Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

Театральная условность в изобразительном решении фильмов «Анна Каренина» Джо Райта и «Догвилль» Ларса фон Триера

Елисеева Е.А. (ВГИК, Москва)

И.П. Никитина, изучая категорию пространства, делает вывод о том, что «художественное пространство универсально и относится ко всем видам искусства»[5]5
  Никитина И.П. Художественное пространство как категория современной эстетики. М., «Вестник ВГИК». № 16 (май 2013 г.). С. 66.


[Закрыть]. «Художественное пространство можно определить как интегральную характеристику произведения искусства, сообщающую ему определенное внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, обеспечивающую придание ему характера эстетического явления»[6]6
  Там же.


[Закрыть].

Я хочу рассмотреть, как это наблюдение работает, и проанализировать решение изобразительного ряда фильмов «Анна Каренина» Джо Райта[7]7
  Сценарист – T. Стоппард (по мотивам романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»), режиссер – Д.Райт, оператор – Ш. Мак Гарви, художник – С. Гринвуд. Великобритания, 2012.


[Закрыть] и «Догвилль» Ларса фон Триера[8]8
  Сценарист и режиссер – Ларе фон Триер, оператор – Энтони Дод Мэнтл, художник – П. Грант. США, 2003.


[Закрыть], так как авторы (режиссер-оператор-художник) этих картин выбрали условно-театральный принцип решения художественного пространства в своих картинах, что является весьма редким явлением в игровом кинематографе.

Изобразительный ряд фильма «Анна Каренина» Д. Райта во многом напоминает театральную постановку. Собственно действие начинается с того, что мы видим театральную сцену и поднимающийся занавес. Слышны звуки настраиваемых инструментов из невидимой оркестровой ямы. На открывшейся сцене мы видим рисованный задник. На этой сцене мы будем видеть разные действия. Сначала брадобрей с жестами тореадора бреет человека в халате, полулежащего в кресле. Потом дети вереницей подходят к маме, и мы видим плоскостное изображение в стилистике старинных открыток.

Новая сцена – новый занавес. Рампа с керосиновыми лампами. И новый задник. Даже страдания Каренина переданы через сцену, когда он садится в кресло рядом с горящей рампой и обращает вопрос в темный зал: «Чем я заслужил все это?»…

Во многих сценах присутствует задник с графическим изображением Кремля (это – адрес действия, как и цифры 1873, которые должны уточнить время).

Авторы последовательно выдерживают выбранную условную стилистику. В одной сцене мы видим игрушечную железную дорогу: паровоз едет среди заснеженных холмов. Мы читаем: пейзажи зимней России, по которой едет поезд, в купе которого едет графиня Вронская.

Великолепно решена сцена в учреждении, где работают чиновники. Ряды столов, стульев, спин, взлетающие листы бумаги и стучащие по ним печати. Взмахи рук чиновников, опускающие печати на очередной лист бумаги, подобны балетным движениям. Жизнь чиновничьей бюрократии представлена почти как мюзикл. Да и при перемене декораций, к которой дается сигнал свистком, в чиновничьей комнате появляются музыканты с духовыми инструментами. Двигаясь, актеры-чиновники переодеваются в официантов, и мы уже в «Англетере». Здесь видно, как театральная условность, выбранная авторами фильма формой рассказа, подчеркивается и введением хореографических эпизодов. Даже нетанцевальные эпизоды были поставлены хореографом[9]9
  Хореограф Сиди Ларби Шеркауи.


[Закрыть].

Заканчивается эпизод – служащий подметает пол в зрительном зале. Своеобразно ведет себя и камера. Во время сцены мы видим статичные крупные планы. И лишь при переходе к следующему эпизоду камера оживает и начинает двигаться, как бы отбивая одну сцену от другой. Весь фильм словно разделен на эпизоды, разграничиваемые различными изобразительными приемами.

В фильме использовано огромное пространство театрального закулисья. Лестницы, колосники, переходы, веревки. Это и декорация для ряда сцен, и смысловая метафора изобразительности некоторых объектов.

В гримерной молодую, изящную женщину (Анну) одевают, украшают к выходу.

