Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

Балет и опера в кино (инкарнации Кармен)

Рейзен О.К. (ВГИК, Москва)

Ни в коей мере не стремясь спровоцировать очередную, не в первый раз на наших конференциальных бдениях возникающую дискуссию о поисках более точного термина для определения понятия экранизации, не могу не остановиться на весьма очевидном факте, к которому неизбежно подталкивает тема конференции. Понятие экранизации в известной степени сравнимо с переводом с одного языка на другой. Однако если в области филологии и лингвистики данная процедура сопряжена с набором определенных навыков и знаний, а главным критерием качества служит точность, то при переносе в кинематограф образов литературы или драмы возникают иные координаты, и точность тут, точно, “не уместна”. В действие вступают иные законы. Для их хотя бы приблизительного вычленения и обозначения столетия существования кинематографа явно недостаточно. Но попытки первых приблизительных наблюдений оправданы и необходимы, иначе – для чего существует ремесло киноведения? Трудно подыскать более удобный для подобного рода исследования персонаж, чем Кармен, чье пребывание в литературе и разных видах искусств позволяет не только использовать компаративистский инструментарий для выявления тех или иных нюансов, будь то параметры константные или подвижные, но и определить некие общие элементы перерождения сюжета, связанного с одним персонажем при его перемещении из новеллы в оперу, мюзикл, балет и т. д.

Итак, с момента зарождения кинематографа Кармен возникала на экране более полусотни раз. Ее играли немки и японки, датчанки и ангичанки, американки, русские, негритянки и, конечно, испанки. В 1983 году на экраны и вовсе вышло одновременно сразу четыре версии “Кармен”: фильм-опера Ф. Рози, фильм-балет К. Сауры, фильм-спектакль П. Брука и авторский фильм Ж.Л. Годара “Имя: Кармен”.

Формулу бытования Кармен в литературе и искусстве можно обозначить следующим образом: реальная история-новелла-опера-кинематограф-мюзикл-балет. Солидный послужной список для мелодраматической истории о ревнивце, убившем возлюбленную. Тем более, что у Мериме встречаются не менее яркие персонажи, – Арсена Гийо или Коломба, например, – а “шуточные”, по определению самого писателя, “Венера Ильская” или “Локис”, написаны с большим мастерством, фантазия автора в них бьет ключом, а сюжеты сплетены столь искусно, что до сих пор многих вводят в заблуждение. В “Кармен” же Мериме нарочито не придает значения разработке сюжета. Ему важнее меткие зарисовки цыганского быта, рассуждения о языке цыган, неожиданные меткие психологические мотивировки поведения персонажей и, главное, – характер героини. Пренебрежительно отзывавшийся о принципах романтизма в своих статьях и письмах, именно их он придерживается в этой новелле, что проявилось, в первую очередь, в изменении национальностей двух центральных героев.

Превратив – очевидно, не без влияния “Цыган” Пушкина, – Кармен в цыганку, то есть в представительницу наиболее вольнолюбивой, но и наиболее презираемой народности, Мериме сделал “Яго из Малаги”, андалусийца, баском, нисколько не заботясь не только о внешнем несоответствии (Хосе у него светловолосый и голубоглазый, что не свойственно баскам), но и о несоответствии внутреннем. Вот что написано об уроженцах Страны Басков в этнографическом очерке: “Кража в Стране Басков – вещь немыслимая… Здесь никому не прощают оскорбления… Быть может, главным в характере баска является его отношение к долгу. НЕ выполнить свой долг означает автоматически поставить себя в изоляцию от общества… Строгие понятия долга по отношению к обществу у басков прекрасно уживаются с безумной любовью к личной независимости. Недаром басков считают едва ли не самыми гордыми людьми на свете”[94]94
  Вокруг света. 1969. № 5. С. 42.


[Закрыть].

