Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

Чеховский код в фильмах Ангелы Шанелек «Моя медленная жизнь» и «После полудня»

Калинина Е.А. (МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва)

Как режиссер Ангела Шанелек представляет Берлинскую школу, оформившуюся в немецком кинематографе нулевых годов. В прошлом же она – актриса театра, игравшая в том числе и классический репертуар; кроме того, она сама перевела «Трех сестер», то есть Чехов в ее творческой биографии – фигура не случайная, еще до прихода в кино она встречалась с ним как актриса и как переводчик. Чеховский язык и чеховские приемы она переносит и в кинематограф, воспроизводя в некоторых своих фильмах узнаваемый чеховский мир, не всегда при этом прибегая к цитированию и к прямым отсылкам.

Как выстраивается в фильмах немецкого режиссера чеховское пространство, какие его составляющие переносятся в кино и какие смыслы транслируются в данном случае с помощью чеховского кода – эти вопросы будут затронуты в данном исследовании.

Следует отметить, что есть как минимум два пути, которыми идет режиссер, обращаясь к произведениям Чехова. Один из них представлен в фильме «После полудня» (Nachmittag), снятом в 2007 году.

«После полудня» – интерпретация чеховской «Чайки», именно оттуда режиссер берет своих героев (актрису Ирен, ее любовника-писателя, ее родных – уставшего от жизни брата и сына по имени Константин (начинающего писателя), а также их юную соседку, подругу Константина, Агнес). Из «Чайки» в фильм перенесены основные особенности пространства, в котором разворачивается действие, и частично – ситуация.

Главные элементы пространства фильма те же, что и в пьесе – озеро, дом, театр. В «Чайке» озеро – деталь, создающая сквозной мотив, оформленный на вербальном уровне: герои говорят об озере, неоднократно упоминают его в своих репликах. Переходя в фильме на визуальный уровень (озеро там чаще показывается, чем упоминается), эта деталь частично теряет прежние смыслы (так, например, у Шанелек исчезает тема «колдовского озера»), и одновременно в ней акцентируется скрытое, недостаточно четко прописанное у Чехова (в частности, в фильме озеро – метафора ровной, гладкой «поверхности» жизни, видимого спокойствия, скрывающего разлад, боль, отчаяние).

Дом в фильме, как и в «Чайке», – пространство подчеркнуто замкнутое, тесное для героев, не находящих друг с другом общий язык, не умеющих подыскать нужных слов для того, чтобы выразить свои чувства. Трагичное, однако, Шанелек выносит за его пределы, в частности, за счет некоторых изменений в системе персонажей: среди героев «После полудня» появляется ребенок, и его присутствие в доме отчасти смягчает напряженность, в которой существуют персонажи чеховской пьесы.

Что касается пространства театра, то в нем начинается действие фильма, первые кадры – репетиция спектакля, в котором участвует Ирен. Изначально и зритель, и персонажи находятся на сцене и только некоторое время спустя перемещаются в дом у озера. Правда, театр в фильме связан не столько с размышлениями об искусстве, сколько с театром человеческих отношений: режиссера интересуют прежде всего отношения между близкими людьми, распад семьи, острый драматизм, скрытый за окружающим героев идиллическим пейзажем. Ситуация пьесы, таким образом, в фильме также берется частично и, несмотря на то, что несколько героев фильма, как и в «Чайке», – непосредственно связаны с искусством (прежде всего это мать, сын, любовник матери), в «После полудня» это не акцентируется, фильм уходит от столь значимых в чеховской пьесе разговоров о судьбе творческой личности, специфике современной литературной ситуации и т. д.

«После полудня», таким образом, – режиссерское прочтение конкретного чеховского текста с перенесением его в современность, вариант адаптации. Чтоб зритель, точно, не потерялся и нашел верный ключ к прочтению, ему дополнительно сигнализируют о связях фильма с русской культурой (упоминается Рахманинов, например).

В фильме «Моя медленная жизнь» (Mein langsames Leben, 2001), в самой первой сцене, тоже есть отсылка к некоему русскому подтексту (эху): две подруги, беседуя в кафе, вдруг задаются вопросом, откуда приехала няня ребенка одной из их знакомых – из Польши она или из России, но фильм при этом не обращается ни к каким конкретным текстам, ничего не цитирует.

