Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

В картине «Егорий Храбрый» косвенный прием театральности позволяет конструировать пространство из плоских символьных фонов, деталей-знаков. Фоны, представляющие собой разноцветные задники, механически сменяют друг друга, при этом персонаж остается в кадре на том же месте, и как такового движения нет, но оно изображается. Царство «Латынское» представляется в фильме как небольшая сцена с декоративным фоном, немногочисленными игровыми деталями.

Изображаемый в ленте мир плосок, его элементы играют какие-либо роли. Плодовые деревья, цветы, мелкие лесные звери, крест – роль добра и благословения Бога, а камень, металлические цепи, щиты, копья, огонь, статуи языческих богов – роль зла. Смена времени суток происходит в кадре стремительно, подобно смене занавеса, когда фон, изображающий день, спускается сверху вниз на задник, рисующий ночь. При наличии многочисленных знаков театра, театральной условности, образ театра и форма «театра в театре» отсутствуют.

Косвенный прием театральности используется и в фильме «Дверь». Детали – такие, как дверь, воздушный шар, статуи – знаковы. Благодаря созданному игровому пространству они не только способствуют созданию узнаваемого образа эпохи, но и наделяются дополнительными смыслами. Например, тусклый голубой воздушный шарик будто играет роль свободы, а скрипучая, неоткрывающаяся дверь – роль устаревших жизненных устоев. Тем не менее, все в этом мире лишено всякого смысла и связи с реальностью: персонажи летают, запрыгивают на высокие этажи, спускаются по веревкам в чемоданах из своих окон. Дом является единственной декорацией в фильме, установленной на механическом барабане. Это заметно в эпизодах, где перед зрителями проносится летящий персонаж: вместо панорамы возникает внутрикадровое движение барабана, а с ним движется и сам дом. Однако образа театра в фильме не возникает.

Прием театральности неоднозначен и по-разному структурирует X. П. Интеграционный способ его реализации используется в фильмах конца 1990-х и начала 2000-х. Прием позволяет создавать мир цельным, но не однородным. Эта расчлененность пространства на различные по характеру части является отголосками мировоззрения, принадлежащего времени «перестройки», когда мир уже не представлялся единым целым. Российские авторы анимационных фильмов, создающие образ мира как театра в театре, стремятся философски взглянуть на действительность, создать условный образ их восприятия реальности.

Прием театральности (прямой способ реализации) начинает использоваться в первое десятилетие 2000-х. Историческая ситуация в стране уже не так будоражит умы и сердца творческих людей. Создатели прибегают к приему театральности уже совершенно в других целях. Он позволяет им моделировать цельные, условные миры, где возможна игра, шутка. На стыке анимационных и заимствованных из театра приемов конструируются яркие вариативные X. П.

Косвенный прием театральности часто применялся в фильмах конца 1980-х годов, когда критический, а подчас саркастический взгляд на действительность подталкивал авторов лент к тому, чтобы увидеть происходящее и переосмыслить прошлое в игровой форме. Хотя за этой нарочитой легкостью и игривостью скрывались глубокие переживания совершающихся в жизни страны больших перемен.

Как ни странно, в начале 2000-х косвенный прием театральности вновь становится актуален, но используется для иных целей. Поскольку в этот период появляется множество фильмов на религиозную тему с характерным для них X. П. религиозного типа, многие авторы руководствуются стремлением создать понятный зрителю любого возраста забавный образ религиозной сказки. Им очень помогает этот прием в создании игрового пространства, не предполагающего серьезного, философского подхода к теме. Наоборот, он упрощает и обыгрывает все «сложные» моменты религиозного сознания.