Новые национальности Хосе и Кармен поляризовали обыденную историю, лежащую в основе новеллы, придали ей романтические черты и даже заставили некоторых исследователей увидеть в ней черты социальные. Местный колорит, бурные страсти, социальное и моральное падение благородного христианина – жертвы любви к “неверной”, рок, фатальная предопределенность судеб героев – все это черты, присущие романтическим произведениям. С другой стороны, “смонтированная” из двух точек зрения на нее, – возвышенной, возникающей из рассказа влюбленного Хосе, и объективной, авторской, – героиня Мериме объемней и реалистичней родственных ей персонажей, таких, как Эсмеральда из “Собора Парижской Богоматери” Виктора Гюго, креолка Сесилия из “Парижских тайн” Э. Сю, Саламбо Г. Флобера или Консуэло Жорж Санд. Интерес Мерные к местному колориту, дальним странам и экзотическим расам вызван не столько поисками загадок и тайн, влекущих экзальтированных романтиков, сколько этнографическим любопытством.

Возможно, этой объемности Кармен обязана своему особому статусу среди романтических персонажей, в известной степени она приблизилась к персонажам, созданным литературой, но существующим по фольклорным законам, то есть вне сюжетообразующих параметров. Разумеется, в не меньшей степени этот фактор был подтвержден оперой Бизе, написанной спустя тридцать лет после выхода новеллы и придавшей образу Кармен уже синтетический характер. Правда, произошло это не при жизни композитора, так и не ставшего свидетелем успешного следования своей героини по подмосткам. Вот, что пишет по поводу “трудной” судьбы Кармен польский музыковед 3. Лисса: “Оперные ситуации теряют свою реальность не только из-за того, что там непрерывно поют, что это пение делает ненатуральным речь и строение фразы (очевидно, Лисса в данном контексте намеренно обходит вниманием оперы Мусорского или Римского-Корсакова, не укладывающиеся в ее концепцию – О.Р.), но и из-за сценической условности, когда все действие происходит “будто нарочно”. Именно поэтому самыми “естественными” оказываются фантастические оперы, и не случайно все боги Олимпа, ада и валгаллы так долго держатся на подмостках сцены, а работницам табачной фабрики (“Кармен” Бизе) так трудно было пробиться на эти подмостки”[95]95
  Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. С. 64.


[Закрыть].

Переход Кармен из литературы в музыку сопровождался рядом изменений. Одни персонажи были опущены (муж Кармен), другие, лишь мимолетно намеченные Мериме, обрели большее значение, появились и новые действующие лица. Тореадор Эскамильо, заменивший пикадора Лукоса, невеста Хозе Микаэле понадобились Бизе для соблюдения вокального контраста. Сопрано Микаэле противостоит драматическому сопрано Кармен, баритон Эскамильо – тенору Хозе.

Литературному персонажу неоднократно приходилось становиться неким олицетворением страны или национального характера. Парадоксальность Кармен в том, что написанная одним и прославленная в звуках другим ФРАНЦУЗОМ история ЦЫГАНКИ стала распространенным “экспортным” элементом ИСПАНСКОГО фольклора. И этот искусственно сконструированный фольклорный персонаж начал свое нескончаемое путешествие во времени и пространстве разных искусств, которое можно обозначить, повторим, следующим образом: новелла – опера – поэзия – кино – мюзикл – балет. Причем каждый вид искусства, обращаясь к Кармен, аккумулировал приемы, найденные в трактовке этой темы другими видами, подтверждая общее положение, выдвинутое русским теоретиком Н.М. Зоркой в отношении кинематографа, но, очевидно, применимое ко всем областям искусства, о том, что “динамика изменений, обусловленная временем создания фильма, общественным настроением, кинематографической конъюнктурой и прочими моментами, действует гораздо слабее, нежели статика фольклорного сюжета”.[96]96
  Зоркая Н. Фольклорный сюжет в СМ К / / Контуры будущего. М., 1984. С. 113.


[Закрыть]

Разумеется, сюжет “Кармен” не является фольклорным в общепринятом понимании, но обладает многими фольклорными чертами, воспроизводя народные традиции, обряды, воззрения, даже лингвистические особенности. В музыке Бизе также использован народный мелос – сегидилья, хабанера.