Весь фильм – это ряд эпизодов из жизни молодых людей и девушек в Берлине рубежа XX и XXI веков. Шесть месяцев, проходящих без особых событий: обрывки разговоров, встречи, краткие семейные сценки… И тем не менее перед нами последовательно выстроенный чеховский мир, проявившийся, оформившийся в ином времени и в ином культурном пространстве.

Своеобразный переход-перевод чеховского текста осуществляется в фильме на нескольких уровнях, в числе которых хронотоп (время-пространство фильма), система персонажей и уровень сюжета и композиции.

1. Время-пространство (уровень хронотопа)

Уже в названии фильма прочитываются чеховские аллюзии: предметом изображения становится медленная, тягучая, обыденная жизнь, «длинный-длинный ряд дней» (558, ДВ)[24]24
  Здесь и далее цитаты из произведений А.П.Чехова даются по изданию: Чехов А.П. Избранные сочинения в 2-х томах. Т. 2. М.: Художественная литература. 1979. В скобках указан номер страницы и название пьесы: ДВ – «Дядя Ваня»; Ч – «Чайка»; ТС – «Три сестры»; ВС – «Вишневый сад».


[Закрыть].

Интересно употребление местоимения в названии: «моя» относится в равной мере и к персонажам (причем ко всем: среди них нет акцентированно главного, их голоса равнозначны, каждый может сказать, что фильм – про его жизнь), и к зрителю (для него фильм с таким названием оказывается чем-то вроде зеркала, вглядываясь в которое, он ищет среди множества представленных жизней свою собственную или место для нее), и к режиссеру, для которого фильм становится своего рода лирическим высказыванием. Во всех случаях жизнь представлена как личное переживание, что перекликается с чеховскими театральными произведениями, в которых герои делятся личным переживанием времени.

В фильме ощущение и переживание героями хода времени воссоздается с помощью и вербальных, и визуальных средств. На вербальном уровне это могут быть воспоминания («каждый понедельник я садилась в поезд и ехала к твоему отцу»); обозначение сроков, как, например, в открывающем фильм диалоге (– Все устроилось?// – Да, на шесть месяцев.// – Когда начинаешь?// – Первого июля или августа.) или в другом фрагменте: – На какое время ты уезжаешь?// – На четыре недели; и, наконец, многочисленные указания на возраст («тебе сколько лет? – двадцать один», «он младше меня, ему двадцать семь», «надо подумать о школе для Луиса», «он теперь совсем старик»).

Отметим, что во всех случаях используются чеховские модели, в которых соединяется определенный тип указания на время и частотность, повторяемость схожих высказываний: «я не спала в дороге четыре ночи…» (619, ВС), «вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь?» (619, ВС), «шкаф сделан ровно сто лет тому назад» (624, ВС), «но мы уже пятьдесят лет говорим и говорим, и читаем брошюры» (522, ДВ), «теперь мне сорок семь лет» (522, ДВ), «вы еще молодой человек, вам на вид… ну, тридцать шесть – тридцать семь лет…» (524, ДВ) и т. п.

Частые упоминания возраста, счет прошедших лет, реплики о взрослении, о старости – все это, как и в чеховских пьесах, формирует мотив уходящего времени, развивающийся в бессобытийном пространстве фильма. Большинство героев живут с ощущением, что время идет, а с человеком ничего важного не происходит. Это чувство – причина их переживаний, скрытых страданий, и оно сближает их с чеховскими персонажами – действующими лицами «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада».

