Текст книги "Вацлав Нижинский. Воспоминания"

В первый вечер, когда партер, словно окопы, с мрачным видом заняли противники русских артистов, труппа чувствовала вполне простительную тревогу. А когда начался танец, все зрители в зале вдруг начали громко свистеть. У каждого танцовщика и танцовщицы замерло сердце. Казалось, что это был полный провал – их первая неудача. Они не знали, что в Риме свист означает одобрение.

Сергей Павлович водил Вацлава и Карсавину смотреть достопримечательности Рима. Он хотел показать им Колизей при солнечном и при лунном свете, Катакомбы, Кампанью, Ватикан и собор Святого Петра. У Чекетти от этого чуть не случился апоплексический удар: Дягилеву хорошо ходить смотреть древности – ему не надо танцевать. А для танцоров это была напрасная трата времени. Они должны, не отвлекаясь ни на что, совершенствовать свои пируэты, а любоваться античностью будут в старости.

Композитор Скрябин тоже был в Риме, давал концерты и фортепьянные вечера, на которых музыка сопровождалась лучами света от одного из первых цветовых органов. Здесь же был Маринелли с первым пылом своих футуристических манифестов; все они хотели исследовать самое большое и самое малое и выяснить, в каких ресторанах самые лучшие кьянти и спагетти, и вскоре научились наматывать длинные макароны на вилку, как делают местные жители.

Фокин напряженно работал, репетируя «Петрушку» в большом помещении под сценой театра Костанца. Всем артистам было нужно, чтобы балетмейстер подробно показал им их танец, но Нижинскому – нет: он так хорошо знал словарь танца, что ему нужно было лишь сказать, что надо делать, а шаги Фокин показывал ему на пальцах: «Здесь ты делаешь два пируэта а-ля секонд, потом тур-ан-л’эр, потом фуэте направо, па-де-бурре назад и заканчиваешь фразу арабеском». Вацлав мог запомнить направления движений и повторять в уме целые их последовательности. Фокину и Вацлаву нравилось работать вместе, поскольку один видел в уме то, что придумывал другой, в самый момент возникновения замысла.

В отличие от драматургов, которые могут написать слова для актеров один раз навсегда, и от композиторов, которые могут записать свое сочинение для исполнителей знаками, которые можно прочесть, хореографы должны не только сочинять балеты, но и учить тому, как исполняется сочинение, каждый раз, когда создают новый балет: хотя в хореографии и существует несколько систем записи движений, практически все их невозможно понять.

«Петрушка» был, возможно, самым великим шедевром Фокина, хотя он сам не понимал этого тогда, а Петрушка был любимой ролью Вацлава. По мере того как Вацлав привыкал к этой роли, Петрушка рос вместе с ним, и чем дольше он танцевал Петрушку, тем значительней становилась у Вацлава идея этого образа. Великолепная роль марионетки позволяла необыкновенно талантливому танцовщику исполнить веселые, трогательные и невероятно сложные шаги, но Вацлав укрупнил образ, превратив сумасшедшую куклу в символ духа русского народа, угнетенного аристократией, но воскресающего после всех оскорблений и обманов и непобедимого.

«Павильон Армиды» по-прежнему был «балетом действия» по своему замыслу и задачам, «Шехерезада» была великолепным предлогом для танцев, «Карнавал» представлял собой ряд изысканно нежных танцевальных сцен, но «Петрушка» был первой танцевальной драмой того времени, и по тому, как в нем сочетаются музыка и танец, он имеет нечто общее с замыслом музыкальных драм Вагнера – не с тем, что получилось, а с тем, что он был намерен сделать, – синтезом действия и оркестровой музыки.

«Петрушка» на двадцать пять лет обогнал «Шехерезаду», которая всего за год до этого поражала своей новизной. «Петрушка» и хореография Нижинского в «Послеполуденном отдыхе фавна» – величайшие шаги в развитии балета со времени Мариуса Петипа.