Бурлит жизнь и за кулисами: декорации готовят к следующим сценам спектакля, их переносят, снуют персонажи. Закулисье грязное, плебейское. И обитатели его – марионетки. Когда надо, застыли. Когда надо, их приведут в действие с помощью многочисленных канатов.

Тут и жилище брата Левина (подразумевается какой-то чердак) с подругой, внешностью напоминающей то ли цыганку, то ли испанку, то ли латиноамериканку.

В рамках театрально-кинематографической условности решена весьма трудная задача: соединение интерьера и натуры. Открывается дверь из условного закулисья, и мы попадаем на железнодорожный вокзал. Поезд. Колеса. Черный, как в нефти, рабочий, проверяющий колеса. Кровавое месиво… Этот образ: колеса, поршень, искры повторятся в фильме несколько раз. Этот ужас– ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ! Предупреждение о том, что бывает, если супруги изменяют друг другу. Надо сказать, что в интернете после названия фильма «Анна Каренина» значится рубрика «цикл», где уточняется: «фильмы про измену»[10]10
  BASKINO (онлайн фильмы в HD качестве).


[Закрыть], и это точно отражает драматургическую задачу, которую ставили перед собой авторы английского фильма.

И эпизод со скачками решен, как декорация манежа, в котором проходят скачки.

Театр. Кресла со сплетничающими дамами, взмахи вееров. Фейерверки на сцене. Сдвигается потолок – и там видны всполохи уже в настоящем небе.

Еще в одной сцене: раздвигаются ворота – открывается натура. Перед нами дом Левина, явившийся английскому художнику не как традиционная русская провинциальная усадьба, а как северный деревянный дом зажиточного хозяина. Также наивна в фильме и трактовка образа Левина. По версии авторов фильма, он – зажиточный крестьянин северной русской деревни, с крепким двухэтажным бревенчатым домом, с мечтами о любви с Кити в стоге сена в утреннем тумане. И очаровательная сцена в романе Л.Н. Толстого – угадывания слов Левиным и Кити (объяснение в любви) – в фильме решена как составление слов из кубиков. Она становится конкретно материальной, а не любовно– эфемерной, как в первоисточнике.

Вместе с тем очень эстетично решена сцена привода Левиным Кити в свой дом. Выбран момент рождественских праздников, и бревенчато-коричневый дом украшен белыми гирляндами, вырезанными вручную (к слову, слишком белыми, с современным оттенком белого, что не соответствует эпохе). А в сенях опять мы видим больного брата со своей женой: то ли индианкой, то ли цыганкой. В этом помещении: печка, шкуры, зеленые яблоки. Странное сочетание предметов для быта русского барина…

В одном эпизоде мы в московском доме Вронского. Стены обиты штофом холодного голубого цвета. А в зеркале видно отражение обледеневшего поезда, с клубами пара. Колеса, поршень, искры…. ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ.

Кабинет Каренина. Темная комната в коричневых тонах с письменным столом. Рядом – спальня Анны и Каренина: черный мрамор, массивные колонны с золотыми окантовками, больше похожая на склеп.

Дом брата Вронского. Его супруга возлежит на полу на ковре, уставленном подносами с экзотическими сосудами и угощениями.

Кабаре решено в стиле картин Тулуз-Лотрека. Свет, юбки. На первом плане – хрустальные рюмки, тарелки.

Даже натура: игра с сыном в прятки между высоких темно-зеленых кустов «живого лабиринта» снята как павильонная декорация. (Кстати, живая изгородь снята в особняке времен Якова I на территории Хэтфилд Хауса в Хартфордшире).

Кино без «чистой» натуры не обошлось, но ее немного: катание на льду, покос, охота.

«Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из характерных признаков художественного стиля»[11]11
  Никитина И.П. «Художественное пространство как категория современной эстетики», М., «Вестник ВГИК». № 16 (май 2013 г.). С. 67.


[Закрыть], – считает И.П. Никитина.

