Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

Театральная модель анимационного фильма как следствие актуализации театрального кода в переходные и кризисные периоды[52]52
  Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках проекта проведения научных исследований «Анимация в эпоху антропологического кризиса и социальных реформаций», проект № 12-04-00339


[Закрыть]

Кривуля Н.Г. (ВГИК, Москва)

Театральность пронизывает культуру и искусство XX века. В переходные и кризисные периоды, порождающие нестабильность в общественной жизни, интерес к проблемам театральности и ее организующее начало в культуре возрастает. С актуализацией театрального кода связывают возникновение новых видов искусств, развитие новых форм коммуникаций, доминирование зрелищно-игровых начал в культуре и общественной жизни, но параллельно с этим происходит размытие видовых и жанровых границ, обостряются кризисные процессы в разных направлениях искусства. Эти кризисы обусловлены как внутренним состоянием самих видов искусств, так и потребностями изменения и расширения форм их социокультурного функционирования.

Возрастание роли театрального кода в анимации можно наблюдать как в определенные знаковые этапы ее развития, так и в периоды нарастания процессов нестабильности в обществе. Проявление театральности в анимации значительно усиливалось в периоды технических преобразований. Бурное развитие сначала телевизионных, а в конце XX века компьютерных технологий создавали новые игровые пространства и превращали фильм в площадку для технологических игр, демонстрации визуальных технических аттракционов. Театральный код начинает определять как форму создания экранного произведения и его представления (и здесь анимация становится одним из видов своеобразной художественной и зрелищной игры), так и способ организации материала, донесения до зрителя определенных смыслов. Возрастающая театрализация и активация театральных кодов и в искусстве и культуре является следствием проявления двойственности, одновременным сигналом кризиса и в то же время способом его преодоления, а также служит созданию определенного типа образности. В этой связи интересно остановиться и проследить развитие и функционирование театральной модели анимационного фильма.

Истоки анимации лежат в театре. Из театральных форм и представлений анимация заимствовала образный язык, принципы организации структуры анимационного произведения, систему персонажей.

Одной из ранних форм создания анимационных произведений стала театральная модель анимационного фильма.

Ее появление и развитие было обусловлено самой формой существования и способом представления анимации на заре ее зарождения.

Появившись как вид экранного представления, анимация долгое время не существовала как форма кинопоказа и была видом театрального спектакля. Анимационные сюжеты были оптическими или иллюзионными номерами в варьете, кафешантанах или мюзикхольных шоу. Будучи частью театральной программы, они соседствовали с комедийными скетчами, номерами цирковых артистов и фокусников. Это сформировало терминологическое определение – «театральная анимация».

С подобными показами выступали пионеры анимации, среди которых особое место занимал У. Мак-Кей. В результате в целом ряде фильмов раннего периода можно наблюдать рудиментарные признаки, говорящие о связи анимации с театральными представлениями.

Во-первых, одним из признаков было наличие коммуникативной функции, идущей от театрального представления и не знающего отчужденности зрителя и актёра. На начальном этапе театрально-трюкового периода анимационные сюжеты представлялись непосредственно художником, который во время показа активно общался с публикой и был своеобразным посредником между анимационным – виртуальным – образом и зрителем.

Впоследствии, с интересом кинематографа в съемке подобных сюжетов и демонстрации их в кинозалах, данная конструкция организации структуры анимационного произведения была сохранена. Съёмка театрального номера с оживающими рисунками приводит к тому, что актёр из предэкранного пространства смещается в экранную область. Реальный актёр заменяется виртуальным двойником, его зафиксированная на плёнку игра уже не имеет вариативности, характерной для театрального представления. Возникающая экранная форма представляет снятый на плёнку театральный номер, в котором анимация утрачивает роль партнера актёра по сцене и выполняет вспомогательную роль, служит фоном для актёрской игры. Одним из наиболее ярких примеров такого типа фильма является лента Ст. Блэктона «Очаровательный рисунок». Несмотря на существующую границу между сценой и залом, она более условна и проницаема, нежели граница между экраном и зрительным залом.