Хореография была крайне сложная. Действие, которое происходило на уличной сцене, и вставные сцены с участием кучеров и молодых нянь, цыган и нищих, солдат и мужиков были не просто хороводами, а соединявшимися один с другим элементами общего непрерывного движения, служило фоном для трагической пантомимы – истории Арапа, Волшебника, Балерины и Марионетки.

Нижинский сразу понял, как бесконечно велики возможности образа марионетки, имеющей живую душу.

Когда Волшебник касается трех висящих кукол и они оживают, Петрушка Нижинского делал всего одно судорожное движение, словно мертвый предмет, через который пропустили электрический заряд. Это па-де-труа исполняется в бешеном темпе и представляет собой квинтэссенцию хореографической техники. Лицо Петрушки ничего не выражает, но его искрометные ноги виртуозно выполняют невероятно сложные шаги.

Петрушка – несчастная кукла, с которой плохо обходятся: он страдает от Волшебника, олицетворяющего самодержавие, от неверности Балерины, в которую влюблен, и от грубого обращения со стороны своего соперника, Арапа. Оказавшись один в своей комнате, Петрушка опускается на колени, а потом носится по ней кругами, стараясь вырваться из стен. Из движений здесь использованы только ряд пируэтов и жесты рук. Но Нижинский умел так убедительно изобразить печали пленника, с которым плохо обращаются, его ревность, страстную тоску по свободе и злобу на своего тюремщика, что Сара Бернар, увидев этот спектакль, сказала: «Мне страшно, страшно потому, что я увидела величайшего актера в мире».

Эллен Терри[19]19
  Терри Эллен – знаменитая английская актриса; играла в пьесах Шекспира. (Примеч. пер.)


[Закрыть], увидев Нижинского в Англии, стала страстной его поклонницей.

Когда Сергей Павлович работал в Санкт-Петербурге, там у него был свой собственный круг артистов и музыкантов, готовых явиться по его первому зову. Он мог провести сколько угодно приятных вечеров за чаем, которого они могли не спеша выпить столько стаканов, сколько было в их силах, обсуждая при этом то, что будут делать в следующем сезоне в Париже. Но теперь, когда они на самом деле ездили по Западной Европе, все было по-другому. В Риме он должен был планировать то, что будет через три недели в Берлине. В Берлине на очереди был Париж, до которого оставалось меньше двух недель. А в Париже были два месяца, очень плотно заполненные работой, и сразу после этого – Лондон. Приходилось не только беспокоиться из-за организационных вопросов, но и справляться с многочисленными различиями в получении гарантий.

Стравинский ворвался к нему встревоженный и расстроенный: его ребенок заболел корью, поэтому он не может закончить «Петрушку» в срок. Фокин недовольно указывает, что Фокина не получила те роли, которые хотела. Неожиданно приносят телеграмму из Санкт-Петербурга: Карсавина не будет свободна раньше следующего вторника, и, если она приедет в Берлин в 8.30, можно ли сделать «Клеопатру» последним балетом программы? Если Кшесинская получит роль больше, чем у Кяшт, кто рассердится сильнее? О господи, где же те туфли, которые были заказаны для Вацлава Фомича десять дней назад? Можно быть уверенным, что ширина сцены в Берлине достаточна для декораций к «Шехерезаде»? Не будет ли Сергей Павлович так добр на этот раз сам поговорить с господином Бакстом и убедиться? Мы знаем, что случилось в прошлый раз. Будет ли освещение правильным? Мы получим новые светильники? Может Монтё настолько отрепетировать со следующим оркестром специальные темпы, необходимые для наших балетов, чтобы музыканты были готовы вовремя? На Сергея Павловича легла огромная нагрузка, но у него был штат секретарей, помощников и ассистентов, которые выполняли его желания и приказы в постоянной суматохе гастролей. Среди них был Дробецкий, очаровательный австрийский поляк из Лемберга[20]20
  Лемберг – немецкое название нынешнего города Львова, который тогда находился под властью Австро-Венгерской империи. (Примеч. пер.)