Дом Облонских решен как реквизиторский склад. В нем огромное количество вещей, ваз, часов, ламп. Стеллажи с вещами, мягкая мебель. На стенах развешены иконы. На столе – чай в подстаканниках. Перед нами – умышленно неправильная трактовка этикета жизни русской аристократии. В английском фильме, как это ни парадоксально, нет понимания условий жизни русского высшего света. Это дает основание думать, что подобное изобразительное решение осознанное. Кинематографисты Великобритании, уклад жизни которой подразумевает почтение и следование традициям (пусть даже несколько нелепым в современной жизни), «не подозревают» их в жизни другой страны. Внутри склада – «дома Облонских» стоит макет церкви в разрезе, как маленькая декорация для детей, эдакий детский дом.

Кусочки письма Анны превращаются в снег…

Анна больна, и ее разметавшиеся волосы напоминают голову Медузы Горгоны…

Анне плохо, она отдергивает шторы, и мы оказываемся в купе поезда…

Следует отметить, что образы персонажей показаны весьма современно. К примеру, Каренин – это замкнутый интеллигент в очках с металлической оправой. Он больше напоминает разночинца, ученого, а не вельможу. Анна – современная девица с кривой ухмылкой, обнажающей остренькие зубки. Вронский, каким он показан в фильме, скорее, симпатичный повеса, нежели офицер– аристократ.

Условность присутствует в решении костюмов и причесок, их нельзя назвать историческими. Они, скорее, обозначают эпоху, символизируют состояние героев. Актеры по своему облику современны и неглубоки. В дамских платьях много тюля, но нет изящества и богатства. К примеру, когда Анна приходит навестить сына, ее лицо закрывает вуаль с рисунком, напоминающим паутину.

Вал. Танцуют иностранные гости, среди них есть гости со смуглыми лицами (читай: иностранцы, не русские), есть даже афроамериканец (дань современной политкорректности).

Вронский в белом. Анна в черном. Они двигаются в танце, и вокруг них все замирает. Они, вообще, танцуют одни в пустом зале. Лишь позже в зал начинают возвращаться другие пары, которые периодически замирают вокруг Анны и Вронского.

Потом мы замечаем, что зал старый, с облезшими стенами. Это не великосветский бал– это сцена из спектакля, который мы смотрим в старом театре…

В опере Анна вся в белом. И все смотрят на нее: белая ворона…

Серьезное намерение передать смысл романа Л.Н. Толстого оборачивается задачей бегло, пунктирно коснуться его содержания. Ну и, конечно, предупреждением о последствиях супружеской измены.

В финале едет поезд. Анна бросается под поезд. Оборачивается Вронский.

Цена измены.

В фильме выпадает из характеристики состояния Анны ситуация с новорожденной дочерью. В середине фильма линия дочери сходит на нет, и лишь в финале мы увидим, что Каренин, в покое и счастии, сидит в кресле с книгой, а перед ним на цветущем лугу резвятся дети: сын Сережа и маленькая Аня.

Мы видим зрительный зал и сцену в зеленой траве с белыми корзинками легких белых соцветий. И над ними – голубое небо в воздушных белых облаках.

Вместе с тем, в фильме есть напряжение, вызванное не только сюжетом, но и драматургией изобразительного ряда, колористической гаммы, отдельных цветовых решений довольно темного тона. Некими художественными решениями авторам удается добиться поставленной ими цели. Их мысль о греховности измены, о серьезной ответственности за свое поведение не только перед другими людьми, но прежде всего перед собой, читается и имеет эмоциональное воздействие на зрителя. Пусть и не сравнимое с мощью великого литературного произведения.

Рассуждая о театральной условности в кино, можно вспомнить суждения Адр. Пиотровского: «В театре – [пространство] – крупнейший, едва ли не основной композиционный фактор. Между тем из материала и технических законов кино подобная роль ни в малой мере не вытекает. В кино “пространство” не есть что-либо постоянное или реально данное. Оно динамизировано, оно взорвано, оно пущено в движение. Динамизирован и сам зритель, волею монтажа сорванный с места, получающий возможность оглядеть любое поле действия с различнейших сторон. Для кинозрителя “пространство” не служит уже более привычной ассоциацией для тех или иных сюжетных кусков. Оно перестает быть опорой драматической композиции. Оно превращено в натурный кусок и на равных правах с “вещами”, на равных правах с “людьми” входит как материал в композицию фильма. Оно подчинено чередованию крупных и общих планов, оно еще в большей степени, чем “время”, становится “функцией монтажа”. В кино поэтому не нужна концентрация действия в пространственные (не эмоциональные, о которых дальше) узлы»[12]12
  Пиотровский Адр. Поэтика кино. Перечитывая “Поэтику кино”. СПб, 2001. С. 66–67.