Наследуя традицию театральных представлений, актёр в экранном пространстве сохранял в своей игре прежние приёмы, т. е. те приёмы, которые были характерны для «живого» контакта с публикой. С киноэкрана он вступал в прямой диалог со зрителем, направленный на разрушение замкнутости и отчужденности экранного образа. Диалоговые приёмы, предполагающие обращение с экрана непосредственно к зрительному залу, присутствуют во многих ранних анимационных лентах. Художник или актер, выйдя на сцену, раскланивается перед предполагаемой публикой, в ходе своего выступления в промежутках между показываемыми номерами он постоянно обращается к ней так, как это делал бы артист, выступающий на сцене. Во время съёмки камера заменяла зрительный зал, её объектив был глазами публики, поэтому действие в фильмах было фронтальным, даже рисованные или кукольные персонажи изображались так, словно они играют перед зрителем.

Персонажи в лентах театральной модели располагаются в кадре так, словно боятся «выпасть» из обозначенного условного пространства, их игра занимает центральную часть кадра, да и сам масштаб их изображения остается неизменным – они даны одним общим планом. Театральный код в монтажной структуре фильмов проявляется в отсутствии смены ракурсов и планов. Все будто снято с одной точки и на основе центральноосевой перспективы так, словно зрителя специально помещают перед разыгрываемой виртуальной сценой, в роли которой выступает экран.

Герои анимационного экрана, сохраняя театральный код, в своей игре могли приветствовать предполагаемого зрителя, подмигивать ему и улыбаться, обращаясь к нему в процессе действия, спрашивать совета и раскланиваться перед ним в конце выступления или, вернее фильма, и даже в промежутках между финальными титрами появляться снова, словно его вызывали на бис.

Приём обращения с экрана к потенциальной публике, являющийся одним из маркеров театральности, можно встретить в анимационных лентах немого периода, снятых разными режиссерами. На протяжении немого периода данный приём находил вариативные воплощения, менялась и форма обращения. С экрана к зрителю обращался не только художник, эту же манеру поведения переняли анимационные персонажи. Причём, если актёры в игровом кино очень быстро избавились от приёмов «театральной игры» и заигрывания с публикой, находящейся по ту сторону экрана, то анимационные персонажи и не думали отказываться от подобного поведения. Даже в современных лентах можно встретить моменты, когда анимационный персонаж подмигивает зрителю, подбадривает его или просит аплодисментов, или же ведет себя так, словно он играет роль на сцене и запросто может из нее выйти или сменить свое амплуа, перейдя в другой сюжет, как в другую пьесу.

Еще одним маркером театральности, повлиявшим на формирование театральной модели анимационного фильма, стала ориентация на зрелищное начало. При создании ранних анимационных фильмов аниматоры ориентировались не на рассказывание истории, а на то, что показывалось. Это было обусловлено тем, что зрителя по-прежнему интересовало не столько происходящее на экране, сколько показываемое, т. е. его интересовал не столько сюжет и то, что происходит с героями, а то, как это происходит. Используя при создании фильмов одни и те же сюжеты, зачастую заимствованные из театра арлекинады, кукольных и петрушечных представлений, аниматоры повторяли одни и те же приёмы, драматургические ходы и истории. Приходя в кино, зритель был знаком с историей. Неизвестность и зрительский интерес рождало не действие, а способы его визуализации. Доминирование зрелищных кодов в фильмах раннего периода соотносится с системой репрезентации, которая развивалась в популярных народных формах, наследующих традиции античного театра и средневековой карнавальности.

Следующим этапом реализации театральной модели стала форма экранного произведения, строящегося на основе монтажа зрелищных аттракционов. В результате фильм представлял бесконечную, доходящую до абсурдности, визуально-пластическую игру и репрезентацию визуальных гэгов и трюков. Само киноповествование сохраняло структуру, похожую на театральное представление, состоящие из отдельных сцен и актов.

Построение анимационного фильма на принципах монтажа визуальных аттракционов сформировало тип трюкового фильма-развлечения, близкий по структуре к театральной модели фильма-концерта, с той лишь разницей, что в структуре представления была ориентация не на разговорные и музыкальные номера, а на цепочку визуальных сценок, в основе которых лежали комические трюки.

Новый этап развития театральной модели произошел в период освоения аниматографом звука. В это время она претерпела существенные изменения. Театральная модель анимационного фильма развивалась в двух направлениях – в музыкальном и диалоговом (драматическом).

Театральная модель музыкального направления представлена фильмами трех форм – фильмы-концерты, фильмы-мюзиклы и анимационные оперы.

