Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

Сюрреалистический колорит пространству придаёт летающий автобус, телевизор, стоящий на столике посреди пляжа, полиэкраны, заставляющие пространство дробиться, умножающие реальности, создающие ощущение, что несколько пластов реальности соседствует друг с другом. Так создаётся пространство сновидения, галлюцинации. Этот мотив поддерживается музыкальным рядом, повторами фраз, эпизодов, словно всё работает на ощущение движения по территории сна, в пространстве, где всё следует воспринимать в переносном смысле, где наличие смысла в принципе оказывается под вопросом.

При этом, если вспомнить «песенку о мороженом», перед нами в равной степени может быть и литературная реальность сюрреалистического сна, и ситуация наркотического «трипа».

Испытанием, которое становится для Фрика и Жажа концом пути, является встреча с Великой матерью, красивой молодой женщиной, которая любит купаться обнажённой на собственном пляже. Герои поддаются соблазну искупаться с ней и мгновенно гибнут от двух выстрелов прямо у кромки воды. Их гибель, кадр их тел на пляже – единственный цветной кадр в фильме. Далее – склейка: снова автобусная остановка, Фрик и Жажа снова живы, правда, поменялись именами. И вновь они начинают путь к Годо, теперь расходясь в разные стороны (возможны визуальные ассоциации с финалом «Вне закона» Дж. Джармуша).

У Беккета Годо ждали и не дождались, продолжили ждать, но в своём ожидании – никаких ошибок не совершали, не нарушали некий запрет, грозящий смертью. Да и женщин не было. В фильме поиск Годо срывается именно из-за женщины. Хотя в одном из интервью Манули комментирует появление единственного цветного кадра так: «Чёрно-белый фильм – о поражении в жизни, поэтому (раз жизнь – поражение, смерть – это победа), и цветной кадр иллюстрирует эту мысль о смерти-победе».

Это – очень «мужской» фильм, в котором женщине отведена роль искусительницы на пути мужчины к Годо, то есть на значимом пути к сфере таинственного, сакрального. Женщина, на первый взгляд, видится помехой на этом пути. С другой стороны, она – необходимый этап («все купаются в моих водах», говорит Великая мать), самое сложное испытание. Его сложность, в частности, в той чувственной красоте и заманчивости, которой лишены другие испытания. Непосредственно перед разговором с Великой матерью Фрик и Жажа ведут спор о существовании Годо, повседневный диалог о метафизике. Особый колорит этому спору сообщает место – стол, два стула, пустой пляж, море. Почти магриттовская неуместность интерьера кафе на морском побережье (стол и стулья напоминают о летней веранде ресторана) – это начало важного контакта с Великой матерью, в котором сплетаются земное и неземное (она – пифия, сивилла?).

Великая мать, чёрноволосая, с идеальной кожей и фигурой, в лучах яркого солнца, грациозно танцующая, раскованная, свободная, делает глоток из фляжки и с удовольствием затягивается сигаретой, придавая всему этому вставному эпизоду совсем не-беккетовское ощущение телесной неги. Языческая богиня (женская ипостась Годо?), джойсовская девушка на берегу, она при этом соблазняет своей кажущейся доступностью: лямки бикини лопаются сами собой, и двое мужчин начинают поспешно и несколько неуклюже раздеваться, чтобы последовать за ней в воду. Помимо этой доступности богини, ирония содержится во всей ситуации: в фильме женщины представлены в трёх амплуа – жены, любовницы и матери, и именно последняя оказывается самой желанной, воплощением феминности. И здесь открывается простор для целого ряда психоаналитических спекуляций.

В контексте сюжета «Бекета» от встречи с Великой матерью герои должны сохранить некое подобие воспоминания – «мы уже купались в этих водах», иначе они и со второй попытки к абстрактному Годо не дойдут, а погибнут на солнечном пляже. Преодоление женщины необходимо, иначе, по логике фильма, затянет в череду семейных склок, вроде тех, что демонстрируют в «Первобытном театре» первые люди – толстый, расплывшийся Адам и Ева (она завела любовницу). Вот только как героям сохранить воспоминание «в этих водах мы были», если погибли они у кромки воды: по иронии фильма они так и не искупались, не были допущены к этому опыту. Оказался ли архетип богини интегрирован беккетовским героем? Может ли он идти дальше или его ждёт постоянное возвращение?