Созданный на вербальном уровне мотив уходящего времени поддерживается и усиливается в фильме с помощью визуальных средств: так, последовательное изображение весенних, летних и затем осенних, роняющих листву деревьев создает сквозную тему смены времен года – внешнее движение, на фоне которого движение жизни героев ощущается как что-то еще более медленное, стремящееся к статике. В фильме вообще много деталей, связанных с движением (например, катер, машины, поезд), но они тоже становятся знаками движения внешнего, идеи движения, тогда как в кадре движения очень мало (танец под «Лесного царя» Шуберта показан за кадром, мы видим только лицо смотрящей его девочки; в одном из фрагментов две героини долго разговаривают в стоящей на парковке машине; в другом эпизоде героиня плывет на катере, и на фоне стремительно движущейся воды подчеркнута полная неподвижность человеческой фигуры). «Внутренняя» жизнь героев Шанелек не просто медленная, а почти неподвижная, они не ощущают ее движения, и только нечастые события (потеря близкого человека, свадьба, завершенная книга) заставляют их на мгновение очнуться и понять, что время прошло.

Выстраивая временную парадигму своего повествования, Шанелек опирается на чеховскую оппозицию неизменности и изменений во времени. К чеховской же модели она обращается, конструируя пространство фильма по принципу противопоставления и соединения пространства открытого и закрытого. На вербальном уровне особая пространственная система выстраивается в разговорах героев: из Берлина они мечтают уехать (в отпуск на Сицилию, на работу в Рим, в Париж), и некоторые уезжают на какое-то время, но возвращаются, чтобы снова начать мечтать. Другие страны представляются им желанным выходом из замкнутого круга, из лабиринта Берлина, в котором ничего не происходит. В Риме, например, по словам одной из собеседниц в открывающем фильм диалоге, «случится что-то особенное», тогда как в Берлине нет ничего яркого и значительного – лишь тупики нереализованных желаний. С грустью говоря о своей неудавшейся одинокой жизни, одна из героинь вдруг добавляет, что ее зять-африканец в Берлине «скучает по островным восходам и закатам» – есть в этом неожиданном упоминании Африки отзвук реплики Астрова, точно так же мечтающего выбраться из изматывающей повседневности, убивающей в человеке способность к полету: «А должно быть в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» (557, ДБ)

Пространство берлинской повседневности как пространство тупиковое в фильме представлено в первую очередь с помощью визуальных средств: большая часть действия происходит в небольших помещениях (комнатах, клубах, кафе), где взгляд зрителя и персонажей практически всегда упирается в стену. Стена может быть сплошной, а может быть прозрачной, но в любом случае – это преграда, препятствие, ограничение. Так, в фильме воплощены в мизансцене разговоры чеховских персонажей о запутанном, давящем, исключающем возможность диалога пространстве дома, в котором они оказались волею судьбы (таков, например, дом-лабиринт в «Дяде Ване» или дом, постепенно вытесняющий прежних хозяев, в «Трех сестрах»).

Избыток стен, преград особенно заметен на фоне общей лаконичности кадра, не перегруженного деталями. У Ангелы Шанелек, как и у Чехова, на сцене (в кадре) нет ничего лишнего – пространство задействовано в полной мере в создании настроения каждого из персонажей.

2. Система персонажей

Система персонажей в фильме выстроена по тому же принципу, что и в чеховских пьесах. Главная ее особенность в том, что собственно героя, «высокого героя», в фильме нет, как нет и антигероя. Здесь вообще нет деления на главных и второстепенных, «положительных» и «отрицательных» – каждый эпизодический и каждый внесценический персонаж (в фильме это, например, голос на пленке) исключительно важен. В большинстве случаев персонажи показаны в фильме с одной и той же дистанции, и это, как правило, средний план, без приближения или удаления. К этому добавляется еще и особая «усредненная» интонация героев, без особых эмоциональных всплесков (если вдруг эмоция и возникает, она очень быстро гасится: отец юной Мари на свадьбе дочери прерывает собственную торжественную речь и приглашает дочь потанцевать – так же резко обрывают себя и друг друга герои «Вишневого сада»). Именно так представлены многие персонажи Чехова: герой у него, как правило, – один из многих, но все эти «многие» интересны автору, и «средний план» в его произведениях не создает ощущения однородности. И у Чехова, и у Ангелы Шанелек речь идет об обычном, «не исключительном» человеке в его обычной, негероической, будничной жизни.