Анимационные фильмы-концерты состояли и из ряда песенно-танцевальных или музыкальных номеров. Объединяющим началом служила сама театральная форма организации материала. Яркими примерами в истории мировой анимации фильмов подобной модели является диснеевская «Фантазия», лента Бр. Боззето «Аллегро нон тропе», «Фантазия 2000», «Кино-концерт». Со временем возникла мода построения, где каждый из музыкальных эпизодов, являясь самостоятельным концертным номером, объединяется единым сквозным действием.

В 1950-1960-е годы на основе театральной модели фильмов-концертов получит развитие форма анимационного мюзикла. В данном случае связующим будет история, так как анимационные мюзиклы, как правило, создаются на основе лучших образцов детской литературы. Хотя в анимации последних десятилетий основой для фильмов становятся сюжеты из Библии («Принц Египта), античные легенды («Геркулес»), произведения литературной классики («Горбун из Нотр Дама», «Покахонтос») или же фантазии на основе исторических событий («Анастасия»). Экранный образ анимационных фильмов-мюзиклов, в которых ярко выраженный театральный код, сохраняет пышную зрелищность и многочисленность музыкальных и танцевальных сцен-номеров. Для фильмов-мюзиклов будет характерна все та же дискретная мозаичная структура, где каждый элемент имеет собственную ценность. Организующим началом, связывающим основные компоненты экранной ткани в единое целое, будет выступать ритм, развивающийся внутри сквозной лейтмотивной системы. Это отразится на подвижности структурных границ, проявляющейся в возможности свободного перехода от драматургических, игровых сцен к вокальным и хореографическим номерам.

Близкой к фильмам-мюзиклам формой является анимационная опера. Фильмы, реализующие эту форму театральной модели, не так часто встречаются в анимации. Здесь можно вспомнить такие ленты, как фильм-фантазию «Папагено» (1935, Л. Райнегер) и «Волшебная флейта» (1994, В. Угарова), снятые на музыку и сюжет В.А. Моцарта, «Риголетто» (1996 Б. Парвес), поставленный на музыку оперы Дж. Верди, «Севильский цирюльник» (Н. Дабижа), в основу которого легла музыка Россини, «Кармен» Марио Кавалли, «Золото Рейна» на музыку Вагнера или ленту «Воображаемая опера» (1993) П. Рулена, представляющую собой экранизацию 12 знаменитых оперных арий, где каждая из них – короткий фильм, снятый в различных техниках одним режиссёром. Эти фильмы, как и фильмы-мюзиклы, имеют ярко выраженный зрелищный ряд и представляют собой образцы экранного музыкального театра.

Развитие театральной модели диалогового типа будет связано с освоением литературы и развитием формата полнометражного фильма. Ф. Хитрук полагал, что развитие полнометражной анимации, ориентированной на экранизацию литературных произведений, тяготеет к тому, что фильм превращается в театральное действие. Согласно его мнению, экранизированные сказки Диснея есть фильмы, построенные «по всем законам театрального действия»[53]53
  Хитрук Ф. Мультипликация в контексте художественной культуры // Проблемы синтеза в художественной культуре. – М., 1985. С. 18.


[Закрыть].

Ориентация на театральность может реализовываться в непосредственном воспроизведении образа театра в пространстве анимационного фильма. В данном случае реализуются два подхода.

Первый подход представляет буквальное изображение театрального действия. Персонажи анимационного фильма играют в театр. В данном случае срабатывает модель удвоения, т. е. как бы «театр в театре». Этот прием используется в ленте Н. Дабижи «О рыбке», И. Трынки «Сон в летнюю ночь».