А вот переход Кармен в пространство кинематографа, начавшийся еще в немом кино (что позволило, в частности, певице Д. Фаррар исполнить в ленте Сессиля де Милля партию Кармен, недоступную ей, обладательнице сопрано, на сцене), выявил новую грань этого персонажа. Менялись страны, режиссеры, времена и – соответственно – костюмы и антураж. Корректировался сюжет, психологические мотивировки поступков окружения героини, не говоря уж о разнообразных задачах, которые ставили перед собой то Чаплин, то Саура, то Годар, то Кристиан Жак, режиссеры, влюблявшиеся, кажется, в Кармен по “рецепту” А. Блока[97]97
  В письме певице Л.А. Дельмас Блок писал: “Я смотрю на Вас в “Кармен” третий раз, и волнение мое растет с каждым разом. Прекрасно знаю, что я неизбежно влюблюсь в Вас, едва Вы появитесь на сцене… Я не мальчик, я знаю эту адскую музыку влюбленности, от которой стон стоит во всем существе и которой нет никакого исхода. Думаю Вы очень знаете это, раз Вы так знаете Кармен… Ясно, что молитва матери и любовь невесты от гибели не спасут. Но я не умею разделить – моя проклятая влюбленность, от которой ноет сердце, мешает… Не знаю, какой заколдованный цветок Вы бросили мне, но я поймал… Я не знаю, что делать. Я в Вас влюблен – и не по своей воле”. (Блок А. Соч. Т. 2. С. 346).


[Закрыть], – так вот, ни одна модификация не влияет на константу – Кармен остается олицетворением свободолюбивой природной дикой красоты и силы, жестокой и неизменно завораживающей.

В “Кармен” Любича (1918) она попадает вовсе уж в чуждую ей среду, поскольку здесь элементы немецкого бюргерского быта сочетаются с экспрессионистической стилистикой. Общий план городка, в который вступают войска, ничем не напоминает Севилью, скорее уж – Эрфурт или Веймар. И типы горожан, войска приветствующих, и типы крестьян, показанных Любичем, когда Хосе приезжает во вполне немецкую деревушку повидать мать, – далеки от испанских. Они степенны, грубоваты и, судя по весовым категориям, вину и фруктам явно предпочитают сардельки с пивом. Вступительную сегидилью Кармен Любич заменил тарантеллой (танец легко узнаваем и в немой транскрипции), костюмы участников корриды изрядно смахивают на тирольские, что уж говорить о съестной лавке Лильяса Пастьи, превращенной Любичем в разбойничий притон, – окутанное дымкой строение, прогнившее, полуразвалившееся, грязное, с мрачными потеками на полу и стенах – свидетельствами творящихся здесь злодеяний, населенное страшными вычурными фигурами, сродни персонажам “Доктора Мабузе” или “Кабинета доктора Калигари”, которым, кстати, суждено появиться на экранах после “Кармен” Любича. Но ни стилистические, ни исторические “упражнения” Любича не оказали воздействия на вольнолюбивый характер цыганской героини.

За годы экранизаций Кармен сложился определенный стереотип воспроизведения корриды на экране: документальные кадры боя быков чередуются с крупными планами актера, исполняющего роль тореадора, а параллельный монтаж соотносит корриду с убийством Кармен Хосе. Да и на подмостках в постановке 1967 “Кармен сюиты” Щедрина/Алонсо один удар поражает двоих. И если Кристиан Жак, например, в версии 1944 г. отказывается от триумфального завершения корриды и переносит сцену гибели Кармен с облюбованных кинематографом задворок арены боя быков в окутанную туманом гористую местность, где, следуя Мериме, Хосе хоронит возлюбленную под камнями, так это все потому, что в стилистике картины Кристиан Жак наивно ностальгирует по времени поэтического реализма: отсюда и туман, и тени оконных решеток на стенах, лице и фигуре Маре-Хосе, говорящие о пленении его тела (тюрьма) и духа (любовь к Кармен).

