными для того, чтобы стать выдающейся характерной танцовщицей.

Дягилев видел в ней материал для очень яркой танцовщицы, что-то новое и необычное, но упорно возражал Вацлаву словами о том, что публика всегда хотела видеть балерин с приятными, симпатичными личиками и люди не примут новое в ее танце, если она не будет хорошенькой. У Брони были восхитительное лицо и прекрасное тело, но ничего даже отдаленно похожего на то, что обычно считают приятным, симпатичным. Вацлав любил сестру и был обижен поведением Дягилева. Броня стала негласно брать у него уроки и очень многому научилась благодаря этим занятиям. В эти годы у них было полное взаимопонимание и сотрудничество. Она гордилась своим знаменитым братом и знала, какой это гений, и понимала, что может усовершенствовать свои дарования, только наблюдая за его талантом. Они жили с Элеонорой в своей уютной квартире. Вацлав очень плохо переносил холод и каждую зиму болел гриппом. Это чем дальше, тем больше беспокоило его мать, которая чувствовала, что санкт-петербургский климат опасен для него.

В начале весны артисты начали репетировать для парижского сезона уже известные им балеты и новые произведения. В этом году у них наконец была готова большая труппа для поездки на Запад. В репертуаре были «Павильон Армиды», «Князь Игорь», «Пир», «Сильфиды», а также «Жар-птица», «Карнавал», «Жизель» и «Шехерезада».

При отъезде в Париж они волновались еще сильнее, чем в предыдущий раз. Как обычно, Нувель и другие близкие друзья Дягилева ехали вместе с труппой. Вацлав говорил мне, что чувствовал себя тогда словно маленький ребенок перед экзаменом. На этот раз их ждали в Париже с жадным нетерпением. Журналисты и зрители приветствовали их как старых друзей. Билеты на спектакли были распроданы уже за несколько недель до представления. На вокзале артистов встретили сотни людей, желавших составить планы вечеров и развлечений для них. Дягилев сказал: «Пожалуйста, пожалуйста, оставьте их в покое. Мы приехали работать, а не развлекаться».

Сезон в Опере должен был открыться в мае и продолжаться весь июнь. Вацлав дрожал от волнения при мысли, что будет выступать там, где танцевали его кумиры – Новерр и Вестрис. Так же как раньше, шли по ничем не нарушаемому расписанию упражнения, репетиции и уроки у Чекетти. Не было времени ни на что, кроме самой суровой подготовки. Но теперь Париж был знакомым городом, не было чувства, что вокруг тебя все чужое, не было тревоги из-за неуверенности в том, как примет их французская публика. Только теперь они должны были танцевать лучше, чем когда-либо, чтобы сохранить великолепное впечатление, оставшееся от первого сезона.

Дягилев нанял Пьерне, дирижера концертов Ламуро, который был тогда первым дирижером Франции.

Потом была премьера «Шехерезады». Это был бесспорный шедевр Бакста. Нигде он не выразил свои творческие идеи с такой полнотой, как в этом балете. Декорация не имела ни задников, ни пригодных для использования в спектакле выступов. Она вся была нарисована зелеными и сине-фиолетовыми красками на стенах и потолке гарема, начиная от ярко-розового ковра. Эта смесь чувственных тонов говорила о жгучем вожделении. Зрители сразу пришли в волнение при виде декорации. Передняя часть сцены была задрапирована гигантским занавесом, складки которого были окрашены в различные тона зеленого цвета, и по этому зеленому фону были разбросаны синие узоры и рисунки из розовых кругов. Никогда цвет не буйствовал с такой силой. На синем фоне были изображены три двери – серебряная, бронзовая и золотая с синим. Огромные арабские светильники, качаясь, свисали с квадратов, на которые был разделен потолок, и стопы громадных подушек были разложены тут и там по всей сцене. Костюмы к «Шехерезаде» были созданы в самом совершенном персидском стиле. В этом случае Бакст еще раз показал свое глубокое знание Востока.