Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

Как видим, это уже другой сюжет, противоположная идея, иная интонация. И в этой разнице, на мой взгляд, и заключается особенность завязки в картине. Во-первых, это либретто – начальная точка создания спектакля, который этих персонажей и объединил. Во-вторых, смысл этой сцены рождается от сопоставления этих сюжетов: классического и с детства знакомого по сказке и прозвучавшей в этой сцене ее интерпретации. В этой интерпретации – вектор движения темы. В-третьих, Лермонтов произносит эти слова достаточно проникновенно, чтобы дать понять, что в них заключено определенное признание, высказано нечто сокровенное. (Это созвучно словам О. Уальда: «Иной раз я думаю, что жизнь в искусстве – долгое и восхитительное самоубийство, и не жалею об этом»[17]17
  Уайльд О. Письма. М.: Аграф, 1997. С. 73.


[Закрыть].) И этим будет то, что Лермонтов заведомо предлагает это либретто не только для спектакля, но и для жизни – своей и выбранных им исполнителей. Но они об этом пока не догадываются, поэтому завязка многоуровневая. А далее идет развитие действия, которое в своей фабуле реализует либретто Лермонтова: наши герои вместе со всей труппой с упоением вовлекаются в творческий процесс, результат которого приносит заслуженную славу, а следом создаются все новые и новые спектакли… Красные башмачки неутомимы. Лермонтов неутомим: гастроли, премьеры, переезды, репетиции, премьеры… (И далее по тексту либретто: в конце девушка умирает.) Мы понимаем что это – тоже спектакль, который строится из реальных человеческих судеб и жизней, которые, как и предупреждал Лермонтов, проходят. «Тогда на приеме Вы спросили, хочу ли я жить, и я глупо ответил, что да. Так вот, я хочу большего – я хочу творить. Я полон замыслов. Мы возродим балет. Я создам великую балерину. Из Вас. Ваше искусство покорит мир», – скажет он Вики. Лермонтов – «Пигмалион», но «Пигмалион-наоборот». В древнегреческом мифе скульптор влюбляется в свое совершенное творение, и, видя его живое чувство, богиня Афродита оживляет статую. Лермонтов же хочет изолировать Вики от жизни, заключить ее в искусстве, наконец, он требует выбора между искусством и жизнью. При первом, косвенном, требовании, Вики выбирает искусство – она слышит, как Лермонтов комментирует замужество примы Боронской: «Жизнь – это выбор. Женщина, которую прельстила сомнительная радость любви, никогда не станет великой балериной. Никогда!», – и крупный план Мойры Ширер показывает, что ее героиня делает свой выбор в пользу балета. После чего наступает плодотворный период абсолютного счастья нашего «треугольника» – они объединены любовью к искусству. После премьеры «Красных башмачков» на вопрос Лермонтова: «Что для Вас важно – жить?» – она ответит: «Танцевать». Она уже словесно подтверждает свой выбор. Но выбором это в полном смысле назвать нельзя, потому что жизни ни Вики, ни Джулиан не знают, а искусством поглощены. В своем неведении жизни они невинны как Адам и Ева до грехопадения. Эта ассоциация правомерна, если мы продолжим анализировать ряд «вывернутых» в этом фильме архетипов: Лермонтов создает из Джулиана и Вики персонажей своего Спектакля, создает по собственному образу и подобию, т. е. задает эту модель жизнеисключения как данности существования художника в искусстве и замыкает в театральном мире, где дает им полную свободу, запрещая только одно – соприкосновение с жизнью. Но это не в его власти, и жизнь являет себя молодым героям в самом высшем своем проявлении – в любви. И здесь Лермонтов ставит героев перед выбором: любовь или искусство. Они выбирают любовь и изгоняются из «рая».