[Закрыть], женатый на танцовщице Софье Пфланц и свободно говоривший на русском, польском, французском, немецком и английском языках.

Этот худой и нервный человек со светлыми висячими усами был центром польской части труппы балета. И русские и поляки имели свою жизнь вне балетной сцены – играли в карты или в домино, ходили смотреть достопримечательности или – что бывало в большинстве случаев – развлекались в ресторанах и кафе. Дробецкий покупал железнодорожные билеты и в большинстве случаев выдавал зарплату. Сергей Павлович доводил его почти до сумасшествия тем, что никогда не говорил ему, какие вопросы уже решил сам: бедный Дробецкий иногда выполнял всю эту работу во второй раз и только после этого узнавал, что Дягилев уже все уладил. Когда приходили журналисты за информацией, Дягилев мог отказаться встретиться с ними, но пришел бы в ярость, если бы Дробецкий посмел дать интервью сам.

Был еще один курьер – бывший анархист, который жил в Лондоне; ему так никогда и не разрешили вернуться в Россию. Он был суровый, держался очень прямо, был очень эффективен в качестве агента, которого высылают вперед, мог хладнокровно выполнить любое необходимое грязное дело и больше никогда не говорить о нем. Он был у Дягилева чем-то вроде секретного агента или шпиона, но, хотя и не был джентльменом, не был бесчестным человеком и полностью заслуживал доверия.

Главным электриком и специалистом по реквизиту был Цаучовский. Это был великолепный техник; он отвечал за весь процесс перевозки декораций и имущества труппы. Он имел плоский нос, отлично говорил по-французски и в конце концов умер из-за слишком сильного увлечения женщинами.

Дмитрий Камучов имел рыжие волосы и носил бороду, как православный поп. Он был обходительно вежлив и говорил на всех европейских языках. Он был чем-то вроде «прислуги за все», был красив, имел очень хорошие, но чуть-чуть простонародные манеры. И еще был Григорьев, худощавый славянин, типичный бюрократ. Именно его работой было прийти и постучать в дверь: «Господин Нижинский, мадам Карсавина только что закончила свою первую вариацию».

Вместе с труппой всегда ездил великолепный парикмахер, который в одиночку выполнял все сложные прически для балетов. И конечно, была Мария Степановна, гардеробщица; она была рядом с Бакстом, когда он изобретал костюмы, и он всегда советовался с ней о том, как их изготовить. Именно она ходила вместе с ним выбирать материалы, потому что после того, как костюм был изготовлен, надо было раз за разом сшить еще много таких же в течение сезона. К примеру, пачки из жесткого белого тарлатана, которые носили исполнительницы в «Сильфидах», после каждого спектакля выбрасывались, как испорченные. Трико танцовщикам шили у Шатле в Париже, и очень часто прибывали огромные корзины с балетными туфлями от Николини из Милана, а для Нижинского теперь делали туфли из особой замши у Джорджа в Лондоне.

«Министром финансов» у Дягилева и казначеем Русского балета был барон Дмитрий Гинцбург, русский еврей из знаменитого банкирского семейства. Часть его большой семьи жила в Вене, и эти Гинцбурги по влиянию уступали только Ротшильдам. Гинцбург был блондин с бесцветными усами, всегда очень хорошо одетый космополит, воплощение доброты, очаровательно веселый и забавный человек. Он очень любил женщин и так никогда и не смог понять, почему Дягилев терпеть их не мог. Он флиртовал в рамках приличий с артистками балета, но никогда не позволял себе с ними ни малейшей интимности, а относился к ним скорее как владелец знаменитой конюшни к своим чистокровным лошадям. На каждой премьере он дарил Карсавиной огромный букет, а Вацлаву часы, запонки или булавку. Он был преданным другом Вацлава.