Заканчивается фильм цитатой из беккетовского стихотворения в прозе “Worstward Но” (1983). Процитирую его в оригинале: «All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better». В априори «старом» (old) мире, в котором уже ничего не произойдёт, звучит призыв – всегда пытаться (try), несмотря на обречённость, на неизбежность поражения. Единственная надежда в такой ситуации – это надежда на качество самого поражения, которое можно «шлифовать», терпя неудачу всё лучше и лучше (fail better). И это – вовсе не о том, чтобы уметь сохранять лицо в трудной ситуации (и делать это всё лучше), это – о высоте целей, горизонте недостижимого желания, которым в данном случае является встреча с Годо. Чем недоступней цель, тем более оправдано поражение, тем оно «лучше» (по Беккету). Беккетовская цитата мигает на экране, как и название в начале, как неоновая реклама. Фильм помещает зрителя в рамку – между приглашением на ринг (боксёр) и «приглашением на казнь»: «проигрывать ещё, проигрывать лучше», по возможности оттягивая эндшпиль.

Роковой встрече с Великой матерью предшествует ещё несколько встреч, в частности, встреча с актёрами, участвующими в спектакле «Первобытного театра». Жажа и Фрик – единственные зрители шоу, которое для них разыгрывают на пляже три актёра. Этот спектакль-в-фильме интересен. Адам и Ева могли бы быть некими универсальными воплощениями мужского и женского начал, но даже внешний облик обоих указывает на то, что они отдалились от своей изначальной сути. Толстый Адам, подтянутая агрессивная воительница Ева, предпочитающая Адаму свою женственную длинноволосую подругу (последует сцена поцелуя двух женщин) – они лишь играют роли мужчины и женщины в пространстве сцены, их «реальность» давно другая. Ева на экране невольно заставляет вспомнить цитату из беккетовского «Моллоя»: «Как относиться к теории, согласно которой Ева родилась не из ребра Адама, а из жирового утолщения на его ноге (задницы)?». Этот вопрос пародирует катехизис, а сцена, которая разыгрывается для Фрика и Жажа, есть некая пародия на то, чем может быть союз двоих. Ева упрекает Адама в том, что она голодна, в том, что ей холодно, в том, что он не охотится («я голодна», «я замёрзла», «ты мужик?»). Он не может её накормить, одеть и принести в дом добычу: он не мужчина. Но почему он должен, удивляется Адам, ведь они были в раю, никогда не мёрзли, не голодали и не охотились? И почему он не может? На это Адам даёт абсурдный ответ. Потому что он – диджей, утверждает Адам. Из «ниоткуда» начинает звучать музыка, и танцевать под неё будут и Адам, и Ева, и её подруга. Они словно впадают в транс, танцуя под электронную музыку. Музыкальный транс оказывается способом утолить «голод» Евы.

Важной чертой этого эпизода является то, что он разрешается в музыкальный ряд, таким образом, уводя от конфликта и необходимости его драматургического разрешения. Короткий спектакль переходит в танец, театральный код сменяется кодом техно-дискотеки.

На фоне иронических и пародийных перформансов двое протагонистов ведут свои серьёзные поиски и пытаются добиться ответа от того мира, в котором они оказались. Они, по логике фильма, – новички, повторяющие старую историю, новички в то ли потустороннем, то ли посюстороннем мире, содержащем ответ на их вопросы. Они задают вопросы Агенту 06, Оракулу, но получают ответы лишь о следующем испытании, новой точке пути, а не о конечной цели, конечной награде. Уже у Беккета христианский метарассказ о Боге, его присутствии, его взгляде (этот взгляд постоянно чувствует на себе Владимир), подвергался сомнению. В фильме это сомнение усилено, зато действующим лицам дана активная роль – путников, а не пассивных просителей «у врат закона».

Помимо языческой Великой матери, в фильме есть ещё один «незаметный» претендент на роль Годо. Безымянный собеседник Адама, одетый в строгий костюм, рассказывает «первому человеку» о том, что его задача – отводить людей в некую комнату и оставлять их там, расставаясь навсегда. Комната, вероятно, является местом получения искомого сакрального знания, но перед тем, как в эту комнату попасть, следует пройти по «обычному маршруту». Именно на этом маршруте во время своей первой попытки Фрик и Жажа допускают ошибку. Собеседник Адама своим видом служащего (костюм), с одной стороны, не вписывается в мир, где есть оракулы и богини, с другой, напоминает о своеобразной кинотрадиции маскировать агентов высших сил (костюмы носят и судьи Смерти из «Орфея» Ж. Кокто и ангелы из «Неба над Берлином» В. Вендерса). Увеличивая сомнения в том, кто есть кто, «перевозчик» Агент 06 требует, чтобы его не принимали за Полицейского, а Оракул изрекает пророчества («я хороший»), несмотря на свой концертный вид.