Казалось бы, зачем Лермонтов так неистово требует выбора и почему компромисс для него невозможен? Ведь молодые люди мечтают работать с ним, и ему они необходимы. Ответ заключен в балете «Красные башмачки», который в фильме длится 15 минут, что достаточно большое время для «вставного номера», которым в музыкальном фильме был, как правило, финал – результат творческих усилий персонажей и перипетий действия. Балет начинается на шестьдесят третьей минуте экранного действия, т. е. в середине фильма (128 минут). (Кстати, фильм скроен предельно симметрично: описанный выше кадр с названием в начале и конце фильма; начинается и заканчивается балетным спектаклем – «Огненное сердце» и «Красные башмачки», кстати, написанные одним композитором, и по названиям можно предположить, что они об одной теме – мятежном духе в человеке; «Красные башмачки» ровно в середине фильма; спектакль исполняется два раза – второй раз в финале, но уже без Вики; Боронская выходит замуж, изгоняется, возвращается – Вики то же самое; Джулиан в начале фильма в оппозиции к балету – в середине он заявляет: «В среде музыкантов балет считается второсортным искусством», – в конце он, автор нашумевших балетов и муж выдающейся балерины, категорически заявляет: «Я никогда не любил балет»; первый разговор Вики и Джулиана на высокой террасе, внизу проезжает паровоз, заполняя кадр густым паром – в финале Вики прыгает с этой же террасы под колеса дымящего паровоза; после разговора на террасе Вики останавливает ногой гонимую ветром по тротуару газету и видит в ней их портреты и интервью Лермонтова – в балете «Красные башмачки» есть сцена, где Вики танцует с летящей по воздуху газетой; белые птицы в балете «Красные башмачки» – в конце фильма опера «Амур и Психея», а птица – символ Психеи; решающий разговор Лермонтова и Вики в купе вагона перед разрывом – разговор-примирение в таком же купе и т. д.) В титрах фильма уточнено, что музыку к спектаклю «Красные башмачки» исполняет Королевский филармонический оркестр под управлением Томаса Битчема (для музыки фильма есть свой титр с указанием того же оркестра, но дирижер – сам автор музыки Брайан Исдейл). В спектакле приняло участие 53 танцовщика. В общем, можно представить, какое значение уделяли авторы фильма качеству исполнения балета. Но он не стал заснятым на пленку театром (как это было в «Детях райка» у М. Карне – я имею в виду технику съемки). В эпизоде спектакля оператор Джек Кердифф экспериментировал со скоростью съемки, чтобы добиться возможности дать зрителю впечатление, что балерина буквально парит в воздухе. Элюар в изящном «Искусстве танца» сокрушался, что «балерина никогда не научится струиться и падать как дождь»[18]18
  Элюар П. Стихи. М.: Наука, 1971. С. 28.


[Закрыть]? В «Красных башмачках» камера сделала это за Мойру Ширер, которая, безусловно, чрезвычайно выразительная балерина и драматическая актриса. Монтаж и спецэффекты сделали спектакль в фильме настоящим шедевром аудиовизуального искусства. А получившие «Оскара» художники X. Хекрот и А. Лоусон, используя выразительность и живописность техноколора, обратились к традициям киноэкспрессионизма, что дало не только выдающийся эстетический результат (создатели Technicolor Херберт Т. Калмус и Натали Калмус считали этот фильм лучшим примером использования Three-Strip Technicolor), но и вложило тот смысл, ради которого фильм и был сделан.

Этот пятнадцатиминутный хореографический шедевр вставлен авторами в фильм как мизанабим. Спектакль намеренно выделяется предшествующей и последующей ему глубокой тишиной, а затем раскрывающимся и закрывающимся занавесом и длительным затемнением. Мизанабим по назначению своему предполагает, что в нем заключен некий дополнительный смысл, который необходим для понимания всего произведения (это метонемическое воспроизведение фигуры внутри себя собой – принцип матрешки: «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле»). И в фильме это проделать интересно еще и потому, что из уст Лермонтова мы уже слышали либретто, которое, как потом оказалось, суждено было пережить Вики и Джулиану, что и стало фабулой фильма. Балет отличается от либретто, и именно в балете дан ответ на главный вопрос: в чем сущность того резко драматического (или трагедийного) конфликта, который развивает этот сложный и, как мы убедились, многоуровневый сюжет.