Возраст героев Ангелы Шанелек так называемый «чеховский», то есть тридцать-сорок лет. Исключение составляет юная героиня по имени Мари: по роли она близка Ане из «Вишневого сада» и Ирине из «Трех сестер» и так же, как Ирина, раньше всех собирается выйти замуж. Большинство же героев – в том возрасте, когда человек особенно серьезно задумывается о пройденном пути, о том, что удалось и чего не удалось совершить.

Как и чеховские персонажи, герои «Моей медленной жизни» вслушиваются в себя, говорят о себе, не слышат друг друга, смотрят друг на друга сквозь многочисленные преграды. Их вопросы, обращенные к себе и к миру, вопросы о смысле, о сути человеческой жизни, остаются без ответа. И точно так же остаются без ответа реплики, обращенные друг к другу. В одном из эпизодов, например, героиня делится своими переживаниями, говорит о неудавшейся жизни, о наводнивших квартиру новых родственниках-африканцах, практически вытесняющих ее из собственного дома… «Милые туфли», – отвечает ей собеседница[25]25
  Ср., например, диалог Вари и Ани в первом действии «Вишневого сада»:
  Варя (стоит около двери). Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю. Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы все ходила по святым местам… Ходила бы и ходила. Благолепие!
  Аня. Птицы поют в саду. Который теперь час? (620, ВС)


[Закрыть]. А чуть позже эта самая собеседница (Валери) приедет в больницу к отцу, и весь их «разговор» пройдет в молчании.

Подобно героям Чехова, большинство персонажей Шанелек живут в пространстве разрушенного диалога, разорванных связей, и отсюда – их растерянность, неопределенность в жизни, неспособность принять решение. В «Моей медленной жизни» разорванный диалог подкрепляется еще и тем, что персонажи в кадре практически никогда не смотрят друг на друга, что особенно заметно в этом выстроенном из разговоров фильме.

Как не складывается диалог, так не складываются и семьи: семьи многих героев фильма распались или вот-вот распадутся, за внешним благополучием скрывается трещина, разрыв (так, Мария избавляется от не родившегося еще ребенка, потому что знает, что у мужа не так давно «была интрижка», и не хочет больше растить вместе с ним детей). Те же, кто семью еще не создал, не очень представляют, как это сделать (все, кроме Мари: она младше своих друзей и пока не видит никаких преград на пути к мечте).

Одиночество и потеря связи между людьми проявляются в фильме на уровне пластики, жеста: герои не касаются друг друга, не могут нарушить существующую между ними невидимую преграду. Это еще одна перекличка с чеховским театром: героям «Чайки», «Вишневого сада», «Дяди Вани» не хватает родительского, родного прикосновения (в «Вишневом саде» Лопахин Раневскую забыть не может, потому что много лет назад, когда он мальчиком был, – нежно прикоснулась, а отец – бил).

Ощущение одиночества и отчужденности усиливается особым холодным, сумеречно-рассветным светом, в который погружено действо, – в нем нет ни тепла, ни мягкости, так необходимых персонажам (как и в чеховских пьесах, этот свет аккомпанирует переживаниям персонажей, соединяя в себе грусть о навсегда ушедшем, упущенном и новые надежды). Разрозненность, раздробленность, разорванные связи становятся у Ангелы Шанелек, как и у Чехова, основой композиции произведения.

3. Уровень сюжета и композиции

Композиция «Моей медленной жизни» фрагментарна, между фрагментами практически нет связок, во всяком случае, логически они не объединены. Внутри фрагмента тоже нет однородности: практически в каждой сцене, в каждом диалоге – разрывы, пропуски, паузы. В фильме очень много тишины, молчания, остановок, что с самого начала заставляет вспомнить многочисленные паузы чеховских пьес. Как и в произведениях Чехова, разорванность повествования и его недосказанность приводят к ощущению зыбкости, непрочности, хрупкости изображаемой жизни.

