Текст книги "Вацлав Нижинский. Воспоминания"

Сюжет был создан Бакстом и Фокиным по мотивам сказок «Тысяча и одной ночи», и музыка величайшей симфонической поэмы Римского-Корсакова чудесно подходила к событиям сюжета. Римский-Корсаков в прошлом был офицером флота, и потому в поэме есть много музыки, описывающей море. Но этот второй вид движения не был включен в балет: у этой музыки слишком медленный темп для танца, и с ней балет стал бы слишком длинным.

Рубинштейн с ее высоким ростом и движениями великой пластичной красавицы была восхитительна в роли Шехерезады. В ее жестах сочетались достоинство и чувственность, они выражали самую сущность томления женщины, которая требует сексуального удовлетворения. Раб, которого танцевал Нижинский, воплощал собой животную сторону человеческой природы – плотскую любовь. Когда все остальные женщины гарема и рабы ослабевают, обессилев от любовных ласк, Зобеида прислоняется к Золотой двери, царственно высокая, как обелиск, и молча ждет близкой радости. Наступает пауза, и вдруг великолепный золотой зверь прыгает из согнутого положения на невероятную высоту и одним движением овладевает Зобеидой. Его прыжок – это скачок тигра, который был заперт в клетке, а теперь свободен и кидается на свою жертву. Раб прыгает вместе с ней на диван, и начинаются самые безумные, самые яростные любовные ласки. Нижинский тут был невыразимо, неистово сладострастен. Это был ласкающий кот, пожирающий добычу тигр; он был то у ног партнерши, то у ее груди и лица, поглаживая и возбуждая ее. Он и сам покачивался из стороны в сторону, медлил, словно сгорающий от лихорадки зверь, не сводя глаз с этой великолепной бледной женщины, которую он так желал каждым нервом и каждым мускулом своего дрожащего тела. Каждый раз, когда рабы ослабевали, золотой раб взлетал вверх, как сам себя загипнотизировавший дервиш, ободряя остальных своими изумительными поворотами в воздухе, властвуя над оргией.

Когда шах возвращается, золотой раб первый видит его. На один момент он каменеет от страха, затем один прыжок – и он исчезает. Но его пригоняют назад, он словно молния проносится по сцене, одетый в золотую ткань и сверкающие драгоценности. Солдат ударяет его мечом, его голова легко касается пола, потом все его тело взмывает в воздух ногами вверх – серебристое, сверкающее, словно рыба, вытащенная на песок; по всему туловищу пробегает дрожь нервов и мускулов, и золотой раб лежит мертвый вниз лицом.

Нижинский даже в гриме идеализировал этого раба, этого негра. Он окрашивал себя в чудесный цвет темной сливы с серебристым блеском; поверх этого грима надевались золотые шаровары, и получался яркий контраст цвета и текстуры.

«Шехерезада» стала триумфом для Бакста, «Жар-птица» для Стравинского, «Карнавал» для Фокина, и все три – личными триумфами Нижинского каждый раз, когда он в них танцевал.

Увидеть Нижинского, может быть, встретиться с ним, дотронуться до него было самым большим желанием сотен дам из высшего общества. Они придумывали всевозможные уловки, чтобы добиться своих целей, но в большинстве случаев бдительность Василия разрушала их планы. Однажды толпа так плотно окружила его, что он должен был искать убежища в каком-то магазине. Лишь когда Дягилев лично приводил кого-нибудь на встречу с Вацлавом, Василий был свободен от своих обязанностей.

Вацлав ничего не имел против своей изоляции. По сути дела, он ее не замечал. Он не знал, что Дягилев сознательно держал его под строжайшим арестом. Ум Вацлава был слишком занят и время слишком заполнено танцем и постоянным обществом Сергея Павловича. Ему вполне хватало кружка близких друзей, куда входили Бенуа, Бакст, Стравинский и Нувель, с которыми он виделся изо дня в день.

Конечно, он часто проводил время с Фокиным, который очень активно участвовал в создании сюжетов, и совместная работа в театре постоянно сводила их вместе. Вацлав чувствовал к гению Фокина глубочайшую благодарность и восхищение. Фокин, освобождая балет от застывших классических традиций, находил в Нижинском самого страстного и радикального выразителя своих революционных идей. В хореографии Фокина он наконец мог танцевать всем телом и выражать мысли всеми возможностями, которые дает анатомия. Вацлав исполнял произведения Петипа так, что этот строгий мастер испытывал огромное удовлетворение. Небрежно и легко он преодолевал все технические трудности. Но с помощью средств, которые дал ему Фокин, Вацлав мог развивать свой талант и исполнить свое скрытое желание танцевать всей душой, используя для этого все части своего тела.