Гинцбург немного боялся Сергея Павловича, который мог сказать: «Дмитрий, ты бы не дал мне тридцать (или сорок, или пятьдесят) тысяч франков? Тут есть один хороший человек». Он финансировал все из своего собственного кармана, и делал это с удовольствием. Время от времени он возвращался в Санкт-Петербург, чтобы заняться своей семьей и делами своей фирмы, и там его всегда приветствовали как блестящего финансиста, который предпочитал следовать за армией искусства, а не накапливать все больше золота. Его расстреляли большевики в первые дни революции.

В Берлине балет выступал в Западном театре, который находился достаточно далеко от центра города.

Кайзер Вильгельм объявил, что сам будет присутствовать на премьере, но передал через своего гофмейстера приказ, чтобы артисты исполняли «Клеопатру» в трико из-за педантизма русской части зрителей. Дягилев наотрез отказался требовать от танцоров что-либо подобное: «Либо он будет смотреть на нас таких, какие мы есть, либо мы не дадим спектакль». Несмотря на полученный отпор, император все же пришел вместе со своей свитой и был так восхищен русскими артистами, что потом приказал, чтобы их представили ему.

Вацлав не замечал большей части всех этих событий. Когда ему позже повторяли сплетню, она значила очень мало или не значила ничего. Он почти ни с кем не виделся, потому что был очень занят работой над «Петрушкой» со Стравинским и Фокиным. Кроме того, берлинская публика была для него не такой, как парижские зрители, которых он любил. Но для него и Дягилева устроил восхитительные развлечения г-н доктор Боде из Музея имени императора Фридриха, показавший им великолепные образцы итальянской живописи и скульптуры, коллекцию которых он собирал для Германии.

Дягилев, который от всей души ненавидел в пруссаках их свойство на все смотреть с точки зрения полезного результата, позволил себе быть снобом: он притворился, что говорит только по-французски, хотя в совершенстве знал немецкий язык, и мало делал для того, чтобы понравиться немцам, будь то артисты или юнкеры. Они отомстили ему за это – сами этого не сознавая и, вероятно, не предвидя, что так получится.

Обычно Василий раз в неделю отправлял одежду артистов в стирку, а когда ее привозили обратно, иногда платил за работу, а иногда нет. Это была такая маленькая сумма, что про нее часто забывали. Но в Берлине из прачечной прислали не счет, который мог быть оплачен позже в удобное время, а полицейского с повесткой о вызове в суд. Вацлаву сказали, что их чемоданы обыскала полиция и что теперь их арестуют как русских шпионов. Он решил, что все немцы – переодетые агенты полиции, и его нервы были в постоянном напряжении из-за того, что он посчитал немецкой враждебностью.

Маленькая хореографическая поэма «Видение розы», созданная по стихотворению Теофиля Готье, стала жемчужиной среди работ Фокина. Она была задумана как простой дивертисмент для заполнения места в программе и сочинялась в спешке, но оказалась такой изящной, что стала классическим произведением.

Девушка, вернувшаяся со своего первого бала, опирается о раму окна своей комнаты и в полусне вспоминает все приятные впечатления прошедшего вечера. Она думает о юноше, который стал ее идеалом, и медленно целует розу, его подарок, которая была прикреплена к корсажу ее платья. Опьяненная весенним воздухом и запахом розы, девушка падает в стоящее рядом кресло и засыпает. Вдруг в освещенном луной окне (оно большое, двухстворчатое, до пола) возникает бесплотный призрак, похожий на сон, – душа розы.

Всего один прыжок – и призрак уже стоит сзади дремлющей девушки, словно его внес в комнату порыв ласкового нежного ветра. Что это – запах розы или отзвук обещающей счастье любви? Мы не знаем. Перед нами стоит стройное бесполое эфирное существо, которое окутывает нас нежностью, – не цветок и не человек, а то и другое сразу. Вы не можете сказать, что это – юноша или девушка, мечта или желание, что-то недостижимое, что может существовать лишь в нашем сознании. Он тонок, как стебель розы, и прекрасен, как ее раскрывающийся цветок, а в гладком бархате пурпурных лепестков этой розы сочетаются чувственность и чистота. Он долго и с бесконечной нежностью стоит возле подоконника, это Видение розы. Потом с восхитительной легкостью начинает кружиться в пространстве. Это не танец, но это и не сон: мы чувствуем все чистое, приятное, прекрасное. Здесь действительность соединяется с видением.

