Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

На примере экранизаций «Ревизора» можно видеть, как развиваются изобразительные средства кинематографа, формируется стиль национальных кинематографов.

Поскольку, начиная с второй половины 20 века, новая экранизация «Ревизора» выходила на отечественный экран с периодичностью в 15–20 лет и учитывая, что сменилась эпоха в России (и в мире), выросло новое поколение зрителей, а кино освоило новые выразительные средства, зрителя ждут новые экранизации. Можно предположить, что это будут экранизации, максимально радикальнее прежних, поскольку, с одной стороны, присутствует вечная тема и обжитой сюжет, а с другой, «жизненный контекст» произведения утрачен и кинематограф ушел далеко вперед по пути развития зрелищности.

Попробуем предположить, что успех у зрителя ждут экранизации, которые смогут осовременить комедию «Ревизор», сделав ее понятной новому поколению зрителей, в том числе, вывести яркие узнаваемые персонажи, использовать современный киноязык, при этом оставшись в зоне притяжения вневременной темы, поднятой гениальным автором. В таком случае выиграет и зритель, и классическое произведение.

«Анна Каренина» Д. Райта как эстетический курьез

Мильдон В.И. (ВГИК, Москва)

Среди способов анализировать творчество художника есть и такой, правда, малоупотребительный: рассмотреть то, чего мастер не написал, чего нет в его творчестве. Этим его артистическое сознание (т. е. то, что свойственно его художественной натуре, но не всегда – а то и никогда – не осознается им до конца) определяется не меньше, нежели созданные вещи. К примеру, Ж. Оффенбах никогда не писал опер. На это мне возразят: а «Сказки Гофмана»? На это отвечу: во-первых, случайное ли дело, что он так и не закончил этого труда, ибо в его музыкальной натуре не было качеств, необходимых для такой работы?; во-вторых, за эту оперу он взялся незадолго до своей кончины – с природными задатками так не бывает, страсть рождается вместе с художником.

Это не только не единственный случай в истории мирового художественного творчества, но она такими эпизодами переполнена. Известно, что Пушкин собирался написать роман в прозе, об этом сообщает

В.И. Даль, рассказывая об одной из встреч с поэтом в 1833 г.: «…Он усердно убеждал меня написать роман и повторял:

– Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман. Но нет, не могу: у меня их начато три – начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу»[59]59
  Разговоры Пушкина. М., 1929. Репринт 1991. С. 202.


[Закрыть].

Это «не слажу» очень существенно: художник инстинктом всегда чувствует, чего не надо делать, чтобы не рассердить музу, не вызвать эстетических нареканий. Когда же художник берется за то, с чем «не сладит», то и выходит «неслаженное», например, проза К.Бальмонта, поэма Гоголя «Ганц Кюхельгартен». По поводу разбираемого фильма упреки в «неслаженности» возможны на каждом шагу.

Есть нечто, чего не следует делать по эстетическим соображениям – превращать текст с неисчерпаемым содержанием в капустник, мюзикл, оперетту и т. д. Тот самый случай, который, по моему разумению, произошел с фильмом Джо Райта, снятого по всемирно известному роману. Взыскательный зритель не может вытравить из своей памяти всего, что знает об этой книге, и – хочет он или нет – это знание накладывается на впечатления от картины.

Прежде всего, самый прием, который положен в основание всего происходящего на экране, – театрализации. Это настолько очевидно, что ни в каких комментариях не нуждается. Авторы пользуются им мастерски, и все, связанное с поэтикой этого приема, вызывает – скажу преувеличенно – восторг. Как использована материальная фактура сцены, занавеса, кулис, колосников; с каким вкусом оформлены интерьеры – обои, мебель, посуда; как подобраны костюмы, прически; как не однажды персонажи переодеваются на наших глазах – на все это смотреть одно удовольствие.

Сам по себе прием, разумеется, не нов. Ближайшее, что идет на ум, – театрализация, использованная Гете в «Фаусте». В давнюю пору я написал об этом книжечку[60]60
  Милъдон В.И. Идея аналогий в художественном плане «Фауста» Гете. М., 1999.


[Закрыть], не буду повторяться, скажу лишь, что для понимания смыслов знаменитой трагикомедии прием театрализации очень важен, ибо дает право определить жанр вещи именно как трагикомедию. Средствами названного приема автор смеется над пустыми хлопотами и Мефистофеля, якобы всесильного существа, и Фауста, который понадеялся на вторую жизнь, не сумев распорядиться первой. Не учитывая этого приема, не проникнем к смыслу произведения.