Ощущение необъяснимости, нелогичности происходящего усиливается включением абсурдных сцен, действующих подобно чебутыкинской «тарарабумбии» в «Трех сестрах». У Шанелек это, например, сцена с танцем под «Лесного царя», когда «правильная», «гармоничная» Мари сначала отказывается танцевать под такую музыку, (возможно, потому, что в музыкальной балладе речь идет о смерти), потом все-таки что-то танцует, но что именно – не показано. Своеобразной рифмой к этой сцене становится самозабвенный танец более взрослых героев – Валери и ее брата, – как будто спасающихся в своем танце от мыслей о смерти отца, которая происходит за кадром. С помощью подобного «неуместного», «нелогичного» праздника Раневская в «Вишневом саде» пытается защитить себя от переживаний за судьбу имения, отдалить момент окончания аукциона, происходящего за сценой.

То, что происходит за кадром (за сценой) и к чему мысленно обращаются герои в моменты ухода в молчание, составляет в «Моей медленной жизни» что-то вроде параллельного, скрытого сюжета. Фильм строится таким образом, что у зрителя постоянно остается ощущение «второго плана», аналогичного чеховским «подводным течениям», когда за сценой часто остается не просто важное, а самое важное, и читателю, зрителю, актеру нужно опираться на это невыраженное, подразумеваемое. Этот второй план, скрытый за гладкой поверхностью жизни, объясняет настроения героев, смена которых сообщает движение бедному событиями фильму. На втором плане – развод, смерть, измена, продажа дома… Чтобы понять героев, надо проявить скрытое за их простыми, ничего не значащими репликами. Одна из самостоятельных, ни с чем логически не связанных сцен фильма – разговор Йоханы, подруги Мари, с профессиональным фотографом. Девушка хочет, чтобы он посмотрел сделанные ею снимки солдат:

– Я думала, получится разглядеть.

– Что?

– То, что они пытаются скрыть.

Эта сцена появляется как указание на то, что в фильме, как и в жизни героев, есть некий скрытый пласт, который сообщит нам что-то важное, если только, конечно, у нас «получится разглядеть».

Итак, несмотря на то, что прямых цитат из Чехова в фильме нет, присутствие его в каждом кадре очевидно. Фильм представляет собой не адаптацию конкретных чеховских текстов, не частичное продолжение традиции, не развитие определенных мотивов, но своего рода перевод, последовательный перенос практически всех особенностей чеховской драматургии из времени во время и из культуры в культуру.

Зачем нужен чеховский язык современному немецкому кино? Что транслирует в данном случае чеховский код, что выражается с его помощью и настолько ли последовательно этот код переносится на разговор о жизни немцев нулевых годов нынешнего века?

Ангела Шанелек снимает свои фильмы ровно через сто лет после появления чеховских пьес. Два временных рубежа (XIX–XX и XX–XXI веков) как будто смотрят друг в друга, как в зеркало. Чеховский язык очень точно передает особенности мировосприятия человека, оказавшегося на сломе эпох: ощущение неустойчивости, неопределенности, растерянности, одиночества, бездомности, потери опор, стремление определить собственное место в жизни и отчаяние, вызванное невозможностью противостоять силе времени. Это экзистенциальное по сути своей мировосприятие объединяет человека начала XX и начала XXI века, Россию на пороге революций и Германию, формально уже объединенную, но в действительности еще не единую, находящуюся в процессе работы с травматическим наследием XX века. И в том и в другом случае внимание авторов сосредоточено на человеке с его частной, личной историей и с переживанием этой истории на фоне, а точнее – внутри событий иного, совсем не частного масштаба. Чеховский способ рассказать об этом соприкосновении истории с Историей оказывается на удивление актуальным спустя сто лет (молодые зрители в Германии назвали «Мою медленную жизнь» одним из главных фильмов десятилетия, а это значит – фильмом, говорящим на языке своего времени[26]26
  Об этом говорил М. Ратгауз на показе «Моей медленной жизни» в московском театре «Практика» в марте 2009 г.


[Закрыть]).

Необходимо, однако, отметить, что, перенося чеховский код в разговор о своем времени, А. Шанелек допускает существенное, хотя, на первый взгляд, не очень заметное нарушение. К мыслям о нем приводит финал фильма «Моя медленная жизнь»: только что пережившая смерть отца Валери вешает на стену фотографию из детства, где они с отцом изображены вместе. Цветное пространство фильма сменяется пространством черно-белым, динамика кинематографического кадра переходит в статику кадра фотографического, время как будто замирает, взгляд и мысли героини направлены в прошлое, и только появляющийся перед самыми титрами пейзаж за окном напоминает об объективно длящемся настоящем, которого Валери как будто не замечает.