Одним прыжком призрак пересекает всю сцену, неся нам исполнение наших мечтаний, запах цветущего сада в июньскую ночь и лунный свет, таинственный, но невероятно успокаивающий. В этом свете он плывет – плывет так, что это зачаровывает. Вдруг оказывается стоящим сзади девушки и наполовину пробуждает ее; в этой дремоте, где сознание работает лишь наполовину, она находит свои желания, свои мечты и саму свою любовь в прекрасном облике. Призрак – чарующий, ласковый, любящий – несет ее через эфир, целомудренным жестом предлагая ей в дар сущность любви, и оживляет в ее памяти все счастливые мгновения ее самых тайных чувств на первом балу, а когда она мягко соскальзывает в кресло, падает к ее ногам, чтобы доказать свою нежную покорность. Потом одним невероятно высоким прыжком он взлетает высоко в воздух и снова танцует вокруг девушки, и его танец пробуждает в душах, как эхо, представления о самой возвышенной красоте. Девушка дремлет, послушная и верящая, но духа розы можно прижать к сердцу лишь на одно мгновение. Завоевав пространство, по которому он плавает в воздухе, дух снова, как вначале, оказывается за спиной у девушки. Он дарит ей часть недостижимого – один нежный поцелуй, а потом навсегда одним прыжком уносится в бесконечность.

Таким было «Видение розы», которое Нижинский подарил нам. Романтическое стихотворение Готье, совершенное классическое па-де-де Фокина и душа, которую вдохнул в них Нижинский.

Эта очаровательная вариация, эта чудесная картина в стиле бидермейер, созданная Бакстом, стала настоящей молитвой. Кто-то сказал Вацлаву, что от «Видения розы» человеку хочется кричать от блаженства. А сам Вацлав сказал мне: «Я хотел выразить красоту, чистоту, любовь – прежде всего любовь в божественном смысле этого слова. Искусство, любовь, природа – только крошечная частица Божьего духа. Я хотел снова понять это и передать свое чувство зрителям так, чтобы они поняли, что Он присутствует во всем. Если зрители это почувствовали, то я отразил в себе Его». Вацлав передал это чувство всем нам – тем, кто имел счастье видеть его. Мы знали, что видим не просто выступление артиста, а общение посвященного с божеством.

Бакст создал комнату девушки высокой, прохладной, бело-голубой. В алькове под огромным кисейным пологом стояла кровать девушки, рядом была вышитая ширма; возле одной стены были поставлены обитая розовым кретоном кушетка, белый столик и на нем белая ваза с букетом роз. С обоих боков и сзади огромные двухстворчатые окна во всю высоту стены открываются в ночные сады.

Бакст хотел подвесить к потолку между центром комнаты и окном клетку с двумя канарейками. Но Нижинский спросил: «А как же я тогда попаду внутрь?» Каждый раз, когда клетку снимали и перевешивали на новое место, Бакст менял ее положение почти со слезами.

Знаменитый завершающий прыжок Нижинского в «Видении», когда он одним движением перелетал через всю сцену – от ее переднего края до заднего, был изумительным достижением, настоящим подвигом. Из-за того, что все постоянно при мысли о Нижинском вспоминали этот прыжок, роль Видения, которую он вначале очень любил, стала его почти раздражать. Именно поэтому он однажды сказал: «Я не прыгун, я артист!» После первого представления «Видения» Маринелли, лондонский импресарио труппы, попросил Василия, чтобы тот показал ему балетные туфли Вацлава, – желал увидеть, резиновые у них подошвы или нет. Многие другие люди осматривали сцену, чтобы проверить, нет ли на ней люков или других механических приспособлений. Кокто и другие, когда Нижинский входил за кулисы, осторожно всматривались в него почти так, словно хотели выяснить, не прячет ли он в туфлях колдовские амулеты, которые ему помогают.