Любопытным образом трансформируются и знаковые детали карменианы при переходе из литературы в оперу и – далее. Реалистические зарисовки подлинного испанского и цыганского быта утрачивались, уступая место более экзотическим, эмоциональным и зрелищным элементам. Так, скромная и оправданная акация, сорванная возле табачной фабрики и изначально брошенная в новелле Кармен Хосе, сначала в опере, а потом в кино превратилась в неизвестно откуда взявшуюся гвоздику. Знак, подаваемый Кармен контрабандистам при переходе через пролом, – щелканье кастаньет, – в немом кинематографе по понятным причинам сменил взмах платка, да так и сохранился в звуковых фильмах. Но вот такой естественный и одновременно живописный момент, очаровательная деталь, найденная Мериме для дополнительного штриха к характеру Кармен, – ее танец с обломками единственной тарелки Доротеи, заменившими кастаньеты, – в фильмографии Кармен чаще всего опущен. Зато Кристиан Жак предлагает другую, не менее точную деталь-характеристику героини: она снимает с руки убитого поручика перстень, – “Мне всегда хотелось его”, – своеобразное “последнее прости” над мертвым любовником. Кармен Мериме перстень не снимала. Но Кармен Мериме могла бы его снять.

В то же время модификации, проделанные с новеллой, не всегда оказывались уместны. “Престижность профессии” заставила Бизе превратить пикадора Лукаса в тореадора Эскамильо, и кинематограф наследует эту традицию, совершенно не учитывая, что тореро в Испании – уважаемые члены общества, становящиеся любовниками знатных дам, не могут на виду у всех завести интрижку с цыганкой. В кино, с его стремлением к правдоподобию, такая связь выглядит куда более сомнительно, чем в условности оперы.

Удобство константных образов с точки зрения исследования модификаций языковых структур разных видов искусств очевидно. И те сюрпризы, которые таятся в образе Кармен, с этой точки зрения поистине неисчерпаемы. Особенно ярко, быть может, они проявились при попытках вернуть цыганку в условность театральных координат, но уже средствами кинематографа. Речь идет о фильме-опере и фильме-балете.

В 80-е годы французская фирма “Гомон” в поисках новых возможностей для возрождения зрительского интересе к кино затеяла ряд постановок фильмов-опер с участием выдающихся певцов и с привлечением известных режиссеров. Так возникли “Дон Жуан” (1979)

Д. Лоузи, “Травиата” (1983) Ф. Дзеффирелли, “Кармен” (1983) Ф. Рози.

Если верить концепции 3. Лиссы, именно “Кармен” в силу большей реальности происходящего была уготована более счастливая судьба на экране. Однако и Лоузи и Дзеффирелли нашли оптимальное решение соединения двух условностей – оперной и кинематографической (к слову сказать, в их транскрипции, пожалуй, в кино уцелели бы и “боги ада и валгаллы”), при котором пение выглядит органично. В их фильмах камера следует не столько за персонажами, сколько за музыкальной фразой; то она, приклеившись куда-то к затылку певца, на ходу исполняющего арию, буквально преследует его, то панорамирует по пейзажу, то по лицам хористов, но вседа, прислушиваясь к музыке, повторяя ее движение. Для жанра кинооперы недостаточно великолепной фонограммы, даже при условии – тем более при условии – участия в съемках певцов, фонограмму записавших. Опера на экране требует музыкальности постановщика, оператора, самой природы, запечатленной на пленку.

Фильм Рози снимался в естественных интерьерах и на натуре в Ронде, Кармоне и Кордобе, поскольку режиссер стремился одновременно отыскать визуальное решение музыкальной формы и передать костумбри-стскую[98]98
  От испанск. costumbre – обычай. Направление, описывающее нравы, обычаи, местный колорит.


[Закрыть] атмосферу новеллы. Однако именно тяготение к правдоподобному отображению, свойственное художнику-реалисту, оказалось в этом жанре неуместным. Там, где Дзеффирелли и Лоузи шли за оперой, подчеркивая ее условность избыточной пышностью, даже помпезностью декораций, откровенным погружением в оперный жанр, Рози искал жизнеподобия, а опера сопротивлялась, отказываясь поддаваться искусственному “заземлению”. Режиссер старался снимать исполнителей в профиль и со спины, скрывая запись под фонограмму и утрированную неестественную мимику певцов. Но и само пение и музыка плохо согласовывались с дикой испанской природой. Соединение изображения и звука породило непредвиденный эффект: натура превратилась в рисованный задник, условность оперы оказалась сильнее кинореальности.