Пробуя определить смысл театрализации в фильме Д. Райта, я все время попадаю впросак. Сам прием театра в кино, повторяю, всеподавляющ, об этом и спора нет. Следовательно, он что-то значит для авторов. Единственное, до чего я мог додуматься, – весьма второстепенное обстоятельство: взявшись за многократно экранизированный текст, создатели выбрали еще не использованную при работе с этим текстом стилистику, сочетая экран и сцену. Вероятно, имелось в виду освежить восприятие, притупившееся от многократных киновоссозданий знаменитого романа.

Если так, перед нами хорошо известный из истории художественного творчества образец эстетической игры художника со зрителем/читателем/слушателем. При справедливости моей догадки – а у неё наверняка найдутся и противники, – фильм надлежит рассматривать в очень узком стилистическом диапазоне, в котором смысловые характеристики не имеют никакого значения. Поэтому появляется игрушечный поезд, словно намекающий (хотят или нет авторы): все это – игра, театр, а не на самом деле.

Я согласен смотреть и так, игрушечный поезд мне нравится (заодно вспоминаю бесконечные иллюстрации к роману Свифта с Гулливером и лилипутами), но для этого нужно сделать вид, что я впервые слышу имя Анны Карениной; что я не знаю этого сочинения; что я (или кто-нибудь) никогда не задумывался над его смыслами, и т. д.

Эти предположения невероятны, или, по крайней мере, я признаю их таковыми, но тогда и самый фильм рассматриваю эстетической неудачей, поскольку уничтожены те художественные значения, которыми привлекательна книга.

Известнейший по всему миру роман (поэтому-то за него и взялись авторы, другой побудительной причины не вижу) на экране оказывается нехитрой историей неверной жены, рядом с которой – вопреки тексту Л. Толстого – дана история верной жены – супружеское счастье Кити и Левина. Симметрично же изображена семья с неверным мужем – Стива и Долли. Очень напоминает одну из первых пародий на «Анну Каренину» – четверостишие Н.А. Некрасова: «Толстой, ты доказал//С терпеньем и талантом,//Что женщине не следует гулять//Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адьютантом,//Когда она жена и мать».

Эти незамысловатые вирши вспоминаются не однажды, и никакого отношения к роману, разумеется, не имеют, хотя сохранились в истории русской литературы.

На экране похожее чтение бросается в глаза, так и хочется к имени сценариста Т. Стоппарда добавить имя Н. Некрасова.

Я не думаю, что эта незамысловатая мысль о неверной жене не приходила авторам в голову, она для них попросту не имела значения, потому что они решали совсем другие задачи, и содержание книги их или не интересовало (что мало правдоподобно) или они его использовали совсем для иных целей, нежели докопаться до еще не прочитанных смыслов. Последнее предположение вероятнее. Утверждая это, я исхожу из того неоспоримого, на мой взгляд, обстоятельства, что на экране от романа ничего не осталось, кроме имен персонажей и названия.

Я вполне готов примириться с тем, что актеры не соответствуют моим впечатлениям от литературных персонажей; готов согласиться с Левиным, который на экране напоминает тщедушного сельского дьячка, хотя в оригинале у него немалая физическая сила, он упражняется с гирями.

Пусть так, как на экране, лишь бы осталось то, ради чего читается книга. Но, увы! Роман понадобился авторам для того, чтобы из текста, написанного почти 150 лет назад, но читаемого по сей день, создать нечто, напоминающее пародию этого текста (вроде: «Ну, сколько можно восторгаться? Посмотрите, что мы сделаем из этого всемирного шедевра»), замаскированную вкраплениями якобы серьезных эпизодов: гибель станционного рабочего, примирение Каренина и Вронского у постели умирающей Анны, гибель самой Анны.

Одна из выдающихся по психологической глубине сцен романа (муж и возлюбленный возле Анны) на экране не оставляет никаких впечатлений – мешает опереточный контекст фильма. То-то же я начал с Оффенбаха, еще не думая, что идея оперетты пригодится. А отсюда всего полшага до мюзикла по роману Толстого – подождите, додумаются и до этого, и тогда его прямым предшественником станет обсуждаемый фильм.

Я никак не могу смотреть названных сцен всерьез, потому что мешает театрализация: тореадор-брадобрей, танцующие половые, кордебалет чиновников, матрос с гармошкой, бас-геликон – все это сделано мастерски, охотно признаю, но, как признаю и восхищаюсь цирковой акробатикой, замирая от рискованных номеров под куполом… Еще шаг, и я не был бы удивлен, если бы герои вдруг запели, как это произошло много лет назад в фильме 1964 г. «Шербургские зонтики». Там, кстати, тоже и поезд, и несчастная любовь.