[Закрыть].

Эти наблюдения Адр. Пиотровского находят свое отражение и при взгляде на изобразительный ряд фильма «Догвилль» – одного из немногих примеров условно-театрального решения пространства фильма.

Облик городка «Догвилль» придуман авторами как план, чертеж, схема, указывающая на месторасположение дороги, церкви, частных домов, садика с кустами крыжовника, старой шахты. Зеленый цвет пола павильона размечен линиями, а вокруг – молочно-белое пространство – воздух. Изобразительное решение домов разных героев настолько условно, что их «содержимое» обозначено только отдельными элементами. Церковь – частью дощатой стены и скамьи; заброшенная шахта – это ряд П-образных деревянных перекладин с надписью DICTUM АС FACTUM. (Это выражение СКАЗАНО И СДЕЛАНО станет ироничным символом происходящего в Догвилле). Дом Эдисонов: это бюро, столик, два стула, чайник, чашка. Горы: кусок стены с имитацией горных фактур. Стен нет. Несуществующие двери «открываются» движениями актеров и звуками. Почти пантомима. Что может быть условно-театральнее?

Один из местных жителей, Томас Эдисон-младший, считает себя писателем и мнит миссионером.

Герой сидит на лавке (на ней подписано: «The old lady’s bench» (Скамейка старой леди)) и мечтает. А за его спиной люди что-то делают в своих домах. Они ухаживают за больной девочкой или кустами крыжовника, занимаются грузоперевозками, яблоневым садом или крошечным магазинчиком. Но в целом жизнь этих людей как бы замерла. В ней нет ни значительных событий, ни смысла.

Лай собаки Моисея: в городке появился кто-то чужой. Это – очаровательная девушка по имени Грейс. Томас Эдисон-младший, привлекательный рыжеволосый молодой человек, играющий в писателя и одновременно в проповедника, декларирует сочувствие к появившейся в городе прекрасной беглянке. Грейс преследуют гангстеры, и Томас Эдисон-младший собирает жителей городка, чтобы решить, может ли девушка укрыться в их городе. Горожане решают приютить ее с тремя неделями испытательного срока. Конечно, с условием, что девушка отработает горожанам их отзывчивость.

Мы видим, как испуганная молодая женщина в элегантном костюме с лисьим воротником превращается в бедно одетую женщину в простом платье и чулках, убогой кофте. Она приобретает то же лицо, что и все жители городка, но она не становится одной из них. Жители городка, возможно, впервые в своей жизни осознали себя не в роли угнетаемых, а в роли вершителей чьей-то судьбы. И вот тут-то тихие, забитые жители городка показывают сначала свои зубы, а потом и страшный оскал того, что называется не человеческим обществом, а стадом.

Мы постепенно знакомимся с жизнью обитателей городка, и видим, как Грейс добросовестно и тяжко отрабатывает тайну своего проживания в этом городке. Она помогает в уходе за больными, обрабатывает крыжовник, делает с детьми уроки, а с умственно отсталой Мартой пытается играть на органе, стремится поддержать духовно мужчину, многодетного отца, уставшего от своего каждодневного труда. И делает ту работу, которую можно бы и не делать. Кроме всего, у Грейс есть умение забывать все неприятное и талант смотреть вперед и только вперед.