Второй подход, когда в структуре фильма моделируется образ театра и театральное пространство, может быть определен как образно-метафорический. В данном случае образ театра становится метафорической моделью мира, но мира абсурдного, мира, где действуют условные, не подчиняющиеся естественности, законам рациональности правила игры. Подобный подход реализуется в лентах Ивана Золотухина «Колыбельная», «Рао Хейдметса «Театр Папы Карло», Яна Шванкмайера «Джути и Панч», «Фауст». В этих лентах театр – это та же жизнь, а люди – куклы, марионетки, выведенные на сцену видимым или скрытым от глаз кукловодом, который постоянно дергает их за нити и разыгрывает на сцене свои безумные пьесы. Анимационный театр почти всегда превращается в метафору насилия или абсурдности бытия, но он же и поднимает вопрос о свободе воли и поисках выхода из царства детерменизма. Надеясь на веселое представление, зритель оказывается поставлен лицом к лицу с драматичностью и трагичностью жизни. В этих лентах куклы играют в куклы. Перед нами уже не удвоенная реальность, а многократное удвоение, приводящее к зеркальной множимости семиотических систем и возникающих вследствие этого сдвигов и деформаций. Применяемый прием, пародирующий прием «театра в театре», расширяет смысловую гамму иронического повествования от комедийности до трагедийности. В этих фильмах происходит как бы «театрализация» анимации, театр и театральность выступают кодирующим механизмом. Этот кодирующий механизм начинает активно работать в анимации особенно кризисных периодов, когда актуализируются процессы театрализации внетеатрального мира, когда по зрелищно-игровым законам перестраивается бытовое поведение человека. Как отмечал Ю. Лотман, «Люди Революции ведут себя в жизни, как на сцене»[54]54
  Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПб, 1994. С. 183.


[Закрыть]. Театральное начало актуализируется, когда в обществе нарастают ощущения распадающегося мира, бытие утрачивает признаки подлинности и все более воспринимается условно-искусственным. Подобное мироощущение находит отражение в искусстве. Именно поэтому в анимации кризисных периодов будет наблюдаться всплеск театральности.

Театральное начало в анимационных лентах получает не только прямое воплощение, но и конституирует анимационную образность, актуализируя в ней коды игры и алогичности. Создание анимационного пространства как пространства игры приводит к внесению изменений в театральную модель. Герои больше не замечают потенциальную аудиторию. Они существуют в своем замкнутом мире. Нарочитая театральность в конструкции фильма нивелируется, однако в оформлении пространства она может по-прежнему сохраняться через воспроизведение отдельных изобразительных элементов, являющихся маркерами театра и сценического пространства. Например, в виде декоративного обрамления каждой из сцен фильма, как это видно в ленте «Лиса и заяц» Ю. Норштейна, в использовании элементов сцены – занавесей, возникающих в начале и в конце фильма или между сценами-эпизодами. В смене фонов или сцен по принципу смены задников или театральных декораций.

Театральность будет присутствовать и в характере пластики анимационных героев, ориентированных на подчеркнуто условное движение с доминированием акцентированного жеста, превращающегося в символический знак. В результате действия героев лишаются бытовой составляющей и начинают напоминать ритуальное действие, наполненное символическим содержанием. В образной ткани фильма повышается степень условности, замедляется темпоритм, а сама структура фильмов театральной модели иерархизируется, уподобляясь смене оживающих картин-представлений. Театральность основывается на движении-представлении и выразительной неподвижности.

Театральная модель, возникшая как одна из первых форм анимационной повествовательности, на протяжении всего времени существования данного искусства претерпевала изменения, которые были связаны с появлением ее новых анимационных форм. Они возникали как следствие выработки новых приемов экранного представления информации, так и как следствие реакции на социальные изменения. Обновляющаяся система выразительности существенно трансформирует театральную модель. Театральные коды занимают важное место не только в фильмах театральной модели, но и в других художественных моделях. Они используются как способ личностного осмысления реальности, инструмент эстетического познания мира и человека. Театральность может рассматриваться как важнейшая формообразующая основа анимационного фильма, обогащающая стилевые направления анимации. Тенденции театрализации в анимации, проявляющиеся в эволюции форм театральной модели и усилении роли театральных кодов в структуре экранного образа, начинают доминировать в периоды социальной нестабильности и отражают рост кризисных настроений в обществе.

«Ревизор» Н.В. Гоголя в кино

Литвинова И.Г. (Московская школа кино, Москва)

Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» в течение XX века как минимум семь раз переносилась на киноэкран[55]55
  В работе не анализировались многочисленные телепостановки, в том числе два отечественных телеспектакля (Театр Сатиры, реж. В. Плучек и Театр Моссовета, реж. Е. Вестник), поскольку они являются простой фиксацией на пленку театральной пьесы без использования средств киноязыка.


[Закрыть], став одним из самых популярных произведений русской классической литературы, адаптируемых для кино.

При этом пьеса обладает как привлекательными сторонами для экранизации, так и рядом ограничений.