И это притом, что превосходна игра Киры Найтли, которая, к слову, обесценивает «театральщину» авторов, потому что актриса все делает всерьез, её крупные планы восхитительны – мимикой она передает то, чего нет в авторском «опереточном» замысле. Гоголь в «Портрете» написал о живых глазах, как будто вставленных в изображение на полотне, и это несоответствие материалов вызывало в зрителе /читателе тревожное чувство. Игра актрисы оставляет похожее настроение. Вообще, к актерам нет претензий, очень хороша работа художников, композитора – словом, достаточно поводов выразить восхищение этой картиной, если бы не полное отсутствие того, чем привлекает оригинал, – богатства художественных смыслов.

С этим в фильме беда. Проделайте мысленный эксперимент, поставьте эпиграфом к фильму эпиграф, взятый Л. Толстым из Евангелия: «Мне отмщение, и аз воздам» (Ветхий Завет, Пятая книга Моисеева, 32, 35; Новый Завет, Послание к римлянам, 12, 19), – вы почувствуете, как расползается под руками ткань картины, как недоумение от неё приближается к отвращению, и это несмотря на яркие впечатления от целого ряда эпизодов.

Вот по какой причине я определяю фильм «эстетическим курьезом», поскольку избранный авторами прием театрализации с очевидными элементами пародии сводит на нет все содержание первоисточника.

Я обратил внимание на одну деталь, многократную в картине: герои открывают и закрывают двери. У каждого приема всегда есть некий смысл, не зависимый частенько от намерений самого художника. Эти двери навели меня на мысль (не утверждаю, только выскажу): режиссеру тесно в пространстве, которым он сам себя ограничил (или и в этом случае он имитирует тесноту, как весь фильм есть имитация театрального спектакля), но расстаться жаль, он полюбил эту идею театра в кино, и его герои то входят в это пространство, то покидают его. Что ж, и я, зритель, поступаю, как они: я вхожу в это пространство (театра), но мне хочется покинуть его из-за смысловой безвоздушности; чтобы признать эту вещь, недостаточно тех эстетических впечатлений, которых в ней не отрицаю.

К этой картине вполне применимо то понятие искусства, которым пользовались древние греки – наши учителя в эстетике. Они называли всякое умение искусством – «техне» – профессионально сделанной работой, какой бы та ни была: кондитера, сапожника, полководца или кормчего. Исключение делалось только для поэта – он не ремесленник, ибо передает божественные наития.

Поэзия – божественная речь, и античные теоретики полагали ее не искусством, а поэта не художником: поэзии нельзя научиться – устами поэта говорят боги. В «Одиссее» о певце Демодоке сказано: «…Дар песней приял от богов он//Дивный, чтоб все воспевать, что в его пробуждается сердце» (УШ, 44–45). Гесиод же определил источник поэзии так: «Сладкоречивые дочери Зевса <…> вдохнули в меня вещий глагол» (Теогония, 28, 31).

Поэт, следовательно, близок божеству, чего не скажешь об оружейнике или скульпторе, и Платон отличил поэта от ремесленника-мастера, лишь подтвердив замечания Гомера и Гесиода: «…Не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе»[61]61
  Платон. «Ион» – Платон. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. «Мысль», 1990. С. 377.


[Закрыть].

Это сделается общим местом в понимании античностью поэта: его делу, повторяю, нельзя выучиться, ибо он получил свое умение от богов. По этой причине качества, необходимые мастеру – навык, ум, расчет – для поэтов не первостепенны, хотя и необходимы. «…Бог отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они…говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос»[62]62
  Там же.


[Закрыть].

Рассудок не нужен поэту, в отличие от ремесленника, ибо рассудок, расчет – человеческие признаки, у поэта же – сверхчеловеческий дар. В «Федре» Платон так и скажет: «…Неистовство, которое у людей от бога, прекраснее рассудительности, свойства человеческого». «Творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»[63]63
  Платон, цитир. издание. T. 2, М., 1993. С. 154.


[Закрыть].

В рассматриваемой картине этого «неистовства» и слыхом не слыхать, она вся – плод расчета, артистически замаскированного, хотя готов признать редкие искры «неистовства», т. е. вдохновения. Их, однако, недостаточно, чтобы оценить эту вещь пусть не как значительное художественное явление, но хотя бы сколько-нибудь значимое.

Закончу, вновь обратившись к словам Платона:

«…Поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости <…> они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают; так бывает и с душою… поэтов…»[64]64
  Платон. Ион. С. 376–377.