В каждой роли – египетского раба, русского крестьянина, Арлекина, живой памяти о Шопене – ему удавалось полностью перевоплотиться в свой персонаж и создать самостоятельный образ. В разных ролях он был настолько разным, что его почти невозможно было узнать. Где в Нижинском его основа, он сам – это постоянно было загадкой. Казалось, что в каждом балете у него другое лицо, другая кожа, даже рост другой. Постоянным было лишь одно – его гениальность, его подпись, которую узнавали без ошибки. Но когда он танцевал, зритель всегда забывал Нижинского-человека. На это время мы поистине погружались в настроение, которое создавала его роль. Как только он появлялся на сцене, словно электрический ток пробегал от него к зрителям; его чистота и совершенство гипнотизировали их. Взгляды публики следовали за ним от одного края сцены до другого, словно зрители были беспомощны и находились в трансе.

Для него танцевать, конечно, было более естественным, чем говорить. Никогда он не был настолько самим собой, настолько счастлив и свободен, как во время танца. С того мгновения, когда он ступал ногой на сцену, для него не существовало ничего, кроме его роли. Он никогда не чувствовал присутствия публики и наслаждался чистой, ничем не скованной радостью движения. Но он никогда не старался выделиться, затмить собой других танцовщиков и танцовщиц или придать своей роли больше значения, чем дал ей балетмейстер. Он всегда был полностью гармоничен и сдерживал себя, чтобы слиться с ансамблем. Тем не менее уровень его работы был так высок, что он, не заслоняя собой других танцовщиков и танцовщиц, все же сиял среди них ярче всех, как солнце. Как только он появлялся на сцене, его присутствие каким-то образом наэлектризовывало остальных танцоров, и они работали на пределе своих способностей. Вацлав вызывал в них отражение своих гармонии и красоты, и постоянно было слышно о том, что один и тот же балет без Вацлава никогда не исполнялся с такой силой, как при его участии.

Поскольку Вацлав никогда не танцевал ради аплодисментов и был очень уверен в себе, он никогда не испытывал страха перед сценой. Однажды я сказала ему, как жаль, что он сам никогда не сможет увидеть, как он танцует. А он ответил: «Ты ошибаешься, я всегда вижу, как я танцую. Я могу представить себя так подробно, что точно знаю, как я выгляжу, совершенно так же, как если бы сидел среди публики». В отличие от многих других хорошо тренированных балетных танцовщиков он никогда не наблюдал за собой в зеркале, чтобы исправить свои ошибки: он инстинктивно контролировал свои мускулы и не нуждался в том, чтобы зрение подсказывало ему, где он ошибается.

Триумфы не изменили его: он по-прежнему был скромным, добрым и замкнутым. Дягилев позволял ему встречаться с некоторыми французскими людьми искусства, постоянно бывавшими на спектаклях, – с Дебюсси, Равелем, Гитри, Бурделем, Бланшем, «Сарой», Фором и Сен-Сансом; и они при первой встрече всегда удивлялись тому, что видят перед собой мальчика, который старается быть незаметным, молчит и только улыбается им.

Он всегда передавал через Дягилева извинения за то, что не может быть гостем на шедших непрерывной чередой приемах, завтраках и обедах, но делал исключение для Дебюсси, вместе с которым любил обедать, и для Жака-Эмиля Бланша, который имел в Пасси очаровательный дом, где очень хорошо написал Вацлава в сиамском костюме из «Восточных мотивов».

Он также много виделся с Жаном де Реске, с которым мог, наконец, общаться словами. Де Реске был для Вацлава как отец. Он был поляком, и мать Вацлава была полькой, поэтому он всегда называл Вацлава своим соотечественником. Но Вацлав любил Россию каждой частицей своего существа и потому настойчиво напоминал ему о своем русском гражданстве. Де Реске был великий патриот; его аристократическое происхождение, слава и богатство обеспечивали ему видное место в жизни Парижа. Но каждый раз, когда Вацлав, он и Дягилев встречались не втроем по-семейному, де Реске устраивал так, чтобы несколько его избранных друзей увиделись с Вацлавом, а также давал возможность познакомиться с ним людям искусства, которые очень сильно желали этого.