Герои Чехова тоже нередко смотрят в прошлое: в воспоминаниях (о восьмидесятых годах, о времени до отмены крепостного права, о детстве), в размышлениях о том, что было сто лет назад (как в обращении Гаева к шкафу, например) или еще раньше, в те времена, о которых напоминают лишь «камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами» (630, ВС). Но во временной парадигме чеховских пьес обращение к прошлому практически уравновешено мыслями о будущем (или стремится к этому равновесию): это может быть «небо в алмазах», призрачная Москва, «новый сад, роскошнее этого» и вполне реальный Париж, где ждет Раневскую прощенный ею любимый человек.

Чеховские персонажи живут в предчувствии того, что что-то важное вот-вот произойдет. Ожидаемое видится и радостным (Москва для трех сестер), и страшным («Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом», – говорит Раневская (634, ВС), но всегда это ожидание перемен. В сущности, Чехов преодолевает в своих пьесах настоящее время – настоящее у него, как писал Борис Зингерман, смещается в прошлое и в будущее и в итоге размыкается в бесконечность: «К финалу драматические ситуации меркнут, как утренние звезды, оставляя действующих лиц в неярком, рассеянном свете обыденности, наедине с вечностью и медленно текущим временем их и нашей жизни».[27]27
  Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова. 2001. С. 27.


[Закрыть]

В фильмах Шанелек есть это медленно текущее время жизни, но убирается «бесконечность», во всяком случае – направление в будущее.

Нулевые годы XX и XXI веков смотрят друг на друга в буквальном смысле: и в этом случае взгляд чеховских героев направлен вперед во времени, они полны предчувствий, тогда как герои Ангелы Шанелек больше оглядываются назад, а их разговоры о том, что будет, очень робки и в ряде случаев, даже выстроив для себя какую-то новую дорогу, они возвращаются к прежнему: уехавший в Париж герой чувствует там себя одиноким и неприкаянным – в этом не-берлинском пространстве он снова выходит на прозрачные стены, а голос на привезенной им пленке произносит: «…rien a dire, rien»; приезжает из Рима вроде бы успешно работавшая там Софи (перед отъездом подруга сказала ей: «Там случится нечто особенное, а может – и ничего», – то есть вот это самое rien); после развода бывшие супруги никак не могут решить, продавать или нет дом: «Я привык к нему, он останется от нас так же, как остался ребенок», – говорит герой, уже оставивший семью; новость о том, что у них будет ребенок, не вызывает радости ни у Марии, ни у ее мужа, и в итоге выясняется, что Мария делает аборт). Даже на свадьбе юной Мари говорят в основном о прошлом, о том, что было[28]28
  То же самое мы видим в фильме «После полудня»: единственный большой монолог Ирен – это воспоминание о прошлом, о счастливых трех неделях, которые она провела с тогда еще маленьким сыном в Париже («Ты действительно любил меня тогда», – говорит она Константину); «Люди мне больше не интересны», – бросает в разговоре ее брат и уточняет: «Кроме тех, которых я знаю» (то есть и для него все главное уже совершилось в прошлом).


[Закрыть].

Искажение чеховской временной парадигмы на фоне последовательной во всем остальном передачи чеховского кода наводит на размышления о том, что перед нами тот тип перевода, который учитывает национальную специфику «принимающей» культуры.

Отчасти эти мысли подтверждаются литературой – текстами, созданными ровесниками героев «Моей медленной жизни» (и самой Ангелы Шанелек), немецкими писателями, родившимися в 1960-е годы и говорящими в начале 2000-х о Германии после падения Берлинской стены, о человеке, пытающемся выстроить свое личное настоящее в резко изменившемся контексте и одновременно стремящемся прояснить свои отношения с Историей. Так, описывая ситуацию романа Инго Шульце (р. 1962) «Новые жизни», главный герой которого – 28-летний писатель-неудачник, переводчик С Городецкий отмечает, что в следующие за падением Стены годы «внутренний мир приходит в столкновение с внешним и рушится с той же быстротой, что и Стена»[29]29
  Городецкий С. Предисловие к роману И. Шульце «Новые жизни»// Иностранная литература, № 10, 2009. С. 86.