Роль либретто в картине выпала на долю диалогов и речитативов. Здесь также эффект оказался непредсказуем. Поручик спрашивает Кармен, что она может сказать в свое оправдание. Она начинает петь, а офицер взрывается: “Я требую не песен, а ответа!”. В жанре кинооперы такой обмен репликами, по меньшей мере, комичен.

Главными нарушителями стилистического единства стали центральные исполнители, Хулия Михенес Джонсон и Пласидо Доминго. Представители противоположных оперных школ, классической итальянской и современной американской, на оперной сцене они, возможно, и пришли бы к некоему консенсусу, но не в кино. Живая, непосредственная, не по оперному подвижная Джонсон, отвечая режиссерскому замыслу, противостоит прочим статуарным персонажам, усиливая вольнолюбие своей героини еще и визуально. Дочь пуэрториканца и гречанки, она даже изысканно – для непрофессиональной балерины – справляется со сложными элементами фламенко. Хозе-Доминго же, который в сценах с Кармен должен был бы отражать ее страсть, остается неподвижным манекеном не только в силу “оперного стереотипа”, ощущения самодостаточности первого тенора, но и по причине возраста, который выдают и заметные переходы из регистра в регистр, натужные “верхи” и даже непроизвольная тремоляция.

Только в сцене встречи героев в тюрьме кинематограф органично вытекает из оперы. Камера панорамирует с огромного сапога вверх, пересчитывая атрибуты власти: саблю, нашивки, сигару, погоны. Хозе застыл в кресле, подобно правителям в “Конце Санкт-Петербурга”, олицетворяя порядок, силу. А Кармен, мятущаяся, неуемная, поет, пританцовывая, то приближаясь, то припадая к стене. Вот пепел упал на колено Хозе, Кармен приседает, сдувает его и снова прижимает к белоснежной колонне свою растрепанную вороного крыла голову. Здесь “работает” все: деталь, цвет подчеркивает эмоциональное состояние героев, символ контраста, неподвижный Хозе и мятущаяся Кармен, предстают метафорами порядка и дикости, власти и воли.

Однако куда типичней для фильма сцена танцев у табачной фабрики. Работницы танцуют фламенко как-то уж слишком изящно, напоминая сошедшие с полотен фигурки Ватто. Но вот в круг входят мужчины. Их хриплые выкрики, синкопированные хлопки на мгновение возвращают танцу его земной испанский дух, но неожиданно танцоры переходят на вальс.

Хореографом картины Рози был лучший испанский танцор и постановщик Антонио Гадес, и уж не без лукавой ли иронии ввел он образ фламенко, переходящего в вальс, в “Кармен” Рози – фильм, в котором французская культура опрометчиво вытесняет национальные испанские традиции? Для него, соавтора К. Сауры в его версии “Кармен”, такая позиция была бы оправдана не только потому, что Саура, которому “Гомон” первоначально предложила постановку оперы Бизе отказался, заявив: “Кармен” Бизе представляется мне продуктом французской культуры. Это затруднило бы для меня ее монтаж. Я же собираюсь сделать нечто совершенно противоположное”.[99]99
  Dirijido рог… 1984.# 118. Р. 32.


[Закрыть] Но и потому, что он это “противоположное” сделал.

“Кармен” Сауры представляет собой довольно непростой сплав разных жанров и тематик. На поверхности это фильм-балет, но взятый не в чистом виде (как, например, его же “Кровавая свадьба” или “Колдовская любовь”), а процесс постановки балета, от замысла, подбора исполнителей до воплощения, с вкраплениями из личной жизни постановщика, отраженной в спектакле. Таким образом, Саура выходит на вариант производственной тематики из жизни балета. Но и это еще не все. Анализ процесса творчества, в данном случае хореографа, которого и играет Гадес, выводит соавторов на дополнительный мотив (преломляя судьбу Пигмалиона) – влюбленность художника в свое творение, балерину. В фильме Сауры вообще много всяких тем, может быть, слишком много для одного фильма. Но органично сплетаясь, они не нарушают целостность произведения, ибо прочно сцементированы главной задачей – стремлением развенчать “миф Кармен”, олицетворяющий оперное представление об Испании, с обязательными мантильей, кастаньетами, веерами, и сохранить все подлинно народное, запечатленное в этом образе.