[Закрыть]

И все же, думаю, фильм останется в истории кино, как осталась эпиграмма Некрасова в истории нашей литературы. Останется в качестве мастерски сделанного курьеза, лишенного художественных смыслов, что вполне соответствовало намерениям авторов. Меда и молока авторы явно не черпают, разве что мазнули меня по губам.

Катарсис и happy end

Михайлова Т.В. (ВГИК, Москва)

Изучение таких сложных явлений, как кино и театр, а тем более их сопоставление, требует определения базовых понятий. Особенно это относится к общеупотребительным терминам, которые, вследствие частого использования, постепенно размываются и утрачивают свое первоначальное значение. В этой статье будет рассмотрено соотношение понятий катарсис и happy end.

По своему происхождению термин катарсис ассоциируется с театром, a happy end – с кино. В действительности, это общие драматургические коды, которые могут характеризовать действие как в кино, так и в театре, поэтому их различие нужно искать в иной плоскости. С другой стороны, катарсис и happy end противопоставляют часто как характеристику трагического и комического сюжета (плохой конец – счастливый конец)[65]65
  См., наир., статью: Разлогов К. От катарсиса к хеппи-энду: метаморфозы античности в массовой культуре / / Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. С. 28–32.


[Закрыть], что также является в корне неверным. Попытаемся выявить их подлинное различие.

Сначала обратимся к понятию катарсиса, так как именно вокруг него преимущественно ведутся споры. Существует множество определений этого понятия, но все они исходят из толкования, данного Аристотелем в его «Поэтике»[66]66
  См. об этом: Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. С. 8–27.


[Закрыть]. Однако здесь, очевидно, кроется историческое недоразумение. Ведь Аристотель не изобрел ни само слово, ни обозначенный им феномен, на что также неоднократно указывалось[67]67
  Наир.: Бургачева ЕЛ. Катарсис как социально-эстетический феномен / Дисс. на соискание уч. степени канд. филос. наук. Казань, 2009. – http://www.dissercat.com/content/katarsis-kak-sotsialno-esteticheskii-fenomen


[Закрыть], а значит, корни этого понятия нужно искать в архаической природе трагедийного действа. Кроме того, Аристотель не использует слово катарсис в качестве термина. В «Поэтике» оно употреблено дважды: первый раз – в известном определении трагедии[68]68
  «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей» (выделено мной – T.M.) – Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 57.


[Закрыть], второй – в строгом культовом значении ритуального очищения[69]69
  «После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом – его сумасшествие, вследствие которого он был пойман, и очищение, вследствие чего он спасся» (выделено мной – Т.М.) – там же. С. 96.


[Закрыть]. Второе значение, несомненно, и являлось основным, общеупотребительным. Все словарное гнездо, как показывает словарь Вейсмана, связано с семой очищения от убийства или греха и с очистительной жертвой[70]70
  Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь / Репринт V-го издания 1899 г. М., 1991. С. 643.


[Закрыть].

Это совпадает с современными представлениями о характере культа Диониса, из которого, и по утверждению Аристотеля, и по мнению современных ученых, произошла древнегреческая трагедия. Сто лет назад характер этого культа описал Вяч. Иванов в монументальном труде «Дионис и прадионисийство». Сегодня многие положения этой работы утвердились в научном обиходе.

Напомним вкратце суть этих представлений. Культ Диониса был одним из аграрных культов умирающего-воскресающего божества (таковыми были египетский культ Озириса, финикийский – Адониса, греческий культ Деметры-Персефоны). Согласно мифу, дошедшему до нас в орфической традиции (а орфики предпочитали наиболее архаические варианты мифов), титаны разорвали маленького Диониса на части и пожрали его плоть, но Зевс возродил сына, зашив оставшееся от него сердце себе в бедро и заново выносив младенца. В соответствии с мифом разыгрывание страстей Диониса включало жертвоприношение с поеданием жертвы в память участи бога. Кровь и плоть, разделяемые между членами сообщества, причащали их жизненной силе растерзанного Диониса, а его сердце, зарытое в поле, должно было обеспечить новый урожай (очевидна символика сердца-зерна, которое, чтобы прорасти, должно сперва уйти в землю)[71]71
  Неслучайно этот ритуал – как основа трагедии – воспроизведен в начале фильма П.П. Пазолини «Медея». Пазолини восстанавливает культурную память кинематографическими средствами.