На премьере Жан-Луи Водуайе, поэт, который подал идею этого балета, подошел к Фокину, хореографу «Видения», почти плача от благодарности, и сказал Фокину, что тот создал совершенное произведение, что в этом балете больше Готье, чем в самом стихотворении, что это триумф, а Фокин – гений. Фокин попытался остановить его, говорил о своей собственной роли в создании балета, что она не так уж велика, и напомнил, что, в конце концов, сам поэт тоже кое-что сделал для «Видения». «Ничего не сделал! – крикнул Водуайе. – Я только представил Теофиля Готье Мишелю Фокину».

Во время спектаклей за кулисами толпилось столько зрителей, ожидавших завершающего прыжка, что электрики и рабочие сцены сердито кричали на очень видных в обществе людей – друзей Дягилева или Астрюка, которых околдовало это удивительное явление. В конце концов пришлось особым правилом запретить им находиться там, поскольку это сильно мешало работе техников.

Я впервые смотрела «Видение» из-за кулис уже в Лондоне и удивилась, когда меня попросили освободить проход. Четыре человека – массажист Нижинского по имени мистер Вильямс, главный реквизитор, Мишель и Василий – скрестили свои восемь рук, образовав из них сеть, и я в изумлении увидела, как в эту сеть приземлился Нижинский. Он стоял, тяжело дыша, под шипящими лампами (это были «солнечные» прожектора), Вильямс массировал ему сердце, а Василий прикладывал холодные мокрые полотенца к его лицу.

Самый первый эскиз костюма для роли Видения Бакст нарисовал на самом Нижинском – сделал набросок на рубашке, в которую Нижинский был одет. Бакст раскрасил образцы шелковой чесучи в различные цвета – обычный розовый, розовато-лиловый, несколько темно-красных и много разных ярко-розовых. Эти образцы были отданы Марии Степановне, чтобы она заказала окрасить в такие цвета рулоны ткани. Лепестки розы Бакст вырезал из материи сам. Некоторые из них должны были быть тугими, другие свисать свободно, и он давал Марии Степановне указания о том, как их пришивать; в результате костюм создавался заново каждый раз, когда Нижинский танцевал эту роль. Это был плотно облегающий комбинезон из тонкой эластичной шелковой ткани, в который Нижинского зашивали; костюм закрывал все его тело, кроме части груди и рук, на предплечья которых были надеты кольца из шелковых лепестков розы. Этот комбинезон был обшит листьями розы, которые Бакст окрашивал, когда возникала необходимость. Некоторые из них имели рваные края, словно были с увядающего цветка; другие были жесткими и прочными. Были еще и такие, что изгибались как завитки и находились на бедрах; после каждого спектакля Мария Степановна завивала их щипцами для волос. Голову Нижинского плотно облегал шлем из листьев розы, и в результате получалось сочетание очень сильно перемешанных между собой различных красных, розовато-лиловых, ярко-розовых и пурпурных тонов, плавно переходящих один в другой – цвет-сущность окраски розы, которому невозможно дать точное определение.

Грим Нижинского был рассчитан на то, чтобы воплощать розу. Его лицо было как у райского насекомого, брови вызывали представление о каком-то прекрасном жуке – человек может ожидать, что найдет такого в самой сердцевине розы; а рот у него был похож на ее лепестки.

Этот костюм каждый раз, когда им пользовались, как будто таинственным образом терял после этого часть своего вещества. Его отсылали в починку вместе с другими костюмами, но почему-то он всегда лишался многих своих лепестков. Это происходило раз за разом, и никто не мог найти причину. Мария Степановна, заинтригованная этой загадкой, самостоятельно провела расследование. Она обнаружила, что Василий построил себе дом на выручку от лепестков розы: срезал их с костюма и продавал как сувениры сентиментальным парижским дамам, которые засыпали его тайными просьбами об этом. Зенон Дробецкий и остальные в балете прозвали этот дом «Замком Видения Розы», и Дробецкий сказал Василию, что тот должен благодарить Вацлава Фомича, который сделал его капиталистом.