Сопряжение абсолютного и повседневного, серьёзного и игрового происходит вполне в беккетовском ключе. При этом важно, что в фильме беккетовский код оказывается созвучен кодам панк-рок культуры (Роберт «Фрик» Антони) с её перформансами, а также музыкальным кодам стиля техно (музыка Стефано Панно, Марко Саверьяно). Абсурдистская театральность, многим обязанная явлениям массовой культуры (кинокомедии, мюзик-холл, цирк), очень корректно переводится на язык популярной музыкальной культуры. И присутствие музыкантов в кадре (эта двойственность зрелища возникает, когда в кино играют, например, Т. Уэйте или Д. Боуи) выглядит не менее абсурдным, чем присутствие на театральных подмостках комиков из немых чёрно-белых комедий (такие ассоциации должны, по замыслу Беккета, вызывать Диди и Того) или циркачей (Поццо и Лакки). В фильме, как и в пьесе Беккета, происходит значимый обмен языками разных медиа, диалог языков. Именно техно-композиции, с их навязчивыми программными повторами одной и той же музыкальной фразы, реализуют в фильме повторы, необходимые и неизбежные в беккетовском сюжете. Музыка и танец под музыку становятся в фильме приёмом, формирующим своеобразное циклическое движение, ставят под сомнение возможность изменений.

Создавая свой абсурдный мир и усиливая беккетовскую тему перформанса, Манули к тому же находит способ визуализировать современную музыкальность и её абсурд: толпа танцующих на дискотеке, подросток в наушниках, двигающийся под музыку, которой никто не слышит, человек, поющий караоке, внимательно уставившись в экран перед ним. Проблематичность словесного общения (к ней Манули вернётся в следующем фильме «Каспар Хаузер») ведёт к поиску другого способа коммуникации, который предполагает не взаимодействие между участниками, но подключение их всех к одному музыкальному потоку, погружение в стихию звука и движения. Именно такого «подключения» к абсолютному началу ищут «в ожидании Годо» беккетовские персонажи, именно таким ключом к абсолютному становится погружение в общий танцевальный ритмический транс для персонажей фильма. Музыка становится средством коммуникации в ситуации абсурда.

Для того, чтобы знаменитый беккетовский сюжет существовал на экране, потребовалось заполнить те многочисленные смысловые пустоты, которые в этом сюжете изначально заложены. Эти пустоты делают «В ожидании Годо» текстом максимально открытым разнообразным прочтениям: необходимость конкретизировать категории абсурдности, абсолюта, поиска и ожидания заставляет каждого нового интерпретатора подбирать новые ключи, обогащать беккетовские коды новыми. В данном случае – это коды содержательные (новые претенденты на роль Годо), собственно кинематографические (движение камеры и её ракурсы создают новое для Беккета ощущение пространства и персонажа в нём; статика заменяется движением) и музыкальные. Музыка техно у Манули транслирует как беккетовскую абсурдность человеческой ситуации, так и новые возможности достижения сакрального.

Театральные приемы моделирования пространства в анимации

Трапезникова Е. В. (ВГИК, Москва)

Существуют различные трактовки понятия «театральность». Самая распространенная гласит: это «совокупность характерных свойств и приёмов сценического искусства»[102]102
  Энциклопедический словарь. [Электронный ресурс] сайт: Академик, 2009. URL: http://dic.academic.ru (дата обращения: 04.02.2014).


[Закрыть] или «сознательное подчеркивание средств сценической выразительности»[103]103
  Большая Советская Энциклопедия. [Электронный ресурс] сайт: БСЭ. URL: http://bse.sci-lib.com/articlel09357.html (дата обращения: 05.02.2014).