Саура освобождает Кармен от всего бутафорского, ненастоящего. Лишь в заставках к фильму – гравюрных иллюстрациях в стиле французского маньеризма, – предстает Испания, увиденная глазами иностранца. Когда же воображению Антонио, размышляющему о постановке будущего балета, является Кармен с черепаховым гребнем, поддерживающим роскошную кружевную мантилью на высоко зачесанных волосах, кокетливо прикрывающуюся веером, он немедленно изгоняет это чуждое его балету “видение”.

Взаимодействие абсурдистских кодов в фильме «Бекет» Д. Манули

Рыбина П.Ю. (МГУ, Москва)

Существуют разнообразные повороты темы «театр в кино». С одной стороны, это – экранизации театральных пьес, отличающиеся разной степенью сохранения сценической условности: задача зрителя либо «забыть» о том, что произведение было пьесой («реалистические» киноадаптации драм Т. Уильямса), либо, напротив, постоянно помнить о театральной природе материала (как в фильме Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»)[100]100
  Об этих противоположных тенденциях экранизации драмы писал ещё А. Базен.


[Закрыть]. С другой стороны, «театр в кино» – это театральная стилизация, заложенная в оригинальном сценарии или адаптации (ряд фильмов Л. фон Триера, А. Рене). Ещё одна разновидность – перевод на экран таких театральных жанров как опера, балет, оперетта, мюзикл и появление гибридных образований – фильм-балет, фильм-опера.

Анализ фильма «Бекет» (Beket, 2008) итальянца Д. Манули позволяет рассмотреть довольно тонкий вариант взаимоотношений театра и кино: режиссёрская интенция заключается в том, чтобы найти экранный аналог для определённого театрального стиля – театра абсурда. Наша задача – сформулировать, как именно переводится на язык кино XXI века абсурдистская система условностей, театральный код, заключённый в знаменитом тексте «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952, пост. 1953) и ряде других беккетовских текстов.

Понятие театрального кода мы используем в том виде, в каком оно сложилось в работах французского театрального семиотика А. Юберсфельд. Театральный знак интересует Юберсфельд в неразрывном единстве своих вербальных и невербальных составляющих. Он, с одной стороны, фиксирован (в тексте пьесы), с другой, – принципиально «неустойчив», открыт для разных воспроизведений на сцене (отсюда концепция «перфорированного» текста пьесы). Знаки театрального послания требуют знания множества кодов (как специфически, так и неспецифически театральных), которые влияют на характер дешифровки этого послания. Специфически театральные коды связаны, в частности, с искусством исполнителя, решением сценического пространства, музыкальным оформлением спектакля.

На наш взгляд, при обсуждении перевода с языка драмы/театра на язык кино плодотворно говорить о коде как некой гибкой системе знаков, которые видоизменяются или сохраняются, переходя из пространства пьесы/сцены в пространство сценария/ экрана. Есть код конкретной пьесы, код драматурга/режиссёра (чеховский или брехтовский код), код определённого направления (абсурдистский код) – то есть в каждом случае существует некое зашифрованное послание. Что в этом коде является системным, неизменным, а что допускает вариативность? Как языковые, речевые, литературные системы условностей (коды) работают в «живом» контексте сцены? Что происходит с этими кодами при смене театрального контекста на кино-контекст?

Следует отметить, что «Бекет» – это фильм с открытым кодом (У. Эко), с самого начала демонстрирующий зрителю, с каким языком будет происходить игра. Бекет (имя драматурга в названии, лишенное привычных удвоенный согласных <Beckett>, превратилось в чистый знак) – это именно название языка. Подготовленный зритель знает, что на этом языке говорят об экзистенциальном абсурде, утрате абсолюта и стремлении к нему. Изначальная ситуация зрителя комфортна: он знаком с кодом. Но самые первые кадры фильма ставят в тупик, создают некий интеллектуальный дискомфорт. По мере просмотра зритель отмечает, что предсказуемый «беккетовский набор» в фильме есть – ряд эпизодов пьесы сохранён, есть и экзистенциальная потерянность, и переживание абсурдности бытия, и сочетание смешного и страшного, чёрного и белого. И поиски Годо есть, но Годо – другой, и реальность фильма как-то явно иначе закодирована.