И что же она получает за свой честный труд? Чем ближе преследователи Грейс подбираются к городку, тем разнузданнее ведут себя его жители. Они все больше нагружают ее работой, все громче окрикивают, все больше ограничивают ее личную свободу. Из служанки всему городку она превращается в рабыню. Ее даже заковывают в ошейник с тяжеленным грузом, чтобы не сбежала. А потом и вовсе делают общей наложницей, к которой мужчины ходят, когда захотят. А Томас Эдисон-младший, признающийся Грейс в любви, постоянно ей лжет и предает. Помните: СКАЗАНО И СДЕЛАНО? Это высказывание понимается Томасом весьма своеобразно. Он говорит, что пытается ее понять. Вот соседка Лиз проста и понятна. А Грейс…

И тут в Догвилль вновь приезжает черный кадиллак. Отец Грейс нашел ее. В Америке времен сухого закона предводитель одной из гангстерских группировок хочет передать дочери свои дела. А она отказывается. Но пережитое в Догвилле меняет взгляды гордой и высокомерной девицы. Отец говорит ей ключевую фразу: «Люди должны отвечать за свои поступки. Почему ты лишаешь их этой возможности?». Результатом пережитых унижений становится яростная жестокость. Она отдает приказ уничтожить Догвилль: жителей убить, а сам город сжечь. Что ж, теперь Грейс отказывается от безграничного милосердия и всепрощения. Пусть Догвилль ответит за то, что делал с ней целый год. И приходит к мысли, что власть – это не так уж и плохо. Она отдает команду наказать жителей городка. Всех, кроме собаки, у которой она год назад украла кость. Здесь уместно подумать о названии фильма: Догвилль – в переводе с английского – «собачья деревня». Потому что, кроме собаки в этом городке величиной с деревню, людей нет.

Высокий уровень нравственности Грейс оборачивается возможностью быть безгранично жестокой. Толпа так долго измывалась над ней, что она изменилась. Она сама убьет Тома. Он был ближе всех. Она любила его, он ее предавал и передавал на растерзание толпе. Предательство наказуемо…

Этот с виду спокойный городок оказывается скопищем скрытых амбиций, подавляемых страстей, неосуществленных желаний и равнодушия. Беднейший городок и его почти нищие обитатели погрязли в рутине существования и неверии в лучшие перемены. Самое красивое в этом городке – это название «Улица Вязов». Театральная условность решения предметно-пространственной среды картины состоит в том, что вязов никаких нет, как и малейшей одухотворенности в существовании его обитателей.

Художественный образ фильма, придуманный его авторами, – отсутствие стен – призван сделать понятным авторский замысел: они делают прозрачным то, что происходит ВНУТРИ людей. Театральная условность декорации фильма – это «очищенность» психологического исследования. Тема исследования многогранна: личность и толпа; доброта и черствость; смирение и вседозволенность. И есть ли границы человеческого терпения и доброты?..

Мы увидели притчу о границах человеческих чувств: любви, милосердия, преданности. Режиссер достигает невероятной психологической достоверности. И условия очищенного от «лишнего» мира играют огромную роль. Показывая внешне простой, схематичный мир, он показывает и «чистую» сущность людей, ту, что «в сухом остатке»). Прозрачна суть вещей. Имя Грейс означает грацию, милость, прощение. Если у нее и есть грех высокомерия в ее идеальном всепрощении, то и у милосердия есть свой предел…

Авторы данного фильма выбрали язык театральной условности, чтобы как можно доходчивее передать дух современной притчи о любви к людям.

Кадры из фильма «Догвиль» (реж. Л. фон Триер)

Балетный спектакль как мизанабим в фильме М. Пауэлла и Э. Прессбургера «Красные башмачки» (1948, Великобритания)

Ельчанинофф Л.И. (ВГИК, Москва)

Наверное, нет более наглядного фильма, чем «Красные башмачки» М. Пауэлла и Э. Прессбургера (1948, Великобритания), когда речь заходит о театральных кодах в кинематографе. Восьмая совместная работа легендарного британского дуэта, с 1942 года снимавшего в созданном им независимом кинообъединении «Лучники» и так именовавшего себя, эта лента принесла авторам подлинную славу и радикально повлияла на жанр мюзикла как в кино, так и в театре, подняв этот, как до них казалось, «легкий» жанр до высоты сложной метафорической формы, способной выразить глубокую философскую тему (в данном случае – природы и сущности искусства и его места в жизни человека). И именно благодаря театральному коду эта главная тема фильма раскрывается в полном объеме.