Танцорам не полагалось ни есть, ни пить перед спектаклем, но Вацлав, чтобы смочить губы во время танца, полоскал рот смесью воды и апельсинового сока, которую потом выплевывал. Чекетти приходил в ярость, если заставал кого-нибудь глотающим еду или питье, и с огромным наслаждением рассказывал историю о танцовщике, который пил перед спектаклем черный кофе и умер от сердечного приступа.

Когда Дягилев уставал от сложных блюд Ларю или Фуайо, он шел с Вацлавом, Бакстом, Бенуа и Стравинским в ресторан «Виан» на улице Доно. Это был крошечный ресторанчик на первом этаже дома – единственная дверь прямо с улицы и два столика. Мадам Виан была добропорядочной французской буржуазной женщиной; она каждое утро сама ходила на большой рынок и выбирала там продукты для блюд, которые собиралась готовить. Дома она сидела за кассой, а сзади нее поднималась маленькая лестница, которая вела в две или три личные комнаты хозяев; со своего места она самым тщательным образом наблюдала за всеми, кто входил и выходил. Месье Виан был энергичным хозяином и относился к своим клиентам едва ли не покровительственно. Он всегда заранее знал, какая именно еда понравится месье Баксту или месье Нижинскому, и никогда не давал клиентам возможности сделать заказ самостоятельно, поскольку настаивал на том, что гораздо лучше их самих знает, что им надо. Он всегда говорил, что, по сути дела, он – скрытая движущая сила Русского балета: если люди из балета не будут есть пищу, которую они смогут переварить, они не смогут танцевать. Но он страшно боялся своей мадам. Это была незаурядная женщина, подававшая к столу великолепных мерланов и жареную корюшку и прекрасное вувре[21]21
  Вувре – сорт белого вина. (Примеч. пер.)


[Закрыть].

Сергей Павлович всегда спрашивал у нее совета и узнавал ее мнение о делах балета и о его воздействии на парижан.

Леди Рипон сделала огромную часть работы по заключению самых первых, имевших наибольшее влияние договоренностей для организации первого дягилевского сезона в театре «Ковент-Гарден», а всей работой по осуществлению этого дела руководил Эрик Вольхайм, умный и честный импресарио.

Сергей Павлович всегда требовал в качестве гарантии сорок тысяч золотых франков за один вечер, чтобы быть уверенным, что его потери будут минимальными; и сэр Джозеф Бичем оказывал поддержку спектаклям.

Леди Рипон лучше, чем большинство женщин, знала, как надо обращаться с Дягилевым. Она любила Вацлава как сына и дала ему много надежных и пригодных на долгое время советов. Вначале он совсем не мог говорить с ней, но потом почувствовал к ней глубокую привязанность. Сергей Павлович ей, конечно, тоже нравился, и она им восхищалась, но она хорошо знала, как держать его на расстоянии от ее привязанности к Вацлаву. Она была для Нижинского первым настоящим другом, который не был у него общий с Дягилевым. У нее были планы на его счет. Она хотела, чтобы Нижинский женился, и позже, когда он это сделал, была среди тех очень немногих людей, кто остался ему верен. Она чувствовала, что его нужно освободить от мощного влияния Дягилева.

Английские зрители привыкли к хорошему танцу. Они приняли в своей стране Аделину Жене, прекрасную классическую балерину, и обожали ее. Они видели в концертах Анну Павлову и чарующую Карсавину с ее собственной маленькой труппой. Они прочли те сверхвысокие похвалы, которыми французская пресса щедро наградила Русский балет, и со свойственным им скептицизмом объяснили их все обычной склонностью парижан восторгаться последней модой. Тем не менее в похвалах котинентальной Европы кроме этого тона звучала еще и убежденность, к тому же было немало англичан, которые уже сами видели русских артистов в Шатле, в Опере и даже в Монте-Карло, и слова о том, что лондонцев ждет чудо, были основаны не на одних слухах.