[Закрыть]. И. Давыдова, определяя существующие подходы в понимании театральности, пишет: «В современной рефлексии по поводу театральности можно дифференцировать три основные позиции. Первая из них рассматривает театральность как свойство театра, как выражение его видовой специфики. Для второй характерно понимание театральности как общехудожественного свойства, свойства художественной коммуникации. Наконец, третий подход, наиболее широкий, выводит театральность за рамки искусства и рассматривает ее как явление культуры, затрагивающее и внехудожественные ее сферы»[104]104
  Давыдова И. С. Театральность в фольклоре коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. культурологии. СПб: Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 2008. С. 16.


[Закрыть].

С. Смагина применяет термин «театрализация» к кинематографу, определяя его как «придание феномену, не имеющему отношения к театральной условности, игровых и ролевых черт»[105]105
  Смагина С.А. Влияние театральной культуры на отечественный кинематограф второй половины 1960-1980-х гг. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. М.: ВГИК, 2013. С. 11.


[Закрыть]. Она выделяет два типа «проникновения театра в ткань кино: это собственно театральность (условность, искусственность, игра) и знаки театра (сцена, занавес, декорации)»[106]106
  Там же. С. 12.


[Закрыть].

Полагаясь на существующие определения театральности, применительно к анимационному пространству театральность понимается как свойство, придающее ему характер театральной условности; создающее атмосферу, складывающуюся вокруг театрального искусства; устанавливающее внутрихудожественные связи на базе специфики искусства театра.

Театральность как прием организации структуры пространства широко используется создателями анимационных фильмов в период с 1986 по 2009 годы. В образной структуре анимационного произведения он может реализовываться различными способами, наиболее распространенными из которых являются интеграционный, прямой и косвенный.

Интеграционный прием театральности.

Интеграционный способ реализации приема театральности можно увидеть в фильмах «Розовая кукла» (В. Ольшванг, 1997) и «Колыбельная» (А. Золотухин, 2007). В них он позволяет структурировать художественное пространство (X. П.) фильма замкнутым, лишает его целостности и делит на две равноценные подструктуры: внутреннюю и внешнюю, так, что одна помещается в другую, аналогично «театру в театре». Пространство театра интегрируется в образ реальности, благодаря чему в ней происходят метаморфозы. Мир конструируется подобно игре: есть место и для сцены, где играют куклы-марионетки, и для пространства за кулисами, и для условно-реального мира кукольников. Благодаря конструкции «мир в мире» между ее элементами существует диалог. При их конструировании применяются выразительные средства сценического пространства: театральный свет, семиотическая наполненность, условность, внутренняя подвижность, плоскостность, фронтальная композиция, игра. Данные средства могут быть использованы, заострены или сглажены в различной степени, в зависимости от видения авторов.

В фильме «Розовая кукла» образ реального мира представляет собой обыденное пространство, решенное в светлых тонах монохроматической палитры. Оно создается из скупого экстерьера и интерьера городской квартиры, где живет героиня; заполнено различными деталями интерьера и игрушками девочки, показывается на крупных и средних планах с глубинной мизансценой, без использования ракурсных точек. Пианино отводится особая роль в обыденном пространстве, оно служит обычным музыкальным инструментом, на котором играет мать героини, но в эпизодах одиночества, где ребенок остается предоставленным сам себе, эта деталь оказывается семантической границей между двумя мирами. Именно через нее переступает героиня, проваливаясь внутрь пианино и оказываясь в театре ее жизни.

Пространство театра представляет собой внутренний мир ребенка, глубоко переживающего происходящее в реальности. Оно замкнуто и создается в насыщенных тонах, с включением агрессивных оттенков бордового, а также большим количеством черного. Заполнение кадра черным цветом лишает необходимости проработки среды, то есть пространство оказывается пустым. Атмосфера театра создается благодаря присутствию в кадре сцены с занавесом, на и за которой происходит действие; балконов, заполненных зрителями-игрушками, с угадывающимся дизайном театрального интерьера, а также высвечивающего сцены «представления» театрального освещения. В пространстве театра игрушки героини оживают и играют роли зрителей, музыкантов и актеров, а сама Розовая кукла к финалу фильма становится чуть ли не главным персонажем, замещая собой девочку и осуществляя ее тайные желания.