[Закрыть].

Дуре Грюнбайн (р. 1962) в стихотворении «Детство в диораме» говорит о завороженности своего ровесника-современника «застывшей» жизнью:

 
Странная с детства любовь – ко всему, что застыло.
Долго в музеях стоял он у витрин диорамы, глядя
На зверей, тактично расставленных по местам обитанья <…>
На булавки были
Наколоты бабочки размером с блюдце,
Ослепительной красоты. Однажды ему показалось,
Что крылья их затрепетали, словно вспомнив
О поваленных бурей деревьях, тропическом урагане.
Или это сквозняк по витринам прошел.[30]30
  Грюнбайн Д. Стихи из книги «Строфы на послезавтра» / / Иностранная литература. № 10. 2009. С. 117–118.


[Закрыть]
 

Аннетт Грёшнер (р. 1964) в романе «Мороженое «Московское» так пишет о времени исторического перелома: «Однажды мы проснулись, и ничего не изменилось. Мы были в режиме ожидания. Мы ждали с момента нашего рождения. Автобуса, машины, ребенка. Мы ждали квартиры, письма, требования явиться в полицию в семь утра. Некоторые ждали бумаги, дающей им право навсегда покинуть страну <…> Мы ждали, что и сами однажды умрем. Дни медленно проходили – за ожиданием. Годо не пришел ни в девять, ни в десять. И в одиннадцать его тоже еще не было.»[31]31
  Грёитер А. Мороженое «Московское» / / Иностранная литература. № 10. 2009. С. 123.


[Закрыть]

В приведенных высказываниях, как и в фильмах Шанелек, – ощущение хрупкости внутреннего мира человека, не выдерживающего столкновения с Историей, зачарованность застывшим временем, бесплодность ожиданий.

Говоря о представителях Берлинской школы кино, в том числе и об Ангеле Шанелек, М. Ратгауз отмечает, что они «действуют во времени «пост», после конца большой истории и вообще всех историй». «И если, – пишет он далее, – немецкое прошлое объявлено преодоленным и помещенным под стекло, то люди в фильмах Берлинской школы ходят как раз по этому стеклу, как правило, молча. Пока мейнстрим занят зачисткой прошлого, они хранят его, как хранят потерю, без единого слова. Они чувствуют у себя под ногами эти, кажется, уже пустые, отработанные, но все еще гудящие шахты памяти. Они движутся в «тишине после выстрела» (как назывался фильм Шлёндорфа о беглой террористке РАФ[32]32
  РАФ (нем. RAF, сокращение от Rote Armee Fraktion) – «Фракция Красной Армии», немецкая леворадикальная террористическая организация, действовавшая в ФРГ и Западном Берлине в 1968–1998 годах.


[Закрыть]). И истинно немецкой становится глубина этой тишины, наступившей после эйфории пятидесятых, социальной хирургии шестидесятых-семидесятых и покаяния восьмидесятых-девяностых.»[33]33
  Ратгауз М. Страна безмолвия и тьмы / / О Берлинской школе: тихая революция в европейском кино. М.: Новое издательство. 2014. С. 14–15.


[Закрыть]

Эти особые отношения с временем немцев рубежа XX–XXI веков частично передаются в новом немецком кино с помощью чеховского кода, частично проявляются на его фоне в отступлениях от заданной Чеховым модели, но так или иначе, рассказывая о них, современный немецкий кинематограф взаимодействует с чеховской драматургией, обращается к чеховскому языку и приему. «…Чехов, – говорит в одном из интервью Ангела Шанелек, – один из авторов, которых я очень много читала и которые особенно важны для моего способа думать»[34]34
  Ратгауз М. О времени и утешении. Разговор с Ангелой Шанелек //О Берлинской школе: тихая революция в европейском кино. С. 36.


[Закрыть].