Это был год коронации короля Георга Пятого и королевы Марии. И в честь коронации должно было состояться торжественное представление в театре «Ковент-Гарден» перед полным залом людей, которые были символами последней великой аристократии в мире. Программки решено было напечатать золотом на листках белого шелка.

Иностранцев позвали участвовать в специальном представлении в честь коронации; это был редкий и необычный случай, и русские чувствовали, что им оказана огромная честь. Английская королева-мать Александра была сестрой российской вдовствующей императрицы Марии Федоровны и близкой подругой леди Рипон, которая очень много сделала для организации этого выступления. Коронационное представление было дано в театре «Ковент-Гарден» 26 июня 1911 года. В его программе были отрывки из трех опер – «Аиды» с Дестин, «Ромео и Джульетты» с Мельбой[22]22
  Мельба Нелли – известная австралийская оперная певица. (Примеч. пер.)


[Закрыть], «Севильский цирюльник» с Тетраццини и Мак-Кормаком[23]23
  Вероятно, имеется в виду известный американский оперный певец Джон Мак-Кормак. (Примеч. пер.)


[Закрыть] – и наш «Павильон Армиды» с Нижинским, Карсавиной, Больмом, Чекетти, Нижинской; дирижером на выступлении балета был Черепнин. Все нервничали. Артистам было непривычно танцевать при таком ярком свете. Тысячи ламп освещали театр, тысячи биноклей были нацелены на исполнителей. Вид зрителей не мог не отвлекать артистов от исполнения роли: это была самая фантастическая публика из всех, которые им приходилось видеть. Весь театр, украшенный розами, превратился в прекрасный сад, который был полон блеска мундиров и экзотического великолепия восточных костюмов, в которые были одеты гости, представлявшие Индию, Персию и страны Дальнего Востока. Королевская ложа вся сверкала от бриллиантов. Все артисты чувствовали, что танцуют плохо.

Шаляпин спел часть своей самой знаменитой роли – Бориса Годунова. Как раз перед тем, как он должен был начать, один артист из хора Санкт-Петербургской Императорской оперы устроил скандал (так же как три года спустя, когда был похожий случай) – сказал, что великий бас ударил его, и весь хор отказался выходить на сцену. Ничто не могло переубедить хористов. Они упрямо не желали начинать. А тем временем новые король и королева Англии ждали в королевской ложе, которая была украшена каймой из розовых роз. Наконец Дягилев в крайнем отчаянии почти сверхчеловеческим усилием воли заставил себя скомандовать, чтобы представление начинали, и угрозой, что вся группа хористов будет уволена из Императорских театров, заставил хор петь.

После представления танцовщицы и танцовщики испытали страшное огорчение и огромное отвращение из-за того, что никто не пришел поздравить или поблагодарить их от имени двора, как обычно делалось в России, и они даже не получили программу на память. Их очень избаловали в России: там они всегда получали похвалы от самих императора и императрицы и дорогие подарки на память. Дягилев выругался, а потом принялся добывать программу на память для Вацлава.

Но в конечном счете Русский балет имел в Лондоне огромный успех. Английская публика была более спокойной, учтивой и сдержанной в оценках, чем французская. Вацлав всегда чувствовал, что в Англии он может по-настоящему расслабиться. И верность английских зрителей была надежной. Он знал, что, если вернется в Лондон в шестьдесят пять лет, неспособный прокрутить даже один пируэт, они все-таки будут аплодировать ему за то, чем он был.

Леди Рипон руководила светской жизнью людей балета. Она посоветовала перенести главную квартиру балета в «Савой», который тогда был в моде. Она говорила Дягилеву, какие приглашения он должен принять, а какие отклонить. И она же устраивала для них восхитительные уикэнды в самых лучших усадьбах Англии.