К преимуществам относятся следующие особенности:

1. Тема: бичевание социальных и человеческих пороков.

2. Комический механизм «qui pro quo» («кто вместо кого»).

3. Яркие типажи, которые, с одной стороны, узнаваемы, с другой, дают возможность бесконечно раскрывать и интерпретировать образы, проявляя дарование и мастерство актера.

4. «Нестирающиеся пружины» сюжета: протагонистом является человек, которого принимают за другого; ситуация разрешается на наших глазах непредсказуемым образом.

К ограничениям относятся:

1. Специфика жанра сатирической комедии. Эмоции, запрограммированные жанром, – насмешка, осуждение, злость. Эти эмоции не очень продуктивные переживания для зрителя, они быстро вызывают утомление, желание отключиться.

2. Дефицит действий и разнообразия места действия (90 % пьесы составляют диалоги; присутствуют только две локации – дом городничего и трактир) плохо ложится на язык кино.

3. Герои не демонстрируют развития. Автор показывает смешные, нелепые качества и поступки героев, «роняя» все ниже и ниже, доводя их до ситуации полного краха (осмеяния). Все изменение героев заключается в срывании одной маски за другой.

4. «Герметичность текста» – дописать текст или переписать его вместо Н.В.Гоголя потребует неординарного таланта, соизмеримого с дарованием автора первоисточника.

В данной работе рассмотрены три отечественные экранизации и четыре зарубежные:

• «Revizor», реж. Мартин Фрич 1933 Чехословакия;

• «The Inspector General» реж. Генри Костер 1949 США;

• «Afsar» реж. Четан Ананд 1950 Индия;

• «Ревизор» реж. Владимир Петров 1952;

• «Calzonsin Inspector» реж. Альфонсу Арау 1974 Мексика;

• «Инкогнито из Петербурга» реж. Леонид Гайдай 1977;

• «Ревизор» реж. Сергей Газаров 1995.

Фильмы проанализированы по трем аспектам: близости к первоисточнику, стилистическим и жанровым особенностям. Мы объединили экранизации в три группы по сходству переработки авторского текста, опираясь на типологию Л. Нехорошева[56]56
  Нехорошее Л. Драматургия фильма. М. 2009. С. 304.


[Закрыть] (1):

• ранние экранизации, относящиеся к пересказу-иллюстрации;

• зарубежные экранизации, относящиеся к новому прочтению;

• поздние отечественные экранизации, относящиеся к пересказу-иллюстрации.

I. Ранние экранизации, относящиеся к типу пересказу-иллюстрации.

Первая экранизация пьесы Гоголя «Ревизор» осуществлена режиссером Мартином Фричем и вышла на экран в 1933 году в Чехословакии. В экранизации полностью сохранен гоголевский сюжет и хронотоп (место и время действия). В фильме сохранены все гоголевские персонажи и даже их русские имена, что придает повествованию некоторую «удаленность», условность, поскольку фильм снят на чешском языке.

Сюжет дополнен несколькими сценами, отсутствующими в комедии Гоголя (наставление юношества в школе, где практикуются телесные наказания, зрелищный процесс перлюстрации корреспонденции почтмейстером и т. д.). Дополнительные сцены призваны раскрыть замысел автора возможностями кинематографа, а не рассказать собственную историю.

Создатели фильма остались верны жанру сатирической комедии.

В области изобразительных средств мы наблюдаем осторожную работу с планами, движением камеры, которая уводит нас от статичного изображения, характерного для театральной реальности (общие и средние планы, статичная камера, словно установленная в 10 ряду партера).

Примечательно, что те же самые приемы отличают и первую экранизацию пьесы Гоголя в отечественном кино, хотя их и разделяет 17 лет. Картина «Ревизор» Владимира Петрова вышла в год 100-летия со дня смерти Гоголя и на закате «эпохи малокартинья». Фильму присущи: скрупулезное воспроизведение сюжета, сохранение хронотопа, точное воплощение гоголевских характеров, использование исключительно текста гоголевской пьесы.

Более полувека комедия Гоголя включена в отечественную школьную программу по литературе, и экранизация Владимира Петрова идеально выполняет функцию видеопособия. Хотя сцены фильма выгодно отличаются от телеспектаклей «многофокусностью» или «многоточечностью» (термины С. Эйзенштейна[57]57
  Ямпольский М. Точка-пафос-тотальность. Sign System studies, 41 (2/3), 2013. С. 170.