Интеграционный прием театральности позволяет выстроить взаимодействие между двумя пространствами в форме диалога. В результате интегрирования театра в обыденный мир театральные коды проецируются на него. Вполне реальные сцены свидания матери героини с мужчиной оказываются в театральном пространстве. На сцене условный задник, раскрывшийся занавес и луч света от прожектора освещает танцующую вальс пару возлюбленных. В кадре на сцену и в зрительный зал выходят ожившие игрушки героини. За этим представлением наблюдает и маленькая героиня, выглядывая из-за тяжелого занавеса. Подобным образом решен и эпизод свадьбы матери, где условность театра врывается в обыденный мир, заполняя темнотой все вокруг ярко освещенного действа и «наводняя» пространство ирреальными актерами-ожив-шими игрушками. Внутренний мир героини в момент кульминации перемешивается с внешним реальным. Представления девочки, рожденные в результате переживаний и обиды, превращаются в образы ее смерти и похорон, где среди оживших игрушек присутствуют и мать, и чужой мужчина, и нянька. В финале Розовая кукла, зависящая от эмоционального состояния девочки, вырастает до размеров человека и защищает обиженного ребенка, побеждая разрушителя внутреннего спокойствия – чужого мужчину.

В картине «Колыбельная» также можно увидеть, как пространство делится на два различных мира: реальный и ирреальный. Реальный создается из образов городского и сельского экстерьера, повозки странствующего кукольника. Пространство моделируется из длительных панорам, которые дополняются наездами и отъездами, нижними ракурсными точками, показывающими мир будто взглядом персонажа, а также точками сверху, открывающими вид на городскую колокольню и дома. Камера может передавать видение персонажа и имитировать его движение. Ирреальное пространство соответствует модели театральной коробки, находящейся в повозке кукольника. Поначалу оно ограничено, но с развитием сюжета проникает в реальное пространство и запутывает зрителя. Становится непонятно, реален ли мир, в котором творит кукольник. В нем присутствуют знаки кукольного театра: занавес, марионетки, приводимые в движение кукольником; театральный свет, фронтальная композиция. Малоподвижная камера тоже придает Х.П. театральный характер и является взглядом со зрительной площадки перед повозкой кукольника. Пространство картины условно, детали среды являются нарочито декоративными: звезды и месяц – плоские объекты, подвешенные на нитках; декорация избушки и тронного зала царя не имеют четвертой стены. Декорации могут быть оборудованы различными механизмами. Так, например, тронный зал оборудован механизмом, открывающим и закрывающим напольный люк, в который проваливаются актеры-марионетки. Периодически на заднем плане мелькает изображение огромного наблюдающего за представлением глаза кукольника. К финалу фильма театральные знаки из внутреннего пространства театральной коробки проникают в условную реальность, где уже сам кукольник оказывается марионеткой в чьих-то руках.

Прямой прием театральности.

Прямой прием театральности выражается в структурировании пространства фильма, подобным сценическому[107]107
  «Сценическое пространство – это реальное пространство сцены, где действуют актеры. Оно дано спектаклем здесь и сейчас. Сценическое пространство определяется тем, как его визуализировал режиссер при прочтении пространства драматического». Орлова Е.В. Диссертация «Театральное пространство и пространство театра: компаративный анализ». Тамбов, 2011. С. 108.


[Закрыть], с присущими ему условностью, замкнутостью и цельностью. X. П. конструируется под воздействием игрового начала, присущего театральности. Ему может быть свойственна внутрикадровая подвижность. Этот прием используется в лентах «Заяц-Слуга» (Е. Чернова, 2007), «Про мышонка» (М. Муат, 2004), «Сказка о рыбаке и рыбке» (Н. Дабижа, 2002), «Чайковский. Элегия» (И. Марголина, Б. Первис, 2011), «Маленькая ночная симфония» (Д. Геллер, 2003).

В «Зайце-Слуге» (Е. Чернова, 2007) условность подчеркнута акцентированием внимания на искусственном характере самого мира: в него помещается ряд механизмов, либо приводящих его в движение, провоцирующих выпадение занавеса, либо включения и выключения освещения в кадре. Фоны-задники в фильме нарочито декоративные, в них помещены плоские элементы, как бы «играющие роль» домов, деревьев, поля, огня, солнца и луны. Например, солнце и луна подвешены на веревочках, играющих роль «включателей» и «выключателей». Пространство имеет аскетичное наполнение, в кадре можно увидеть лишь игровые детали. Условность пространства выражается в использовании статичной камеры или минимального изменения точки зрения, которая заменяет взгляд из зрительного зала. Однако кадр наполняется внутрикадровым движением. Как приклеенные к плоскости декорации, герои переставляются то влево, то вправо в кадре. Внутри пространства не используется движение, направленное в глубину, а также отсутствуют планы, показывающие субъективное видение героев.