У балета два хореографа – Роберт Хелпманн и Леонид Мясин. Они же исполнители главных мужских партий: Хелпманн танцует парня, принца, священника, на руках которого героиня и умирает; а Мясин – только одного персонажа (и это важно!). Этим персонажем спектакль начинается и им же завершается. И именно о нем, прежде всего, идет речь, когда мы говорим о различиях между либретто и спектаклем. Этот персонаж, о котором Лермонтов не сказал ни слова, меняет весь сюжет истории. Это башмачник – явно гофмановский инфернальный персонаж. Именно он искусил девушку красными туфельками, был с ней рядом во время этой бесконечной свистопляски, «режиссируя» эту «хореографию» (кстати, Мясин – постановщик именно этой партии). Тема выбора инфернальностью «исполнителя» для своего метафизического «спектакля» (тема пакта – ведь никто из героев, которым было сделано предложение, не отказался!) типична для эстетики романтизма, а также для экспрессионизма, который, как многие исследователи полагают, есть всплеск неоромантизма. Вспомним, к примеру, как эта тема задается в «Кабинете доктора Калигари» Р. Вине (1918): «Ты должен стать Калигари!» – получает приказ директор клиники и становится злодеем, или во «Внутренней империи» Д. Линча (2006), где инфернальный персонаж сообщает актрисе о выборе ее на роль, и бедная не предполагает, что речь идет вовсе не о фильме. Подчеркнутая связь ремесленника и его изделия – башмачник и башмаки – указывает на суть этого персонажа. У Андерсена в сказке тоже есть старый солдат, но он появляется только тогда, когда девушка уже полностью одержима своей страстью, т. е. плен инфернальностью как следствие и результат воздействия греха. А в балете именно башмачником с его магическими и фатальными туфельками в руках начинается представление, он как будто заранее знает, что девушку ждет, и «режиссирует» ее судьбу, как Мефистофель судьбу Гретхен. Так, к открывшейся обувной лавке сбегаются с любопытством девушки, и все восхищаются красными туфельками, но башмачник их никому не отдает и указывает пальцем на дверь, откуда должна выйти их будущая обладательница. Этим указанием перста он отмечает ту, которая эту «роль» получит. КакуЛинчав «Малхолланд Драйв» (2001): «Это девушка!» Он навязчиво предлагает туфельки героине, играя ими, как Чаплин булочками в «Золотой лихорадке». Причем важно заметить, что башмачник искушает героиню не самими туфельками, а танцем – прелесть этих туфелек не в их внешней красоте и ярком цвете, а в свойствах: обувший их несравненно танцует. Они в спектакле – метафора таланта, творческого дара, который, как волшебство, загадочен и необъясним, он человеку не принадлежит, а выдается судьбой только «на прокат» – не талант человеку, а человек таланту! Поэтому надевший туфельки вынужден танцевать, а значит, служить искусству (в данном случае балету).

В спектакле появляется еще один герой, которого не было ни у Андерсена, ни в либретто Лермонтова – молодой человек, влюбленный в героиню. В сцене у витрины башмачника мы видим молодых людей вместе, но когда через двойную экспозицию героиня «раздваивается» – одна в витрине танцует в алых пуантах и балетной пачке, а рядом – скрюченный, бесом вьется башмачник, другая, настоящая, рвется к своему видению, отчаянно удерживаемая спутником, – сразу возникает оппозиция: жизнь/ иллюзия-воображение-фантазия-мечта – искусство. Танцующие туфельки в руках башмачника появляются перед ней, и девушка (через стоп-кадр) оказывается уже в них (как Золушка), выбирая между парнем и башмачником, который вовлекает ее в танец. Парень ретируется, но то, что других, принципиально важных партнеров девушки – принца, священника, газету с контуром мужчины, опаленного грешника в аду – танцует все тот же Р. Хелпманн (и благодаря крупному плану зритель это фиксирует), все эти персонажи представляют разные ипостаси одного образа – мужчины как реальности жизни – в ставшей перед героиней с появлением красных туфелек оппозиции: жизнь/искусство.

Башмачник представляет второй полюс этой оппозиции – искусство. Именно он вовлекает героиню в танец, его тень не пускает девушку войти в дом, «держа» ее ноги. Он выныривает из гущи веселящейся толпы, в круговерть которой вовлечена еще пока беззаботная и возбужденная своим успехом героиня, распаляя ее страсть. Он возникает в элегическом ночном пейзаже, где девушка в одиночестве и воспоминаниях пытается перевести дух, и пейзаж превращается в иллюстрацию «Ада» Данте с черным солнцем и колючим лесом, увитым паутиной (как дантовский лес самоубийц). Он высовывает свою всклокоченную и всегда демонически скалящуюся рожу из толпы монстров, окружающих грешников (как на картинах Гойи или Кубина) на самом городском дне, куда туфельки заносят несчастную. Следующим этапом становится сам ад, и ограждающая его стена и дверь в ней, через которую входит девушка, такие же, как в экспрессионистском фильме Ф. Ланга «Усталая смерть». Наконец, он со злорадным торжеством появляется перед девушкой, пытающейся войти в церковь, унося ее в вихре танца, сопровождаемого огненным адским пламенем. И если священник, снимая по просьбе девушки башмачки, освобождает ее от чар (таким образом, ситуация в спектакле разрешается открытым метафизическим противоборством), и ее последующая физическая смерть воспринимается как избавление (но нет просветления, как у Андерсена), то, в отличие от либретто Лермонтова, спектакль смертью не заканчивается. Он заканчивается танцем башмачника, который манит нас красными башмачками: «Кто следующий?» И на поклон выходят трое: девушка (Вики), за правую руку ее держит священник (Р. Хелпманн), а за левую – башмачник (Л. Мясин). Как видим, финал спектакля остается открытым. Не забудем, что спектакль создал Лермонтов, стало быть, это и есть его тайна (в начале картины он говорит: «Балет – моя религия, и я не хочу, чтобы ею развлекали публику»), его концепция искусства.