В это время с Дягилевым сдружилась игравшая важную роль группа молодых людей, светских знаменитостей из числа парижской золотой молодежи; они следовали за Дягилевым по всему Парижу, как придворные за своим государем. Первыми среди них были Морис Ростан и Жан Кокто. Позже к ним присоединились другие, и они постоянно были в курсе событий, происходивших во всех движениях авангарда. Рейнальдо Хан подарил Вацлаву автограф Вестриса, и среди всех подарков, которыми его просто засыпали, этот был для Вацлава самым дорогим.

Пуаре, который только что открыл для гостей свой новый дом в старинном особняке на улице Фобур-Сент-Оноре, устроил в честь Русского балета фантастический вечер с невероятными световыми эффектами и ярко освещенными фонтанами; даже песок на дорожках сада был окрашен в стиле Бакста.

Мадам де Эфрюсси повторила свой прошлогодний прекрасный праздник в честь «Сильфид», на котором танцоры сияли мерцающим блеском в бледном свете луны среди ее полуночных садов. Мадам Мизия Эдвардс, жена редактора «Матэн», часто принимала артистов балета у себя. Она была полька и жила на широкую ногу. Она поддерживала Дягилева, в том числе деньгами, и частично отвечала за обеспечение ему субсидии.

Еще один человек, оказавший Дягилеву огромную помощь, – графиня де Греффюль. Она имела огромное политическое влияние и всегда была верным, стойким и находчивым другом Дягилева. Всех остальных нежили и баловали – Рубинштейн и Бенуа обласкали артисты, а Бакста – дамы и господа из высшего общества, и он был тем счастливее, чем моднее был дом, где он находился. Возможно, он воспринимал это как что-то вроде компенсации за те трудности, которые он испытал в начале жизни из-за своего еврейского происхождения; но он несомненно был слишком великим художником, чтобы нуждаться в общественном признании такого рода. Дягилев делал все, что мог, чтобы поместить тех, кто с ним сотрудничал, в центр внимания, и заботился о том, чтобы они были должным образом показаны людям не только на сцене, но и вне сцены.

Так, среди большого труда и светской жизни в виде вечеров и балов прошел сезон 1910 года. Представления давались каждые вторник, четверг и субботу. Все были вне себя от радости, что второй год прошел с еще большим блеском, чем первый.

В том году в Брюсселе проходила Международная выставка, и Русский балет был официально приглашен выступить в театре Ля Моне, оперном театре бельгийской столицы. После Парижа артистам понадобилось всего несколько репетиций, чтобы приспособиться к новой сцене и новому оркестру. Они, как обычно, стали потрясающей сенсацией; на каждом представлении присутствовал весь королевский двор, а Вацлава и остальных представили королю Альберту и его королеве. В этом городе труппа балета разделилась, и большинство артистов вернулись отдыхать в Россию.

Вацлав и Сергей Павлович снова поехали в Карлсбад и на Лидо.

Глава 8
Разрыв Нижинского с Мариинским театром

В начале осени 1910 года Нижинский и Дягилев вернулись с Лидо в Санкт-Петербург. Во время их отдыха, который продолжался шесть недель, Сергей Павлович лечился в Карлсбаде, а Вацлав полностью расслаблялся. Было составлено много планов на следующий сезон.

Позиции Дягилева в Санкт-Петербурге были неприступными. Возможно, теперь управляющий Теляковский имел некоторые основания бояться его. Идеи Дягилева были приняты, его мнение старались узнать. Двор, печать и артистический мир считали его суждения безошибочными, и было бы вполне естественно, если бы ему предложили какую-то высокую официальную должность. После еще большего успеха в только что завершившемся парижском сезоне, на пятом году его непрерывной работы по установлению связей между французским и русским искусством, стали ходить разнообразные слухи о том, куда его могут назначить. Говорили, что его сделают новым управляющим Императорским театром. Говорили, что он станет директором Эрмитажа и будет контролировать государственные музеи изобразительных искусств и археологии.

Поскольку чиновники Мариинского театра чувствовали необходимость втайне быть недоверчивыми или завидовать группе Дягилева из-за созданных ею балетов, Россия не имела возможности увидеть дягилевских артистов танцующими как в Париже, свободными от мешавших им традиционных ограничений.