Авторы берут самую расхожую для жанра музыкального фильма ситуацию: постановка в театре музыкального спектакля (в фильме это балет), в ходе которой реализуются творческие способности и амбиции персонажей, а заодно развиваются сложившиеся между ними отношения – как ожидает зритель, в первую очередь, мелодраматические, любовные. Такая сценарная модель была задана с первого звукового (он же – музыкальный) фильма «Певец джаза» (1927, реж. А. Кросланд, США) и к моменту съемок «Красных башмачков» успешно и неизменно тиражировалась два десятилетия во всех национальных кинематографиях. В картине три главных героя («“любовный” треугольник»): гениальный создатель балетов Борис Лермонтов (Антон Уолбрук), молодой талантливый композитор Джулиан Крастер (Мариус Горинг) и одаренная танцовщица-дебютантка Вики Пейдж (Мойра Ширер). Согласно сценарной модели, о которой говорилось выше, они будут вовлечены во все перипетии «театрального романа»: замена внезапно выбывшей солистки на юную дебютантку, зависть популярного композитора к молодому гению, который и напишет музыку к новому балету, любовь композитора и балерины, ревность создателя спектакля, его беспощадность к человеческим слабостям, неизбежный выбор героини. Режиссеры задают в начале фильма знакомые зрителю ориентиры любимого им жанра, который потом «выворачивают наизнанку», переводя его из типичной музыкальной мелодрамы в глубокую экзистенциальную драму, а может быть, и трагедию – если принять конфликт как неразрешимый.

Итак, в картине три главных персонажа. Борис Лермонтов – не просто хореограф или постановщик, он – всё, он – создатель Спектакля (именно с большой буквы – такова репутация этого мастера и его творений). За этим персонажем стоит «тень» легендарного Дягилева (еще до возникновения «Лучников», в 1937 году, Э. Прессбургер написал по заказу А. Корды сценарий о безумии гениального танцовщика Вацлава Нежинского и его «Пигмалионе»-тиране Сергее Дягилеве). Всё в руках этого творца: взволновавшее его литературное произведение, в котором сказано что-то, на его взгляд, важное, сущностное, талантливый композитор, способный выразить эту суть в музыкальной форме, декоратор, создавший живописный и архитектурный мир этого произведения, хореографы, «поэзией движения» (как назовет балет один из персонажей фильма) его передавших, танцовщики, которые вдохнут в персонажей свою живую душу, наполнят вибрацией своих нервов и грузом своих подлинных переживаний, страданий, страстей (он требует от Вики танцевать со страстью). Лермонтов создает свой мир, сам ему безраздельно принадлежит и именно в нем живет. Для Лермонтова искусство это и есть подлинность и полнота бытия, а реальная жизнь – лишь «строительный материал» для созидаемого им Спектакля (большая буква указывает на то значение, которое сам герой придает этому слову: это цель и смысл его жизни). Его участие в создании спектакля– не только акт профессионального расчета, опыта, безукоризненного вкуса, когда Лермонтов безошибочно знает, кто и что сделает для этого спектакля. То, что Лермонтов не показан за конкретным творческим процессом, но подчеркнуто, что без его личного присутствия созидательный процесс всего коллектива невозможен (он как кукловод управляет всем своим театром – есть крупный план его руки, появляющейся из-за кулис во время спектакля), указывает на некий мистический характер его деятельности. Он словно какая-то невидимая энергия, оживотворяющая и созидающая то, что становится и станет спектаклем – созданным им миром, сотворенной им жизнью. А Крастер и Вики это и есть его «материал», лучший, уникальный, найденный им, отобранный, готовый к воплощению неистовой фантазии создателя спектакля-жизни.