Интересно, что в спектакле эта тайна не только высказывается, но и показывается ее воздействие. Спектаклем (произведением театрального искусства) мы называем этот обособленный пятнадцатиминутный эпизод условно: это часть фабульного повествования, в которой балетная труппа показывает свою постановку. В действительности необходимая фееричность и зрелищность достигается кинематографическими средствами: движением камеры, множеством спецэффектов (стоп-кадры, двойные экспозиции, эксперименты со скоростью съемки), сменами планов, монтажом. Намеренно обособляя этот эпизод, чтобы настроить зрителя именно на спектакль, режиссеры вдруг вводят прием субъективной камеры, когда мы после крупного плана исполняющей свою партию Вики видим, как ее партнер Гриша в роли башмачника «превращается» в Лермонтова, а потом в Джулиана. (Акцент на крупном плане указывает зрителю, кто это видит.) Поднявшийся из оркестровой ямы на сцену Джулиан обратится в принца, с которым Вики станцует лирическое па-де-де. Затопившее зал море плещется у ног танцующей балерины, посреди волн – дирижирующий Джулиан и наблюдающий из своей ложи за спектаклем Лермонтов, отбрасывающий огромную тень, как ранее башмачник. В спектакле наступает лирическая часть: три романтические пары в белом (среди которых Вики и принц) монтируются с тремя белыми лилиями, а потом с тремя белыми чайками, а потом с тремя белыми облаками. Что это – состояние экстаза, которое переживает Вики? Или закодированное в символике «зерно» образа? Или это видения подсознания Вики, душа которой, в отличие от рассудка, уже знает, какая бездна разверзлась, и сопротивляется? (Кстати, mise en abyme в дословном переводе означает «помещенный в бездну».) Феерия как жанр спектакля переходит в форму выражения экстатического состояния героини, проекцию ее воображения. Таким образом, мы наблюдаем одновременно несколько уровней спектакля: само представление и визуализацию внутреннего состояния (воображения, видения?) балерины.

И режиссером «спектакля», который видит Вики, в определенном смысле, тоже является Лермонтов. И неслучайно он соединяется в ее воображении с башмачником. Он явно «в курсе» духовных законов, которые управляют творчеством. Он ими пользуется. И авторы фильма выбором эстетики экспрессионизма (художественное оформление спектакля решено в лучших традициях немецкого киноэкспрессионизма 20-х годов, эстетика самого фильма с нарочитой театральностью, контрастами, тенями, наконец, присутствие в фильме в роли декоратора Сергея Кратова Альберта Вассермана, выдающегося немецкого актера, сыгравшего в фильме «Другой» (1913, реж. М. Макк), который стал одним из предвестников немецкого киноэкспрессионизма, роль страдающего сомнамбулизмом и вследствие этого раздвоением личности человека) указывают на то, что именно этот вопрос – центральный в их фильме. Потому что экспрессионизм, по глубокому замечанию Херварта Вальдена, – это не стиль или направление, это Weltanschauung – это видение мира, мировоззрение. И выражая суть экспрессионизма, его теоретик Рудольф Курц писал: «Имитация никогда не может быть искусством. То, что изображает художник, во всех смыслах должно быть глубоко личным выражением своего «я»: это значит, что внешний мир, проходя через него и выходя из внутреннего мира человека, из самых его сокровенных интимных, чувств, этот мир выражает. Внешний мир несет видение внутреннего мира и выражается через него. <…> Экспрессионизм – это искусство, которое дает форму опыту, пережитому в самой глубине себя самого»[19]19
  Mannoni L. Kurtz et Eisner: deux regards sur Fexpressionnisme. // Le Cinema expressionniste. De Caligari a Tim Burton. P. 2008. P. 36.