Поэтому герцог Ольденбургский предложил Сергею Павловичу поставить «Пир», «Игоря», «Шехерезаду» и «Клеопатру» точно так, как в Шатле и Опере, но теперь – на родине, в огромном Народном доме. Разумеется, жители столицы горячо желали этого, но, к несчастью, огромный дворец для народа сгорел при пожаре, и от этого плана пришлось отказаться.

Дягилеву было приятно находиться дома. В России почему-то и организационные дела, и разрешение спорных вопросов, и даже творческий процесс как будто шли быстрее. На его вечерних собраниях началось составление следующей программы для Парижа: «Петрушка», «Садко», «Нарцисс» и «Видение Розы». Было решено поставить по опере Римского-Корсакова «Садко» балет на тему подводного мира. Декорации, изображавшие морские глубины, разработал Анисфельд, который до этого оказал труппе неоценимую помощь при выполнении проектов Бакста. Бакст только делал макеты и наброски декораций. А сами его декорации, так восхитившие весь мир, писал Анисфельд. Он сделал смелое изобретение, которое произвело революцию в методах живописи для театра, – расстелил на полу холст и выплеснул на него ведра краски в нужных местах вместо того, чтобы точно наносить цветовые пятна щеткой и валиком. Его вольные методы имели много общего с расплывчатостью контуров и богатством цвета создаваемой декорации, и она была выполнена блестяще, как картина превосходного художника.

Еще Дягилев желал иметь балет, написанный специально для нового сезона в классическом стиле, большими мастерами которого были и Бакст, и Фокин. Бакст в 1905 году побывал в Греции со своим другом, художником Серовым, и в его уме толпились воспоминания об эпохе Фидия, которые теперь просились на сцену. Николай Черепнин, знаменитый дирижер оркестра Мариинского театра, сочинял к ним оркестровую музыку.

«Нарцисс», «Садко» и «Петрушка» выглядели недостаточно подходящими новинками для следующего сезона, и притом все это были длинные театральные балеты. Дягилев решил, что для полноты программы в ней должна быть еще одна короткая пьеса – что-нибудь в духе «Спящей красавицы», с па-де-де, которые Вацлав и Карсавина могли бы танцевать вместе. Программа вечернего спектакля обычно состояла из одного длинного балета и двух коротких, Вацлав при этом был занят только в двух. «Восточные мотивы» были исключены из репертуара, как старомодные, и потому Дягилев вспомнил о предложении, которое было сделано ему в Париже год назад – о «Видении розы». Поэт Жан-Луи Водуайе, один из молодых людей, составлявших его свиту в Париже, тогда процитировал ему строки Теофиля Готье:

 
Я – видение розы,
Которую ты вчера носила на балу…
 

Из стихотворения «Вдали от бала», из которого они были взяты, можно было сделать прекрасный изящный балет.

«Петрушка» был основан на известной русской народной легенде, которую адаптировал для сцены Бенуа, большой знаток русского фольклора. Интернационализму Бакста Бенуа противопоставлял мощный славянский национализм. И теперь он вместе со Стравинским создавал русский балет для русских исполнителей. Новый балет должен был стать более национальным по стилю, чем «Игорь», и действие происходило не в таком далеком прошлом. И Бенуа и Фокин оба видели в детстве ярмарки с кукольными представлениями, в которых танцевали под музыку шарманок знакомые всем куклы – Волшебник, Арап, Балерина и Петрушка – русский Пьеро, Тиль или Пек, с ручными медведями, со странно одетыми длиннобородыми древними стариками-кавказцами.

Все эти идеи разрабатывались на собраниях у Дягилева; один артист предлагал другому идею, штрих или план, и они были так едины в этом сотрудничестве, что было невозможно сказать, где кончается работа одного и начинается работа другого. Создание этой атмосферы совместной, без зависти работы при сочинении произведений было великим достижением Дягилева.

Вацлав в это время жил со своей матерью, которая была только счастлива снова видеть его дома. Она была совершенно поражена тем, как, с ее точки зрения, все происходило. Она всегда чувствовала, что ее Ваца будет великим танцовщиком, но не могла связать ошеломляющие сообщения о нем с тем сыном, которого знала. Балеты, созданные для европейского турне, еще ни разу не были поставлены в Мариинском театре, и Элеонора могла видеть Вацлава только в старом репертуаре. Она обожала сына и говорила, что идти смотреть, как танцует он, слава Мариинского театра, для нее как идти в церковь в воскресенье. Когда она увидела его в «Клеопатре» и «Сильфидах», ей было трудно понять эти балеты, но тем не менее она почувствовала красоту и изящество танца Вацлава и осознала, что он не только танцует, но еще и играет как актер.