Замкнутость X. П. в «Зайце-Слуге» выражена в том, что весь мир умещается в единственной декорации – круглом барабане с расположенными по его периметру плоскими домами и другими элементами среды. Герои, помещенные в пространство, не покидают его. В отличие от театрального, в котором присутствует оппозиция «внутреннее – внешнее», в данном фильме внутреннее пространство отсутствует.

Цельность X. П. фильма «Заяц-Слуга» создается с помощью того, что мир выстраивается вокруг центра: избы героя, которая, в свою очередь, помещается близко к центру крутящейся декорации-барабана. Ничто не помещается в созданный мир извне, как ничто из него не выпадает.

Игровое начало в пространстве фильма «Заяц-Слуга» проявляется в вариативности создаваемых образов. В начале фильма предлагается три типа мира для героя: город, лес, деревня. Это происходит с помощью поднимающихся из-за границ декорации различных задников. С помощью игры персонаж вступает во взаимодействие с пространством, влияя на его облик, воздействуя на механизмы, благодаря которым оно функционирует. Дергая за веревочку, можно «выключить» солнце или «зажечь» месяц; встав в середину декорации, можно «переместиться» с окраины внутрь города. А занавес или равноценный ему статичный кадр-перебивка не только играют роль соединительной ткани между различными сценами, но являются узнаваемыми атрибутами самого сценического пространства.

В фильме «Сказка о рыбаке и рыбке» (Н. Дабижа, 2002) условность X. П. выражена в минимальном количестве декораций. Зачастую действие происходит на локальном фоне, а декоративный плоский мир пуст, в нем лишь одиноко расставлены объекты (прялка, дерево, стена дома). К середине фильма героиня-старуха становится царицей и живет в царских хоромах, которые также условны и представляют собой лишь несколько расположенных определенным образом орнаментов на красном локальном фоне.

А царский наряд старухи не что иное, как статичное, плоское, фанерное изображение с прорезями для головы и рук.

X. П. «Сказки о рыбаке и рыбке» замкнуто, центром его является дом стариков, расположенный недалеко от условного берега моря. Лачуга стариков (впоследствии хоромы), берег моря и само море – этим набором мест ограничился мир сказки. Прием театральности не способствует созданию атмосферы изображаемого мира, он позволяет лишь скомпоновать место действия из деталей-знаков.

Прием театральности конструирует подчеркнуто искусственное пространство фильма. Это отчасти выражается в том, что герои фильма легко передвигают, переставляют декорации внутри изображаемого мира, который состоит из мобильных деталей-знаков.

Прием театральности, реализуемый с помощью прямого способа, конструирует не глубинные пространства, а плоскостные. В кадре нет движения в глубину, оно осуществляется по горизонтали, отсутствуют ракурсные планы, все эпизоды сняты фронтально. Например, дом состоит из одной стены с дверью, а когда дверь открывается, зритель видит не фрагмент интерьера, а его отсутствие – за дверью находится фрагмент единого задника локального цвета.

В «Сказке о рыбаке и рыбке» игровое начало как один из инструментов приема театральности активно используется при конструировании пространства. Персонаж сам моделирует его в эпизоде ловли рыбки неводом. Роль моря играет кусок синей материи, колыхающийся в руках нескольких персонажей, переодетых в костюмы животных. Золотой рыбкой оказывается персонаж-девочка в платье, которое предназначено быть рыбьим костюмом.

Характер пространства фильма «Про мышонка» (М. Муат, 2004) – ярко, декоративно, подчеркнуто условный и еще раз подтверждает, что прием театральности, реализуемый с помощью прямого способа, создает замкнутый локус. Движение в кадре «изображается», а не осуществляется. Это происходит за счет использования подвижных декораций в фильме, крутящихся барабанов-задников. Мир начинен бутафорскими предметами-знаками, играющими роли природы, воды, земли, деревьев и т. д.

В картине «Чайковский. Элегия» (И. Марголина, Б. Первис, 2011) пространство представляет собой модель театральной сцены, которую персонаж не покидает на протяжении всего фильма и ведет монолог с самим собой. Мир сцены трехмерный, условный, с бутафорскими деталями (снег, березы, дверь), с театральным светом, который то высвечивает нужные детали и образы в кадре, то их затемняет. Объемность кукольной анимации и фактурность образов внешнего мира придает ему телесность, осязаемость. Внешнее пространство в картине не изображается. Зритель может лишь догадываться о его существовании, когда бутафорская дверь на сцене открывается в финале ленты и за ней исчезает герой.