[Закрыть]. Уже примитивное искусство, по Курцу, выражало жизнь – африканская маска, как он писал, экспрессионистична, так как она предлагает метафизическое видение реальности.

Ф.М. Достоевский, влияние которого на экспрессионизм отмечают исследователи, именно так относился к искусству – как метафизическому видению реальности. И то, как эта метафизическая реальность влияет на самого художника, было писателем показано достаточно наглядно. Его музыкант Ефимов из «Неточки Незвановой» говорит:

«– Нет, сударь, нет, и не говорите: не жилец я у вас! Я вам говорю, что дьявол ко мне навязался. Я у вас дом зажгу, коли останусь; на меня находит, и такая тоска подчас, что лучше бы мне на свет не родиться! Теперь я и за себя отвечать не могу: уж вы лучше, сударь, оставьте меня. Это всё с тех пор, как тот дьявол побратался со мною…

– Кто? – спросил помещик.

– А вот, что издох как собака, от которой свет отступился, итальянец.

– Это он тебя, Егорушка, играть выучил?

– Да! Многому он меня научил на мою погибель. Лучше б мне никогда его не видать.

– Разве и он был мастер на скрипке, Егорушка?

– Нет, он сам мало знал, а учил хорошо. Я сам выучился; он только показывал, – и легче, чтоб у меня рука отсохла, чем эта наука. Я теперь сам не знаю, чего хочу. Вот спросите, сударь: «Егорка! чего ты хочешь? всё могу тебе дать», – а я, сударь, ведь ни слова вам в ответ не скажу, затем что сам не знаю, чего хочу. Нет, уж вы лучше, сударь, оставьте меня, в другой раз говорю. Уж я что-нибудь такое над собой сделаю, чтоб меня куда-нибудь подальше спровадили, да и дело с концом!»[20]20
  Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 2. С. 66–67.


[Закрыть]

Этот отрывок – словно продолжение балета Лермонтова. «У Достоевского мы найдем прежде всего теорию “вдохновения” как излучения надиндивидуального психического содержания в индивидуальное сознание (романтически-шеллинговская теория)»[21]21
  Чижевский Д.И. Достоевский-психолог// О Достоевском. Сб. статей под ред. А.Л. Бема. М., Русский путь, 2007. С. 241.


[Закрыть], – писал Д.И. Чижевский, изучасвший антропологию писателя. Ученый считает творчество Достоевского новым этапом в развитии традиционного иерархического учения о душевной жизни, в котором заложена основа для возрождения науки о человеке. Достоевский видел источник таинственности, загадочности человека во внесознательном (как и Э.Т.А. Гофман), но различал под– и надсознательное, разделяя их друг от друга: «В человеке живут не только силы низшего подсознательного мира, а и силы надсознательного – пророческие, провидческие силы. Это признание бессознательного двойственным светлым и темным – существенный элемент учения Достоевского о человеке»[22]22
  Там же.


[Закрыть].

То, что Пауэллу и Прессбургеру не чужд экспрессионистский Weltanschauung, очевидно. В снятом ими ранее «Черном нарциссе» (1947) метафизический пласт показан как внеличностная, объективная реальность – воздействия фантазий, видений, воспоминаний преследуют всех обитателей древнего монастыря. А в «Сказках Гофмана» (1951) они продолжили тему метафизического взгляда на искусство: певица источает жизнь, когда поет, но не может остановиться – голос неутомим, как красные пуанты в балете – и умирает. Вспомним скандальный «Подглядывающий» М. Пауэлла, где запущенная падшим духом идея фатальной и трагической оппозиции «искусство или жизнь» доведена до своего логического завершения – искусство становится палачом жизни в руках у психически поврежденного человека.

Образ Лермонтова нужно рассматривать именно в этом ключе. Только в этой «системе отсчета» становится понятным его непременное требование выбора между жизнью и искусством. Здесь не психологическая (или психиатрическая) характеристика, а духовное состояние. Как писал Достоевский, дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие.