[Закрыть]) повествования, переносом ряда сцен на натуру, драматургическим использованием крупных планов, движения камеры и построением мизансцен (встречается глубинная мизансцена, а также используется ракурс как инструмент субъективной точки зрения), легко проследить родственность картины с театральной постановкой.

Особенно заметна близость картин М. Фрича и В.Петрова к театральной постановке на примере канонической немой сцены, которая буквально возвращает нас в партер в финале обоих фильмов.

II. Три зарубежные экранизации – новое прочтение комедии «Ревизор».

Активное и масштабное преобразование первоисточника можно обнаружить на примере зарубежных фильмов.

Фильм «The Inspector General» (1949) режиссера Генри Костера, снятый в США, переносит время действия во Францию начала 19 века, полностью отказывается от гоголевского текста и кардинально меняет персонажей. В центре истории приключения пары мошенников – честного, простодушного Джорджи и прожженного, циничного Якоба. Джорджи, угодившего в вымышленном городке со славянским названием Бродны в тюрьму за бродяжничество, принимают за проверяющего с мандатом на наведение порядка от самого императора Наполеона и осыпают почестями. Однако Джорджи раскаивается в обмане, становится на сторону угнетенного населения и даже возвращает жителям городка украденный чиновниками церковный орган.

В финале происходит happy end: прибывший из Парижа настоящий ревизор (Inspector General) отлучает от власти коррумпированных чиновников и назначает Джорджи мэром Бродны. Так, гоголевская история обличения общества превратилась в классические похождения хитреца, который перевоспитался и перешел на сторону справедливости. Жанр фильма – музыкальная комедия с элементами мелодрамы.

Этот фильм интересен не столько типичной для американского кинематографа фабулой, «переварившей» сюжет Гоголя, сколько средствами киноязыка. В фильме много натурных сцен, остроумно используется визуализация: изображение внутреннего конфликта героя в виде спорящих двойников, а метафора бюрократии в виде великанской книги-гроссбуха.

Присутствует драматическая ирония (герой не умеет читать и тщательно это скрывает, попадая во всякие комические ситуации).

Еще дальше от оригинальной истории «Ревизора» Гоголя ушел фильм «Afsar», снятый индийским режиссером Четанд Аннандом в 1950 году. Сюжет претерпел кардинальные изменения: действие перенесено в современную Индию 1949 года. Журналист, разоблачающий коррумпированных политиков, приезжает в городок, где его принимают за ревизора. На фоне сельских политических игр разворачивается история любви журналиста к сестре главы городка. В образе журналиста высмеивается индус, подражающий американским нравам.

Жанр фильма – мелодрама с элементами комедии. Это кино с яркими характерами и сильными страстями, с обязательными танцами и песнями заложило основу бомбейской киностудии Navketan. Песни к фильму – дебют в кино суперпопулярного индийского композитора Burman[58]58
  AnandDev. Romancing with Life.. 2007. P. 2641.


[Закрыть].

Столь же экзотичной экранизацией выглядит фильм «Calzonzin Inspector» (1974), режиссера Альфонсу Арау. Действие перенесено в современность и разворачивается в Мексике 70-х годов 20 века.

В центре истории два мексиканца-бродяги, которых ошибочно принимают за государственных чиновников.

Фильм сочетает и политическую сатиру на правящую революционную партию с ее военизированной кликой, и карнавальную эксцентрику.

Карнавализация достигается не только многочисленными обрядовыми действами, характерными для Мексики, но и прямым воплощением метафор через превращение лиц персонажей в маски животных (индюк, свинья, медведь).

Фильм, густой и острый, как мексиканское кушанье, насыщен неожиданными и парадоксальными ингредиентами: католические ритуалы уживаются с обрядами коренного населения, а в главном персонаже угадывается герой комиксов LAS SUPERMACHOS, созданный карикатуристом Риусом, который был соавтором сценария.

Жанр фильма – приключения с элементами вестерна, комедия с элементами карнавала и сказочной фантастики. В экспозиции пара главных героев под пулями преследователей спасаются бегством на легком самолете, в который заложена бомба с часовым механизмом. Она уничтожает самолет и забрасывает их (абсолютно невредимыми) в городок, где творят беззаконие местные власти. Такой же путь в обратном направлении проделает герой в финале. После разоблачения обмана разгневанный глава города организует публичную расправу с самозванцем с помощью корриды.