Ее мальчик создавал то, что она до этого видела только раз – у Шаляпина, у гордости России и кумира русского народа. Она как будто подсознательно понимала, что, если бы из образа Бориса вычесть голос и музыку оркестра, Шаляпин на сцене все же был бы великолепен, и точно так же чувствовала, что, даже если бы Вацлав не танцевал, а просто ходил по сцене или выполнял на ней движения, это все же было бы великим искусством.

Болезнь Станислава всегда была самой большой тревогой и самым большим несчастьем ее жизни, от которого она никогда не могла оправиться. Броня, как девочка, была к ней близка, но мощная энергия дочери почти пугала мать. Вацлав всегда был терпелив и давал матери всю ту нежность и любовь, которой она так мучительно желала. Так что эти дни были очень счастливым временем для Элеоноры. Несмотря на занятость работой, Вацлав имел много времени, чтобы быть с ней и баловать ее, и ходил вместе с ней каждый раз, когда она хотела навестить Станислава.

Успех Вацлава в Мариинском театре не был прерван ни одной неудачей до того рокового вечернего представления «Жизели», выступление Вацлава в котором привело к тому, что он подал прошение об увольнении. Об этом происшествии ходило много противоречивых слухов, и действительно, у него были по меньшей мере три противоречивые причины. По словам некоторых свидетелей, на спектакле присутствовали дочери царя, великие княжны Ольга и Татьяна, и те, кто их сопровождал, были шокированы костюмом Вацлава. Другое объяснение, которое продержалось дольше, было таким: вдовствующая императрица Мария Федоровна, которая в тот вечер находилась в ложе императорской семьи, посчитала, что Нижинский слишком легко одет, и сказала о своем недовольстве своей свите. Ее слова передали управляющему Императорскими театрами, и от Вацлава потребовали, чтобы он уволился. Но позже маркиза Рипон, которая была верным другом Вацлава, спросила Марию Федоровну, когда та гостила в Лондоне у своей сестры, королевы Александры, верен ли истине этот рассказ. Мария Федоровна ответила отрицательно и сказала, что никогда не делала никаких замечаний по поводу его костюма. Она даже не знала, отчего Вацлав ушел из Мариинского театра, и считала, что причиной этого была какая-то злая интрига при дворе, о которой она тогда не знала. Она гордилась тем, что Россия имеет такого танцовщика, и лично попросила маркизу Рипон сказать это Нижинскому и передать, что она очень жалеет обо всем случившемся.

«Жизель», которая всегда была в репертуаре Мариинского, теперь была поставлена с теми костюмами, декорациями и аранжировкой, которые были у Дягилева в Париже. Костюм Вацлава, созданный по рисунку Бенуа, состоял из белых облегающих шелковых трико и черного бархатного жилета: так Вацлав был одет на выступлениях в Опере. Бенуа не включил в костюм те маленькие трусики, которые носят мужчины – спортсмены и танцовщики. А по правилам Мариинского театра все танцовщики должны были носить их, чтобы скрыть свои формы. Вацлав, думавший лишь о том, чтобы выйти на сцену как воплощение рисунков Бенуа, не надел этот архаичный предмет одежды. Хотя он получил на это разрешение от одного из режиссеров, директор Кру-пенский поднялся на сцену и сделал ему несколько строгих замечаний о непристойности его костюма, под которым были слишком хорошо видны те самые формы, и потребовал, чтобы Вацлав немедленно переоделся. Это произошло всего за несколько минут до поднятия занавеса. Менять костюм не было времени – невозможно же заставить их величеств и публику ждать. Да и в любом случае Нижинский чувствовал, что он не вправе снять костюм, который выбрал для него художник спектакля; а сам художник в это время находился среди зрителей и ничего не знал о роковом происшествии.