Образы ирреального в определенные моменты наслаиваются на изображаемый мир. Они решены в виде двухмерных, лишенных полного цвета статичных изображений и видео и, по сравнению с театральной сценой, на которой разворачивается действие, эфемерны и призрачны. Камера, запечатлевающая происходящее, статична, и, похоже, играет роль взгляда из зрительного зала. Движение в пространстве осуществляется внутри кадра. Проекции прошлого подвижны: они то появляются, то исчезают, внутри них может происходить собственное движение, никак не связанное с миром сцены. Герой не может в них ничего менять, они ограничены в цвете (черно-белые), что также является распространенным способом «состарить» образ. Также для создания образов прошлого использованы не просто двухмерные черно-белые изображения, а реальные старинные фотоснимки и видеоматериалы. Прием театральности удваивает пространство в ленте, делая его еще более условным. В экранном воплощении воспоминаний встречается образ двойника Чайковского, который никак не взаимодействует с реальным героем.

В картине «Маленькая ночная симфония» (Д. Геллер, 2003) с помощью приема театральности также создается двойственная структура мира. Моделируется пространство сказочного сна и условной реальности, при этом существует лишь намек на внешний реальный мир. Внешнее пространство (реальное) не показывается, лишь предполагается его наличие. Персонаж является и зрителем, и силой, способной вторгнуться во внутренний мир и влиять на изображаемое действо. Зачастую внешний мир погружен во мрак, но за счет того, что условная сцена освещена, персонаж виден в контражурном свете как темный силуэт. Для героя-кота ничего не стоит подтолкнуть лапой игрушечного актера на сцене, что он неоднократно делает. Внешний мир на какое-то время будто перестает существовать и затемняется, как погружается во тьму зрительный зал во время театрального представления. Точка зрения на внешнее пространство, включающее присутствие образа зрительного зала с единственным зрителем-героем, смещается минимально.

По сравнению с условным зрительным залом театральный мир подвижен, местом действия в нем является полупустая сцена с немногочисленными бутафорскими деталями (мостами, домами, ледяным катком). Пространство в нем сужается или расширяется с помощью наполнения кадра декорациями и бутафорией или, наоборот, исключения их и использования выразительности пустоты. Пространство представляется образом сновидческого мира, поскольку в нем присутствуют различные метаморфозы, а с приходом дневного света он исчезает. Виртуальная камера, находясь внутри данного пространства, работает иначе, могут быть использованы панорамы и наезды. Кажется, что зритель видит маленький игрушечный театр, где внутрикадровое движение происходит благодаря скрытым механизмам, а образы могут вдруг сорваться с места и «плыть» друг другу навстречу. Однако движение ограничено и осуществляется по горизонтали или наплывает одно на другое.

Косвенный прием театральности.

Этот прием используется в организации пространства в фильмах «Сказание о Петре и Февронии» (Н. Михайлова, 2008), «Егорий Храбрый» (С. Меринов, 2009), «Дверь» (Н. Шорина, 1986). Использование театральных кодов в совокупности с другими приемами моделирования X. П. создает образ мира как игры. Он структурируется не как театр (то, что делает прямой прием театральности), и не как театр в театре (то, что дает интеграционный прием театральности), а как условное игровое пространство. Отдельные элементы, присущие театральности, интегрируются в изображаемый мир, становятся маркерами условности. Например, оно может декорироваться аналогично тому, как это делается в театре: плоскими, подвижными, вариативными задниками, ограниченным числом деталей-знаков.

В ленте «Сказание о Петре и Февронии» пространство можно охарактеризовать как единое, плоскостное и декоративное. Образ мира складывается из отдельных задников-рамок, «утопленных» в фактуру мятой бумаги. Дворец Павла и Марии и монастырь полностью лишены объема, напоминают орнамент, играющий роль архитектурного сооружения. По такому же принципу создается образ города Мурома – в виде двухмерных орнаментов, срезов зданий. Задники в ленте подвижные и сменяют друг друга. Вода, огонь и облака изображаются как вырезанные, условные детали. Для плоского мира характерно механическое движение, знаки воды (вырезанные голубые волны) циклично движутся в кадре по горизонтали, а огонь – по вертикали.