[Закрыть]. Жертва представляла или Диониса (таково более распространенное мнение) или одновременно бога и его мнимого противника (К. Кереньи)[72]72
  «Согласно мифу, убиение происходило по инициативе бога, к его радости, и он сам претерпевал эту смерть. (…) Принесение в жертву козла рассматривалось как наказание согрешившего животного. (…) Появление дионисийского героя, который был одновременно преследователем бога, Дионисом и Анти-Дионисом в одном лице, ознаменовало литературную стадию развития трагедии. Однако ей предшествовала стадия импровизации». – Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007. С. 202.


[Закрыть]. Так или иначе, Дионис ассоциировался не просто с кровавой жертвой, а с сыроядением: «Одно из имен Диониса – Оместис – пожиратель сырого мяса»[73]73
  «Этому Дионису перед битвой при Саламине пожертвовали трех персидских юношей (Плутарх)». – Отто Вальтер Ф. Дионис. Миф и культ // Безумие и его бог. М., 2007. С. 40.


[Закрыть]. Поедалась ли человеческая или животная жертва (бык, козел – культовые животные Диониса), не так уж важно. Важно, что в дионисийском ритуале присутствовали три составляющие: рассказ, жертва, еда[74]74
  «До Феспида кто-то просто поднимался на стол…, на котором расчленяли жертвенное животное, и отвечал хору. Так развивался диалог». – Кереньи К. Указ. соч. С. 204.


[Закрыть]. Именно эта триада лежит в основе трагедийного действа[75]75
  См.: Ерофеева Н.Н. Образы еды в античной драматургии как ключ к смыслу театральных жанров / / Образ – смысл в античной культуре. М., 1990. С. 151–163. – http://filobiblon.narod.ru/ PROEKT / COMEDIAandTRAGEDIA2.htm.


[Закрыть].

Версия Кереньи о двуединстве бога и его антагониста представляется тем более логичной, что она подтверждается разнообразными данными греческой культуры. На это двуединство указывают два эпитета Диониса: Загрей («зверолов», «ловец живой дичи») и Сабазий («спаситель» – то есть бог, принесший себя в жертву ради спасения людей). Сюда же можно отнести и известный сюжет греческой вазописи «задрание травоядного хищником»: пантерой (или львом) козла (или быка) – все это традиционные воплощения Диониса. Здесь божество разделяется на жертву и жреца, а жертвоприношение оказывается средством воссоединения мнимо противоположных начал. Так проявляется диалектика греческого понятия Zcorf, непреходящей энергии жизни, беспрерывного порождения и уничтожения. Кровавая охота мыслится как часть бесконечного круговорота бытия, а смерть оказывается залогом вечной жизни. Хищник и травоядное, жертва и жрец соединяются в акте еды. Еда – средство передачи жизненной энергии. Zcorf распадается на особи: на тех, кто ест, и тех, кого едят, – а после снова воссоединяется, и так без конца. В этой вечной трансформации материи ловец и дичь – маски единого бога, а значит, в мистерии Диониса изначально заложена абсолютная неизбежность снятия противоположностей.

Этот момент торжества всеединства, момент снятия противоречий между страданием и радостью, жизнью и смертью и можно считать прообразом драматургического катарсиса. Еда – физическое удовольствие, а сакральная трапеза – причащение богу через его плоть. В акте еды в финале дионисийского ритуала смерть на деле превращалась в жизнь, страдание в радость. Снятие заложенных в жизни противоречий достигалось психофизической разрядкой, которая, в свою очередь, обеспечивалась строгой последовательностью ритуальных действий (разыгрывание страстей бога, возможно, агон «жертва – жрец»; зрелище смерти; принятие пищи; преодоление страха смерти, единение с сообществом и божеством). Здесь и актуализовывалось словарное значение катарсиса как очищения через жертву. Очевидно, что очищение, катарсическое освобождение было бы немыслимо без финальной гармонизации. Следовательно, катарсис возникает не как внутреннее переживание отдельного участника ритуала, а как необходимый структурный элемент культового действа, встроенный в общую схему его развития. Как известно, после трагической части культа наступало оргийное веселье, что отразилось затем и в порядке представления драм в театре Диониса: после трех трагедий играли сатирову драму, представлявшую собой пародию на мифологические сюжеты. Подобная смена эмоционального строя была бы невозможна без четко обозначенной точки перехода, осознаваемой всеми участниками. Такой точкой становилось то, что можно назвать чудом мистерии: подготовленное всем строем ритуала и переживаемое в себе возрождение бога, ради которого и приносилась жертва. Таким образом, катарсис нужно рассматривать прежде всего как элемент структуры ритуального, а затем и театрального действия, а не как эстетико-психологический феномен зрительского восприятия (но именно психологическая трактовка доминирует в обширной литературе о катарсисе).