Д. Манули (р. 1967) – режиссёр четырёх фильмов «Бомбей, тюрьма на Артур-роуд» (Bombay: Arthur road prison, 1998), «Хоровод, кругосветное путешествие» (Girotondo, giro intorno al mondo, 1998), «Бекет» и «Легенда о Каспаре Хаузере» (La leggenda di Kaspar Hauser, 2012), из которых у нас известен в большей степени последний. Стилистика Манули предполагает сочетание противоположных интонаций (серьёзность и комизм, лаконичность и эксцентрический перформанс), что органично приводит к беккетовским текстам, позволяющим как философствовать, так и играть с «чёрно-белым» содержанием экзистенции.

Итак, ожидания знакомого беккетовского кода частично оправдываются. Хотя Фрик и Жажа (Диди и Того из пьесы) не похожи на комиков раннего кино, не носят шляп-котелков и шнурованных ботинок, в фильме есть конкретные сцены и визуальные образы, в которых невозможно не узнать Беккета.

Место действия фильма – ключевой беккетовский топос: пустая земля, как бы «после людей». За этим прочитывается и «В ожидании Годо», и «Эндшпиль», и «Счастливые дни». Диалоги в фильме написаны «под Беккета»: Фрик и Жажа ведут разговоры о потерянности и безнадёжности в общем ключе «ничего не поделаешь», признаются в том, что их жизнь – история деградации, что не всё осталось в памяти. Присутствует ряд сцен из пьесы: спор о двух разбойниках, распятых вместе со Спасителем, эпизод с ботинками (с ними много «возится» Эстрагон), появление мальчика, сообщающего, что Годо сегодня не придёт. Ряд сцен содержит ассоциативные визуальные отсылки к франко-ирландскому драматургу: Жажа отказывается идти к Годо, и в этот момент невидимая рука толкает в кадр кресло-каталку (именно так передвигается Хамм из «Эндшпиля»). Марьяччи под зонтом поёт песенку о любви к мороженому, и в какой-то момент его крупный план дублирует беккетовскую мизансцену из «Счастливых дней»: Винни зарыта в землю по пояс (а в конце пьесы – по шею), под зонтом поёт «И люби, люби меня крепче».

Но начало фильма интригует, от Беккета словно уводя: в первой сцене – разминающийся боксёр, который атакует камеру (а сквозь неё – зрителя) под электронную музыку, техно-композицию французской вокалистки и диджея Мисс Киттин (не упомянута в титрах). Значим и текст, который произносится сначала на французском, а потом на английском (увидим здесь аналогию с беккетовскими лингвистическими прыжками):

 
Человек в тени позади меня.
Он играет на клавишных.
И мне страшно,
Потому что я должен петь (фр.)/спать (англ.)
В новом городе, в новой жизни.
 

Английская и французская версия отличаются одним словом: «петь» (chanter) – по-французски и «спать» (sleep) – по-английски. Но есть вариант этого же текста Киттин, где и по-французски и по-английски в этом месте звучит «искать» («chercher» вместо «chanter», «seek» вместо «sleep»). Таким образом, ключевое для содержательного плана слово прячется за созвучным. Текст создаёт интересный образ: в тени (скрыто) присутствует тот, под чью музыку я испытываю страх, потому что у меня есть несколько задач, главная из которых – искать. Но как связан этот прихотливый вербальный ряд с разминающимся боксёром, и как он связан с Беккетом?

Уже первый эпизод фильма втягивает нас в мир, который учитывает язык Беккета, но пользуется им как живым языком, а не мёртвым. Этому наблюдению созвучно лингвистическое многообразие фильма, в котором звучат, помимо итальянского – французский, английский, испанский и ещё ряд неопознанных нами языков.

И образность Беккета – живая, открытая трансформации, подвижная, вступающая в диалог с родственными, не менее абсурдными системами, не менее абсурдными кодами. Поэтому нас не должен удивлять первый перформанс: боксёр на наших глазах с кем-то бьётся (с человеком в темноте?)