Аргументом в пользу поврежденного духовного состояния Лермонтова – демонической одержимости – можно было бы назвать, к примеру, что у него сверхъестественные способности (крупные планы Антона Уолбрука акцентируют, что он понимает больше, чем просто человек: когда он вручает Крастеру либретто следующего балета, и тот сразу начинает слышать музыку, Лермонтов словно вслушивается в нее и довольно улыбается). Что он как будто бы видит и слышит то, что по человеческой природе должно быть недоступно (он выуживает у окружающих новости об ушедших от него Вики и Джулиане, но вдруг словно «подглядывает» сцену, в этот момент с ними происходящую). Что он все контролирует, всем управляет, он неутомим и вездесущ. Что он в совершенстве разбирается во всех видах искусства (Крастер ему показывает поправку в партитуре, и Лермонтов одобрительно как учитель ученику ему кивает). Что в нем нет ничего человеческого (об этом неоднократно говорят различные персонажи, причем перед ним благоговеющие, включая Вики, и манерой игры актер подчеркнуто бесчеловечен – ни капли слабости, любви, сочувствия, теплоты человеческой на фоне мощного, в прямом – негативном – смысле этого слова, обаяния). Что он никогда не теряет самообладания, ничего не может его выбить из колеи – он готов к любым ситуациям, а весь реестр его эмоций сводится к одной – страсти: когда все ему подчиняется и совершается по его воле – это удовлетворение обладателя, если нет – гнев). Что он почти мистически боится жизни и любви как присутствия Божия. Наконец, его фамилия указывает на это – автора поэмы «Демон» называли «русским Байроном». Кстати, на поверженного ангела похожа в один момент и статуя на фронтоне театра, на которую выходит полукруг окна кабинета Лермонтова (заставляющего вспомнить знаменитое окно-паутину из экспрессионистского «Раскольникова» Р. Вине). Она настойчиво показана камерой, но нам дан только один вид со спины – крылатая мужская фигура. В одном кадре она, темная в ночном мраке, снята крупным планом, что производит смутно-зловещее впечатление (не падший ли это ангел?), а камера отъездом переходит в кабинет, где сидит Лермонтов.

Экспрессионистский стиль картины указывает на то, что герои даны не в психологических проявлениях, как в реалистическом кинематографе, а в духовных состояниях. Так, Вики и Джулиан представляют состояния творческого вдохновения (для этого в описанный уже танец Вики и введена была субъективная камера) и любви (авторы намеренно убирают все плотское и страстное, подчеркивая оппозицию любви и страсти). Лермонтов – это состояние демонической одержимости, как у героя из цитированного произведения Достоевского. Как Бог создал венец Своего творения – человека, так и Лермонтов замыслил создать совершенную балерину (это варьируется с темой заводной куклы или магического оживления куклы – Лермонтов ставит балеты «Лавка чудес», «Коппеллия», «Петрушка»). Но человек – не кукла, он творение Божье. А управляемому Лермонтовым духу нужно полное обладание, полное подчинение, нужен пакт. Поэтому Лермонтов так неистово и требует от Вики добровольного отказа от человеческой природы, от самой жизни. (Если в случае с Боронской он полагал, что человеческую природу можно просто не замечать, то от Вики он требует уже отречения от нее во имя искусства – творческой реальности, которую он создаст.) В этом акте богоборчества вся метафизическая сущность персонажа, следовательно, и основного конфликта фильма. Что – классическая модель для романтического и экспрессионистского произведения.

И в этом свете совсем по-новому раскрывается образ Вики. Она в предложенной авторами метафоре – душа (отсюда тема Психеи – оперу «Амур и Психея» пишет Джулиан, и на фоне ее премьеры, транслируемой по радио, происходит финал; о ее танце говорят: «Она – бабочка, дух, огонь», а это все характеристики Психеи). Без души искусство мертво (отсюда глагол «одушевить» в значении «оживить»), а без любви – мертва душа. Поэтому, познав любовь, Вики-душа узнает своё и без колебания выбирает жизнь. Но творчество – тоже своё, и жить без творчества она не умеет. (Вспомним цитированный диалог Вики и Лермонтова). Джулиан же, напротив, переживает творческий подъем – его творчество питается подлинным чувством и через это прикасается к великой тайне бытия. И Вики для него – любимая женщина, т. е. источник вдохновения, а творчество для него – такая же страсть, как и для Лермонтова, поэтому он тоже ставит ее перед выбором: любовь или балет. Вики становится трагической заложницей оппозиции, созданной демонической гордыней и человеческим эгоизмом. В отличие от Психеи, она не воссоединяется со своим Амуром, а как ее героини Карен и Сильфида покидает этот поврежденный мир.