В классическую эпоху, в период появления театра в Афинах, мы застаем культ Диониса гуманизированным: кровь заменена вином, сырое мясо – трагематами (растительными плодами, потребляемыми в сыром виде – орехами, бобовыми и т. д., – которые раздавали зрителям во время представлений)[76]76
  Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. А., 1936. С. 179; Ерофеева Н.Н. Указ. соч. С. 154.


[Закрыть]. Но следы архаического ритуала хранятся в религиозно-символическом характере действия (за каждым сюжетом читается одно – смерть и возрождение Диониса), в обязательном присутствии на орхестре жертвы, обреченной гибели, в отношениях хора и ответчика-ак-тера (общины и жертвы или ее заместителя). Мнимые гонитель и гонимый встречаются в сюжетах ранних трагедий (например, в Эсхиловой трилогии о Прометее).

Но сохранилась ли память о последовательности культового действа? Была ли в практике греческого театра трагедия со структурой, подобной ритуальной схеме (противоборство двух начал, жертва, примирение), то есть трагедия со счастливой развязкой? Как и следовало ожидать, мы находим эту структуру в ранний период, у Эсхила, автора древнейших из дошедших до нас трагедий. Постепенно традиция отошла от этой, собственно катарсической, структуры, породив привычную современному зрителю трагедию «с плохим концом», и в этом отчасти повинен Аристотель.

Аристотель, как известно, называет лучшей трагедию, которая заканчивается несчастьем: «Итак, лучшая, согласно законам искусства, трагедия есть трагедия такого именно склада. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие из них кончаются несчастьем: это, как сказано, правильно»[77]77
  Аристотель. Указ. соч. С. 80.


[Закрыть]. Обобщающий, объективный тон автора («согласно законам искусства») многих вводит в заблуждение, и потому редко обращают внимание на то, что Аристотель не высказывает здесь некую непреложную истину, а делает сознательный эстетический выбор. А между тем трагедия с плохим концом не была правилом у греков. Напротив, приводя в пример Еврипида, третьего по времени из великих трагиков, Аристотель доказывает свою приверженность «новой» трагедии, в противовес старой, которую он описывает в следующем абзаце: «А второй род трагедии, называемый некоторыми первым (выделено мной – Т.М.), есть тот, который имеет двойной состав, подобно «Одиссее», и оканчивается противоположно для лучших и худших людей. Кажется же она первой по слабости театральной публики: ведь поэты приноравливаются к зрителям, поступая им в угоду. Но удовольствие, получаемое при этом, присуще не трагедии, а скорее комедии; тут действительно те, которые по фабуле были злейшими врагами, как Орест и Эгисф, под конец оказываются друзьями, и ни один не умирает от руки другого»[78]78
  Там же. С. 80–81.


[Закрыть]. Важное свидетельство Аристотеля, показывающее, что в его эпоху два рода трагедии конкурировали между собой и что не все ценители соглашались считать лучшей трагедию с плохим концом. Очевидно, что во «втором роде» Аристотель описывает исконную катарсическую ситуацию примирения враждующих начал. Он последовательно восхваляет Софокла и Еврипида, авторов трагедий, «кончающихся несчастьем». Эсхила, автора трагедий «второго рода», Аристотель не ставит в пример, и вообще вспоминает редко в своей «Поэтике».