Вспомним, как происходит этот отбор и как складывается «треугольник». Картина начинается премьерой балета труппы Лермонтова «Огненное сердце», во время которой авторами уже задается первая оппозиция: музыка / балет. Показывается это на примере «детей райка» – студентов консерватории, которые пришли услышать новое произведение своего профессора и которые совсем не знают исполнителей балета, и поклонников Терпсихоры, которые, в свою очередь, не знают автора музыки. (В музыкальном фильме такое противопоставление достаточно нелепо, неестественно, как если бы человеку пришлось решать, что он предпочитает – зрение или слух. И если в начале фильма это воспринимается как комический элемент, то в дальнейшем мы увидим, что авторы сталкивают своих персонажей в их вкусах, принципах, мировоззрениях в резкую оппозицию друг к другу и к себе самим и ставят их перед необходимостью выбора, начиная от безобидно-детского: музыка/хореография и заканчивая экзистенциальным: жизнь/искусство.) В их страстной любви к излюбленным видам искусства и такой же страстной нетерпимости к другим задается лейтмотив страсти, который в различных вариациях пронизывает весь фильм. Знакомство основной троицы персонажей и происходит после премьеры балета – Лермонтов знакомится с молодой балериной Вики Пейдж и получает письмо от Джулиана Крастера, в котором тот сообщает, что именно он – настоящий автор музыки к балету «Огненное сердце». «Горевать нужно, что ты крадешь чужую музыку, а не что у тебя крадут», – утешит он Джулиана и предложит встать за дирижерский пульт в своем оркестре. Композитор и балерина в один день придут в театр, одновременно начнут репетиции и войдут в спектакль, к обоим Лермонтов будет внимательно присматриваться и в результате предложит Джулиану написать музыку к замышляемому им балету «Красные башмачки», а Вики – станцевать в нем главную женскую партию. Далее по правилам жанра нам нужно ожидать триумфа спектакля, любви между молодыми героями, ревности зрелого Пигмалиона и, наконец, выбора героини. Так, в общем-то, все и произойдет. Но… Как уже было сказано выше, клише жанра намеренно «выворачиваются». История героини – это не ожидаемая зрителем «история Золушки», в которой скромная и достойная девушка станет принцессой. Вики Пейдж – изначально принцесса: это сильная яркая аристократка, и авторы намеренно снимают сцену первой встречи творческой группы, где Лермонтов объявляет, что Вики будет танцевать главную партию, как бал Золушки. Вики в феерически красивом, просто королевском одеянии (у нее в волосах корона) под оперную арию (Вагнера или его стилизацию – композитор фильма Брайан Исдейл вводит в оригинальную музыку, которая, кстати, получила «Оскара», классические, знакомые нам музыкальные отрывки в собственных транскрипциях, что придает ей однородность) поднимается по лестнице прекрасной виллы. Она, рыжеволосая, в сине-зеленом платье, в этом запущенно-романтическом саду, окружающем виллу, с видом на море, с пейзажами Лазурного берега, похожа на картину прерафаэлитов. Камера Д. Кердифф и используемый техноколор с его нарочитой живописностью подчеркивают именно эту ассоциацию. И стиль нам здесь – подсказка к смыслу: прерафаэлиты с их приматом «искусства для искусства» и утверждением принципов эстетизма как нельзя точнее ложатся на основную идею фильма – трагическую оппозицию жизни и искусства. Такой смысл в свете прерафаэлитовской коннотации приобретает и прозвучавший ранее, при первой встрече Лермонтова и Вики, диалог:

Лермонтов: Почему вас тянет танцевать?

Вики: А почему Вас тянет жить?

Лермонтов: Не знаю. Я просто…живу.

Вики: Вот и я бы так ответила.

Этот диалог похож на известную фразу Оскара Уайльда, который испытал влияние прерафаэлитов, о том, что он пишет потому для него, это – высшее артистическое удовольствие. И его же: «В сущности, в любое время моей жизни ничто не имело ни малейшего значения по сравнению с искусством»[13]13
  Уайльд О. Письма. М.: Аграф, 1997. С. 148.


[Закрыть].

Актриса-аристократка для 1948 года – это оксюморон, как «король-шут». Э. Прессбургер и К. Уинтер (авторы сценария) этот очевидный социальный казус намеренно игнорируют – семья театральной карьере Вики не противится, и встреча с Лермонтовым происходит при горячем участии ее тетки. Порывая с жизненными реалиями и клише жанра, авторы указывают, что сюжет будет развиваться совсем в другой плоскости, нежели зритель привык видеть в фильмах этого жанра. А экзистенциальный стиль диалога Вики и Лермонтова подсказывает, что жанр этого необычного музыкального фильма обещает быть особенным.