Ещё пример, доказывающий первый тезис. Зрителя втягивают в абсурдный мир, который живёт по своим, изначально неизвестным законам (хотя обещан «знакомый» мир Беккета). Вторая сцена: встреча бродяги Жажа (он говорит по-итальянски с сильным французским акцентом) с неким странником – певцом Марьяччи, «певцом жизни и смерти». Марьяччи поёт песенку о любви к мороженому, увеличивая число парадоксов. Во-первых, песенка на самом деле не о мороженом, а о наркотиках, что моментально считывается итальянской аудиторией (так, для русскоязычной аудитории «маленькая лошадка» Найка Борзова не о лошадке, и «Человек и кошка» группы «Ноль» тоже имеет явный наркотический подтекст). Во-вторых, Марьяччи для итальянской аудитории вовсе не Марьяччи, а Роберт «Фрик» Антони, известный панкрок-музыкант и лидер группы «Скьянтос». Таким образом, беккетовский код вступает во взаимодействие с кодом психоделической культуры, а также некими ассоциациями с современным итальянским панк-роком.

После этих визуально-музыкальных испытаний следует сцена с ботинками, разговор о двух разбойниках на остановке (беккетовское дерево заменяет знак остановки – «fermata[101]101
  Здесь можно рассуждать о том, почему движение начинается с «остановки»; а также о том, какую роль играет перечёркнутый музыкальный термин fermata (задержка, увеличение длительности ноты) в контексте музыкальности данного фильма.


[Закрыть]», перечёркнутый граффити), а также высказанное вслух решение: не ждать Годо, а идти к Годо, который «там, за горой». Так происходит балансирование между фильмом и пьесой, отсылки к которой возникают как обнадёживающие вкрапления в ткань «Бекета» Манули.

Режиссёр производит трансформацию беккетовской драматической энергии, меняя три существенные вещи. Он приводит статику пьесы в движение: ключевое для сценической площадки ожидание сменяется поиском, перед зрителем – путь к Годо. Параллельно усилена важность перформанса, ряда значимых взаимодействий, в которые вступают Фрик и Жажа с теми, кто им встречается (в пьесе Диди и Того взаимодействовали с Поццо и Дакки). Второе изменение касается содержательного кода – в фильме поиски Годо как-то связаны с женщинами. Третье – беккетовский абсурд у Манули «зазвучал», музыкальная линия приобретает особое, требующее интерпретации значение для этого сюжета, происходящего у Беккета фактически в аудиальном вакууме.

Начнём с движения к Годо. Два главных героя – потрёпанных жизнью мужчин средних лет – встречаются, когда опаздывают на пролетающий мимо автобус (сюрреалистический акцент, который ещё раз возникнет в сцене разговора с «говорящей головой» в телевизоре). Так начинается их путь, и постепенно становится ясно: два протагониста (другие персонажи говорят о них «те двое») оказались в этом особом пространстве не случайно, а потому что в них заложена некая потребность в поисках Годо. Они не первые и не последние в этом странном мире, вызывающем ассоциации с чистилищем, и чтобы найти Годо, они должны пройти ряд испытаний. Среди них – просмотр спектакля в «Первобытном театре» (Teatro primordiale), встреча с Агентом 06/60 (своего рода проводником, перевозчиком, в имени которого обыгрывается итальянское «sei zero»: «шесть ноль» можно прочитать как «ты ноль»), встреча с Оракулом и с Великой матерью.

Заменяя ситуацию ожидания – ситуацией пути, Манули сохраняет принципиально важный момент: было ожидание в пустом пространстве, на экране – поиск в пустом пространстве, разреженность которого ощущается почти тактильно. Безжизненная сухая земля пустыни, свист ветра, песок пляжа, скалы у моря – всё это (в лаконичной чёрно-белой гамме) создаёт аскетичность и стилистическую выверенность визуального ряда. Для Манули также важен контраст между безбрежностью пространства и крошечными фигурками персонажей, которые могут в нём затеряться (на создание этого эффекта работают съёмки широкоугольным объективом с верхней точки).