Теперь обратимся к Эсхилу, у которого, как было сказано, мы находим неизмененной катарсическую структуру. В отличие от Софокла и Еврипида, писавших три трагедии на разные сюжеты, Эсхил еще писал всю трилогию на один сюжет, так что в результате получалась одна трехчастная трагедия. К сожалению, из всех трилогий Эсхила полностью сохранилась только «Орестея». В ее первой части («Агамемнон») рассказывается, как полководец, пришедший с победой из Трои, убит женой Клитемнестрой, мстящей ему за то, что, отправляясь в поход, он принес в жертву их дочь Ифигению. Клитемнестра мстит по праву матери, потерявшей дочь (это родовое право, или «материнское», в терминологии Бахофена), так как убийца – муж – чужой, он принадлежит к другому роду. Клитемнестра горда своей местью и не раскаивается в содеянном. Но хор в финале трагедии уже намекает на дальнейшее развитие событий: власть узурпирована изменницей-женой и ее любовником Эгисфом, законный правитель убит. Хор ждет мстителя, сына Клитемнестры и Агамемнона, Ореста, отосланного матерью прочь. Вторая часть («Хоэфоры» или «Жертва у гроба») рассказывает о возвращении Ореста и его мести матери. Он мстит за своего отца и считает его не менее близким родственником, чем мать (причем дело тут не в различии пола, сестра Ореста Электра также на стороне Агамемнона). И хотя, убив, Орест не так спокоен и уверен в своей правоте, как Клитемнестра после убийства мужа, «правда Ореста» побеждает во второй части так же, как в первой побеждает «правда Клитемнестры». Что же ждет зрителя в третьей части? Новое, «отцовское» право (государственное) побеждает старое, «материнское» (родовое). Но не через насилие, а через примирение противоположных начал. Афина, по просьбе Ореста, преследуемого эриниями (насланными матерью богинями мести), устраивает суд, построенный по всем правилам: эринии играют роль прокурора, Аполлон, приказавший Оресту мстить за отца, выступает адвокатом. Присяжные, вняв аргументам обвинения, голосуют против Ореста, ведь эринии охраняют древние права, запрещающие убивать родственников (что до мужа-отца, то о нем сказано: «Родство не кровное, вина не кровная»). Но Афина, чье рождение обошлось без матери, сама кладет еще один белый камень, чтобы оправдать Ореста. А когда эринии обрушиваются на нее с обвинениями в попрании древних законов и обещают проклясть и извести Афины, богиня говорит: им не на что обижаться, их права уважены, ведь был перевес в их пользу. Это она положила камень, изменив решение суда. И она отныне берет на себя обязанность блюсти справедливость на основе новых законов государства. А эринии поселятся в священной роще и станут охранять Афины, им будут воздавать почести, они будут отвечать и за плодородие, и за счастье афинских земель. Умиротворенные, эринии превращаются в «благостных богинь», эвменид (таково и название третьей части). Смена имени здесь, несомненно, сопровождается сменой естества. Происходит чудо мистерии, чудо претворения зла в добро. Финальным торжествующим аккордом становится коммос: преображенные эринии, Афина и все, кто ни есть на орхестре, поют гимн Афинам, их справедливому устройству, их богоданному обилию, их вечному процветанию. Боги (а в мистериальном театре тот, кто играет бога, одержим божеством) благословляют город, как священник паству в христианском храме, ведь у Эсхила все действо носит религиозный характер. Гражданский пафос, религиозный экстаз, самовосхваление коллектива сливаются в единой радостной песне. Таким образом, все элементы ритуальной схемы (противоборство двух начал, жертва, примирение через чудо преображения), как и радостное ликование в финале, присутствуют в «Орестее». Есть основания полагать, что и другие трилогии Эсхила имели подобную структуру (см. ниже прим. 15 о «Прометее прикованном»).

Очевидно, что понятие катарсиса Аристотель выводил не из трилогий Эсхила, а из одноактных трагедий Софокла и Еврипида, следовательно, и трактовка им этого понятия специфична. Уже у Софокла трагедия начинает утрачивать свой мистериальный смысл, а у Еврипида она окончательно превращается в простое зрелище. Кульминация страдания обычно приходится в их трагедиях на финальную часть. Такая структура предполагает, что зритель сам должен достичь очищения страстей, испытав положенные страх и сострадание, каковой механизм и описал Аристотель в своем определении катарсиса. Можно назвать такой катарсис «интеллектуальным», так как здесь велика роль зрительского умения домыслить историю, разгадать «очистительную» идею автора. Эсхил же проводил зрителя от страдания и страха к радости и очищению внутри своей трилогии. За сюжетами мистерий Эсхила таились страдание, смерть и возрождение бога. Потому зритель у него переживал страдание и смерть героев в начале и в середине, но не в конце трилогии. Конец – не просто счастливая развязка (как в некоторых трагедиях Еврипида[79]79
  Еврипид иногда писал трагедию со счастливым концом вместо Сатаровой драмы. Но он играет с традицией, иронизирует над ней, поэтому его счастливые развязки всегда двусмысленны. Так, в «Ифигении в Авлиде» происходит «псевдочудо»: богиня вроде бы заменила жертву на алтаре ланью, но зрители, как и мать Ифигении Клитемнестра не видели этого, а только слыхали от вестника – а в «Орестее» преображение эриний происходило прямо на орхестре. Эксод (финальная песнь) хора намекает на грядущие события, описанные как раз в «Орестее» Эсхила, так что зритель невольно делает вывод: Клитемнестра не поверила в чудо, а может, его и не было вовсе (да и возможны ли чудеса в театре Еврипида, не верящего в богов?).