Но, как красиво сформулировал А.Ф. Лосев, история Психеи – это поэтическая сказка о странствиях человеческой души, жаждущей слиться с любовью. Лучше нельзя выразить зерно образа Вики. Вспомним ее видения во время танца – белые лилии, птицы, облака. Эта серия белых образов возникает, когда девушка, пройдя круги ада, пытается удержаться памятью, воображением за светлые воспоминания, возвышенные образы. Ведь белые лилии, по христианской легенде, выросли из слез Евы, изгнанной из Рая (потеря Вики полноты и подлинности жизни). А в еврейской мифологии лилия как раз росла в райском саду во время искушения Евы дьяволом и могла оскверниться им, но осталась чиста (избавление Вики и ее героини от искушения). Лилии символизируют чистоту и невинность – испанские и итальянские христианки идут в венке из лилий к первому причастию (указание на то, что душа Вики/девушки сопротивляется). В германском эпосе лилия связана с загробной жизнью, символизирует искупление грехов, по легендам она вырастает на могилах самоубийц и погибших насильственной смертью (этим закончит Вики). Белые чайки – символ женской тоски, любви, человеческой души, движения к свету и добру (сокровенная жизнь души Вики – а душа по природе христианка, как писал Тертуллиан,). Белые облака по греческой мифологии символизируют стада Аполлона. Может, белые облака здесь указание на аполлоническое начало, символизирующее порядок, ясность и свет (к нему подспудно Вики и стремится)? В библейской традиции светлое облако ассоциируется с воздухом, небом и ангелами, оно – атрибут присутствия Бога. Может, именно здесь, в этом смысловом ряду, зашифрованном в символах-картинах, режиссеры показывают другой духовный полюс в искусстве, который Д. Чижевский назвал надсознательным, как альтернативу «лермонтовскому» (подсознательному) началу в нем? И в этом полюсе соединяются для Вики во время спектакля искусство и жизнь, наполняя и осуществляя друг друга.

Этот полюс выбирает и Тонио Крегер в одноименном рассказе Т. Манна, в центре которого стоит все тот же вечный вопрос об оппозиции жизни и искусства в судьбе художника: «Я восхищаюсь холодными гордецами, что шествуют по тропе великой, демонической красоты, презирая человека, но не завидую им. Ведь если что может сделать из литератора поэта, то как раз моя бюргерская, обывательская любовь к человечному, живому, обыденному. Всё тепло, вся доброта, весь юмор идут от нее, и временами мне кажется, что это и есть та любовь, о которой в Писании сказано, что человек может говорить языком человеческим и ангельским, но без любви голос его все равно останется гудящей медью и кимвалом бряцающим»[23]23
  Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., Художественная литература, 1960. Т. 7. С. 222.


[Закрыть].

Неслучайно вспоминается Манн, а вместе с ним и Гюисманс, и Гессе – авторы, разработавшие фундаментальную для западной культуры тему отчуждения искусства от жизни, их противопоставления и, в конечном итоге, их разрыва как возможной катастрофы. Уже названием своего романа – «Наоборот», – ставшего манифестом европейского декаданса, в основе которого как раз и стала означенная тема, Ж.К. Гюисманс поставил духовный диагноз этому явлению. Прием «вывернутых», а точнее «перевернутых» архетипов, которым режиссеры «Красных башмачков» так нарочито пользуются, вместе с коннотацией прерафаэлитов отсылают нас к этому роману, как и к декадансу вообще. Такой контекст выводит фильм на уровень философской притчи, где тема трагического разрыва искусства с жизнью показана как угроза его саморазрушения. (И современный постмодернизм, потомок декаданса, с его лозунгом: смерть искусства, это подтверждает.) Любовь – сущностное и в жизни, и в искусстве, сердцевина каждого из них и объединяющее их начало, ее отсутствие делает их обоих бессмысленными. Тотальное отсутствие любви – это ад. А Вики-Психея (душа – обиталище любви) этот мир покидает, попросив снять с нее красные башмачки. Они в фильме – символ страсти, обуревающей искусство. Страсть осталась, а любовь ушла. Сюжет фильма и спектакля смыкаются, и красные башмачки становятся символом открытого метафизического финала, который человечество извечно переживает.