Княгиня Голицына, которая тогда сидела в директорской ложе и видела скандал своими глазами, рассказала мне, что, как только Вацлав вышел на сцену одетый таким образом, Теляковский вскочил, бросился в маленькую прихожую, где у него был стол со звонками, которые связывали его с закулисными службами, и вызвал режиссера, поставившего спектакль. Он был в ярости и приказал Вацлаву сейчас же переодеться. Вацлав отказался. Этот костюм получил одобрение Парижа, и Вацлав не видел никакой причины, чтобы теперь появиться одетым по-другому. Он закончил второй акт балета так, как начал. После спектакля Теляковский вызвал его в свою ложу, был в гневе и в виде наказания временно отстранил его от работы в Императорском театре. Такого еще не бывало в истории Императорского балета, и поднялась сильнейшая буря протестов. Этим были полны все газеты, Петербург и Москва были в волнении.

Бакст, Бенуа и все друзья Нижинского, разумеется, были на его стороне. Удар был нанесен Вацлаву, но целились явно в Дягилева. Дягилев принял вызов и убедил Вацлава, который был в ярости из-за нелепого временного отстранения, послать заявление об уходе из Императорского театра до того, как будут приняты официальные меры. Они долго спорили, и после того, как Дягилев определенно пообещал организовать постоянную труппу, где могли осуществиться все их творческие мечты, Вацлав согласился уйти.

В Мариинском театре это всех просто ошеломило. Там не могли себе и представить такую возможность. Вацлав с отличием окончил Императорскую школу танца. Карьера артиста была ему обеспечена. Он был солистом его величества, гордостью русской сцены и пожизненным членом труппы Мариинского театра. Чтобы он ушел по собственной воле – это было немыслимо. Они не хотели отпускать Вацлава. Он был им нужен, и, кроме того, этот неслыханный случай мог быть использован как прецедент. К тому же они услышали о новых планах Дягилева. Поэтому они стали делать Вацлаву предложения, вершиной которых стало обещание дать ему такое высокое жалованье, какого не платили никогда даже таким певцам, как Шаляпин, и предоставить ему такие же, как у этих певцов, права выезжать на гастроли за границу, а на родине выступать столько раз, сколько он пожелает. Это было необыкновенное предложение для танцовщика, но Дягилев дал ему возможность отказаться.

И Вацлав, переехав российскую границу в Эидкунене весной 1911 года, навсегда покинул Россию. Если бы он знал, что навсегда, то не уехал бы постоянно жить за границу. Он верил в Россию, любил ее больше всего на свете и хотел быть ее частью.

Элеонора очень волновалась за Вацлава и совершенно не одобряла его уход из Мариинского театра. Она знала и очень уважала Дягилева. А тот всегда был с ней очень внимателен и вежлив, но почему-то они были очень далеки друг от друга, и она всегда робела, когда видела его. Однако она вряд ли могла противопоставить свое мнение его воле. Вацлав каждый день писал ей из-за границы.

Задача, которую поставил перед собой Дягилев, – создать постоянную труппу и поддерживать ее существование – была не простой. Много раз трудности этого дела казались совершенно непреодолимыми. Русские художники, музыканты и техники могли продолжать работать у него. Фокин мог по-прежнему создавать хореографию, даже имея обязанности в Мариинском театре. Но можно ли будет нанять для европейских сезонов достаточное количество свободных от работы в Императорском театре танцовщиков и танцовщиц? Дягилев начал договариваться с ними и предлагал такое высокое жалованье, какого еще никогда не платили: самое маленькое из них было тысяча франков в месяц весь год.

Огромные возможности и обаяние прежних успехов Дягилева соблазнили многих. Ряд артистов труппы Мариинского театра быстро были наняты к нему на работу. Он также взял к себе хороших танцовщиков и танцовщиц из Москвы и Варшавы. Пришел Больм; он был горячим сторонником нового движения и уволился из Императорского театра, чтобы постоянно работать у Дягилева; вскоре стал одной из главных опор дягилевской организации. Софья Федорова, прекрасная артистка пантомимы Астафьева, разумеется, Броня и другие тоже стали постоянными членами труппы. Дягилев совершил настоящий подвиг – в начале весны привлек в нее Кшесинскую и Карсавину, самых великих балерин Мариинского театра. Они согласились срочно приезжать из Парижа в Санкт-Петербург каждый раз, когда у них будут там выступления.