[Закрыть]), но гармонизация, умиротворение, обретение нового качества мира. В этом, как уже говорилось, изначально и заключалась катарсическая задача трагедии. Повторю эту схему: сначала побеждает одна правда, потом противоположная, а затем вторая торжествует над первой (новая над старой), но не насилием, а на основе примирения[80]80
  Эта же структура, очевидно, была и в трилогии о Прометее. Иначе как объяснить, что образ Зевса, обычно справедливого блюстителя законов, так изменен Эсхилом в «Прометее прикованном». В этой единственной сохранившейся части побеждает «правда Прометея». По-видимому, во второй части, «Прометее освобождаемом», побеждала «правда Зевса», а сам царь богов представал мудрым и благим. Тогда в третьей части, «Прометее-огненосце», наступало примирение двух начал, Прометей признавал правду Зевса и получал некую функцию («огненосец»), так же, как эринии получают функцию покровительниц Афин. Эта схема, как и в «Орестее», поддерживается соотношением «старое / новое»: Прометей – титан, а титаны – старшее поколение богов, уступившее власть поколению олимпийцев во главе с Зевсом. (Об образе Зевса в «Прометее прикованном» см.: Ярхо В.Н. На рубеже эпох (Эсхил) // Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000. С. 45–46.)


[Закрыть]. Теза – антитеза – синтез. В самой троичности этой структуры сказывается ее религиозная природа. Разрушение мистерии в трагедиях Софокла и Еврипида начинается именно с утраты третьей составляющей, которая была смыслом и целью всего действия.

Итак, мы убедились, что по своей природе трагедия не то, что заканчивается несчастьем, вопреки сложившимуся представлению, а скорее наоборот. Следовательно, противопоставление катарсиса и happy end’а как трагедийной и комедийной развязки неверно.

Кроме того, катарсис присущ не только трагедии. О комическом катарсисе говорят уже давно[81]81
  См., например, статьи в сборнике: Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. В них развиваются идеи Роберта Шарпа из его книги 1959 г. «Ирония и драма. Очерки об имперсональности, шоке и катарсисе».


[Закрыть]. Однако выводят его исключительно из иронии и гротеска, причем рассмотренных со стороны зрительского восприятия (комический катарсис как шок), но не из структуры комедии. А между тем, катарсическую структуру мы обнаруживаем в древнеаттической комедии, хотя ее происхождение, по-видимому, связано с более поздним состоянием общества, чем рождение трагедии. В качестве примера приведем две комедии Аристофана: удачную и неудачную (победившую в состязании и проигравшую).

«Всадники» – комедия, в которой Аристофан впервые выступил под своим настоящим именем, и в ней ясно различимо желание автора понравиться афинской публике. В то же время тема выбрана очень острая, мишень комедии – сама афинская демократия. Здесь на орхестру является немощный, выживший из ума старик Народ, которым вертят наглые и бесчестные рабы. Побеждает тот из двух проходимцев, что оказался половчее (он сам удивляется: я и лентяй, и плут, и неуч, а стал любимцем Народа). Выходит, грош цена всей этой демократии… Автор не льстит афинянам, однако комедия победила, а значит, понравилась зрителям. Причина, несомненно, кроется в катарсической развязке. В финале «Всадников» не просто примиряются враждующие стороны, здесь явлено настоящее чудо: Народ выходит на орхестру помолодевшим и преобразившимся. Колбасник (по происхождению фигура священная – Повар, сниженный вариант жреца) сварил его в кипятке. То есть возродил, предав сперва лютой смерти («как Медея»[82]82
  В переводе А. Станкевича. В переводе А. Пиотровского эта подробность отсутствует.


[Закрыть], говорит он, намекая на сюжет с дочерями Пелия). Обновленный, Народ осознал свои заблуждения, прозрел, взял власть в собственные руки. Очевидно, перед нами комический вариант мистериального чуда трагедии, ведь комедия – сниженный вариант все того же культового действа. Весь эксод выдержан в приподнятом духе, комически обыгрываются прошлые ошибки, восхваляется настоящее и будущее. Здесь, как и в «Орестее» Эсхила, новый порядок вещей торжествует над старым. И, как в «Орестее», участники действа поют хвалу Афинам. После смеха, глумления, сатиры (а сатира констатирует дисгармонию, болезнь мира и общества) Аристофан, с одной стороны, дал согражданам социальный рецепт, положительную программу, с другой, религиозное очищение, преображение через чудо. А тот факт, что афиняне наградили автора, говорит об их приверженности катарсической развязке как в трагедии, так и в комедии (ср. выше высказывание Аристотеля о потакании авторов вкусам публики, оно также подтверждает этот вывод).