Одной из характеристик жанра является уровень конфликта. Вот его и рассмотрим. Завязкой действия можно назвать сцену, в которой Лермонтов рассказывает Джулиану сюжет будущего спектакля. Это инсценировка известной сказки Г.Х. Андерсена «Красные башмачки». Литературный первоисточник акцентирован в начальном и финальном кадре фильма: горящая свеча стоит на томике Андерсена, перед ним лежат алые пуанты, а на заднике на обожженной афише выведено название: Красные башмачки. Именно так – без кавычек. Это – название фильма, которое показано дважды: в начале и в конце картины. Отсутствие кавычек отсылает нас не к спектаклю, постановка которого является центром фабулы фильма, а к смыслу метафоры, которой этот фильм, в сущности, является. И это понимание к нам приходит в финальном повторении начального кадра. Сама сказка, как часто у Андерсена, – это иллюстрация к евангельским заповедям, христианской антропологии, т. е. взгляд на человека и мир с точки зрения духовных законов. Один из которых – влияние греха на человека. В «Красных башмачках» это страсть. Именно красные башмачки – предмет страсти девочки Карен. Она думает только о них (даже, когда идет в церковь на причастие и конфирмацию), видит только их (во время службы в церкви любуется ими), мечтает только о том, как будет в них танцевать на балу и уходит-таки на бал, вместо того, чтобы ухаживать за больной старенькой благодетельницей. Девочку предупреждают, просят сменить башмаки, но все слова тщетны. И в момент, когда страсть полностью овладевает Карен, появляется инфернальный персонаж – старый рыжий солдат – и велит башмачкам крепко сидеть на ножках девочки, когда та будет танцевать. И они пошли в пляс, «башмаки несли ее по камням, сквозь лесную чашу и терновые кусты, колючки которых царапали ее до крови»[14]14
  http: / /andersen.com.ua/ru_krasnye_bashmaki.html.


[Закрыть]. И не могла Карен остановить эту дьявольскую пляску, пока в отчаянии не упросила палача отрубить ей ноги вместе с башмачками («И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну»[15]15
  Матф. 5:29–30.


[Закрыть].) Захотела девочка-калека пойти в церковь, но красные башмачки, прыгая перед нею, туда ее не пустили. И терзали они несчастную, пока она не покаялась. Девочка пошла в услужение в семью пастора, в трудах, покаянии и молитве проводила свои дни. И видя ее смирение, Господь сжалился и забрал ее к Себе. «Торжественные звуки органа сливались с нежными детскими голосами хора. Лучи ясного солнышка струились в окно прямо на Карен. Сердце ее так переполнилось всем этим светом, миром и радостью, что разорвалось. Душа ее полетела вместе с лучами солнца к Богу, и там никто не спросил ее о красных башмаках»[16]16
  http: //andersen.com.ua/ru_krasnye_bashmaki.html.


[Закрыть].

Как видим, весь словесный строй финала передает читателю чувство избавления, радости и просветления. (Конечно, если читатель не атеист, уверенный, что все кончается смертью тела, а вечная жизнь и спасение души – пустые слова.) Вот такую сказку с очень явным и нарочитым христианским подтекстом Лермонтов и берет для постановки нового спектакля. Но вот как он пересказывает сюжет Джулиану: «Это история о девушке, которая мечтала станцевать в красных башмачках. Она их получила и спешит на праздник. Поначалу все идет хорошо, и она счастлива. Но вечером она устает и хочет пойти домой. Но красные башмачки не устали, красные башмачки неутомимы. Они выносят ее на улицу, танец поднимает ее над горами и долинами, несет через поля и леса. Время летит, любовь проносится мимо, жизнь проходит. А красные башмачки все танцуют». – «А что в конце?» – спрашивает композитор. – «В конце она умирает», – равнодушно отвечает Лермонтов.