Вся зима прошла в приготовлениях к турне, и, когда артисты выехали в Монте-Карло, макеты декораций и эскизы костюмов уже были закончены. Как только директора театров в Западной Европе узнали, что балет может давать спектакли не только в июне и июле, но и в другие месяцы, артистов просто засыпали предложениями. Дягилев решил, что они выступят на Международной выставке в Риме, потом в Берлине, Париже и, возможно, Лондоне: это был год коронации короля Георга. И, несмотря на все личные проблемы, которые надо было уладить, на обиженные самолюбия одних людей и мелкие зависти других, на угрозу нехватки денег и на все трудности перевозки поездом через всю Европу большой группы артистов с декорациями и многими вагонами багажа, они благополучно приехали в Монте-Карло.

Там Сергей Павлович собирался отдохнуть и спокойно подготовить программу в ее полном виде. Он также имел намерение добиться, чтобы наследственный князь Монако поддержал труппу своим высоким покровительством и она была прикреплена к Оперному театру Монте-Карло. В этом сезоне они жили в «Палас-отеле» в Монте-Карло, а ел Сергей Павлович обычно в гостинице «Париж», на балконе. Там он устраивал свои собрания за круглым столом и очень скоро стал центром мира людей искусства и интеллектуалов, как бывало всюду, куда он приезжал. Стравинский приезжал туда из далекой России специально для того, чтобы обсудить с ним партитуру «Петрушки», который первоначально был задуман как четыре фортепьянные пьесы, только для концертного исполнения. Вацлав и Дягилев оба были в восторге от этой музыки, и у обоих ум был полон хореографических идей относительно ее. Стравинский закончил фортепьянную партитуру еще до их отъезда и теперь аранжировал ее для оркестра.

Утро, как обычно, было посвящено упражнениям, но очень скоро Вацлав стал жаловаться, что не привык работать без преподавателя, что для занятий в одиночку ему приходится делать над собой моральное усилие, в котором нет необходимости, и что он временами неосознанно для себя начинает лениться. Он настаивал на том, чтобы рядом был Чекетти, и Дягилев немедленно начал нащупывать почву для того, чтобы привлечь к себе маэстро. Это было совсем не легко: ведь Чекетти не только работал в Императорской школе, но имел еще и свою собственную школу, которая была полна талантливых учеников. Но в конце концов Дягилев его уговорил, и маэстро уволился из Императорской школы, собственную школу оставил на попечении своей жены и приехал в Монте-Карло, вздыхая и ругаясь. «Корпо ди Бакко, нигде мне не дают покоя! Вацлав Фомич, вам я не нужен. А все-таки где репетиционный зал?»

Так они начали упражняться в стоявшем без употребления театре «Пале де Солей». Дягилев время от времени ездил в Париж и там долго беседовал со своими французскими импресарио Габриэлем Астрюком и Маринелли и с Эриком Вольхаймом, который должен был организовать его первый лондонский сезон.

Именно в это время Нижинский встретился с маркизой Рипон. Это была очаровательная и очень интересная женщина, не только одна из самых выдающихся руководительниц лондонского светского общества в ее время, но и большая покровительница искусств. Она организовала много специальных представлений в своем лондонском доме и в своем прекрасном имении Кум-Корт, где у нее бывали ведущие артисты мира. Благодаря своей тесной дружбе с королем Эдуардом и королевой Александрой она могла оказывать большую помощь своим друзьям. Она была яркой личностью – добрая, готовая помочь, знавшая все маленькие слабости того общества, в котором вращалась. Она ездила из Парижа в Монте-Карло и обратно, и Сергей Павлович чем дальше, тем больше зависел от нее.

В марте 1911 года Русский балет в первый раз выступил в Риме, в театре Костанца. Русские очень волновались по поводу того, как их примут в Италии. Итальянская и русская школы танца соперничали уже целое столетие, поэтому антирусская партия среди публики была хорошо организована и явилась на премьеру в полном составе. Все друзья маэстро Чекетти побывали на репетициях.

Один итальянский старик балетмейстер, когда был в Санкт-Петербурге в гостях у Чекетти, сказал: «Да, ваши русские чудесны, но манера двигаться у них – как у уток». Гость имел в виду, что с итальянской точки зрения у них недостаточно гибкие руки и ноги. Но дело в том, что Чекетти почти сразу после приезда в Россию понял, что у русских с их более широкими костями строение тела немного иное, чем у более гибких латинских народов, и создал свой новый стиль на основе ограничений и возможностей, которые были у его новых учеников. Помня об этом, он ответил своему другу: «Может быть, мы и танцуем как утки, но это не важно: вы танцуете как лягушки».