Calzonzil – неубиваемый дурачок, в котором мало героического, его единственное оружие – смех. Он кардинально отличается от героя «The Inspector General» шутовством и отсутствием стремления к справедливости и защите угнетенных. Calzonzil срывает запланированную казнь и в финале улетает туда, откуда прилетел. А в это время по улицам городка в черном дорогом автомобиле едет настоящий инспектор.

III. Две хронологически поздние отечественные экранизации комедии «Ревизор», снятые как «пересказ-иллюстрация».

Фильм Леонида Гайдая «Инкогнито из Петербурга» (1979) делает несколько уверенных шагов от классической гоголевской пьесы в сторону кино. При том, что в фильме звучит исключительно гоголевский текст, хоть и с существенными купюрами, и сохранен хронотоп, применены креативные драматургические приемы. Так, с первых кадров введен персонаж настоящего ревизора, который неуклонно приближается к городу. Это «тикающие часы», которые придают действию напряжение.

Добавлены юмористические сцены, которых нет в гоголевском тексте, например, сцена, где городовые подпирают спинами полуразрушенный мост, по которому проезжают Хлестаков с Городничим, а ближе к финалу этот же мост, неподдерживаемый, рушится под настоящим ревизором, опрокидывая того в реку. Или сцена с гусями, которым завязали клювы, чтобы они не потревожили покой лже-ревизора Хлестакова. За счет визуальности и повтора эти сцены действуют как «гэги» (шутки).

Щедро используются изобразительные средства кино: визуально представлены сон Городничего, муки голода Хлестакова на фоне провинциального изобилия.

Жанр фильма «Инкогнито из Петербурга»– комедия с элементами водевиля (милые недоразумения, шутовские погони, веселые куплеты, Хлестаков пускается в пляс).

Немая сцена в финале освобождена от театральной статичности, а дана в комическом движении: чиновники шарят по карманам в поисках денег для новых взяток.

Таким образом, на наш взгляд, фильм «Инкогнито из Петербурга», оставаясь пересказом-иллюстрацией, максимально использует киноязык.

Ярко выраженной театральностью отличается самая поздняя на сегодняшний день экранизация гоголевской комедии – фильм Сергея Газарова «Ревизор» (1995). В фильме звучит исключительно гоголевский текст, хоть и незначительно сокращенный, тщтельно воспроизведен хронотоп – николаевская эпоха.

Фильм, целиком снятый в павильоне, примечателен блистательными актерскими работами, что тоже роднит его с театром. Жанр фильма – эксцентричная комедия.

Большое количество «звезд» экрана и театра, виртуозных актерских арий и дуэтов, создают тесноту и эксцентричную, балаганную атмосферу. Так, Анна Андреевна – жена Городничего в исполнении Марины Нееловой – представляет вокальный номер в цирковой стилистике (чуть ли не свистит пупком). Любопытно драматургическое решение пары героев Добчинский-Бобчинский – в фильме это один человек (актер Авангард Леонтьев), который страдает раздвоением личности, говорит с воображаемым оппонентом, и все остальные персонажи понимающе качают головами («вот такой у нас помешанный Петр Иванович»). В фильме как будто не хватает воздуха. Впервые с 1952 года в кино возвращена финальная немая сцена, где на фоне замерших персонажей движутся большие черные крысы. А потом все персонажи исчезают, остается только Городничий.

Фильм «Ревизор» относится к типу пересказ-иллюстрация, циклично возвращаясь к ранним экранизациям.

Все рассмотренные экранизации комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» объединяет единая тема: обличения человеческих слабостей и пороков общественного устройства. Эта тема проходит неизменной через времена, страны и континенты, «переодеваясь» в национальные одежды, вбирая приметы времени и национальный колорит.

Вместе с тем, отечественные экранизации комедии «Ревизор» максимально бережно относятся к тексту и хронотопу пьесы Гоголя. Создатели трех отечественных экранизаций не решились осовременить или переработать оригинальное произведение.

Большинство иностранных экранизаций используют пьесу Гоголя как повод рассказать собственную историю.