Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

Костюм в фильме Дж. Райта «Анна Каренина»

Клопотовская Е.А. (ВГИК, Москва)

Одной из современных тенденций в культуре стало активное взаимодействие различных видов искусств. Художественные произведения рождаются на стыке искусств, делая эклектику знаком времени. Кинематограф тоже не избежал подобных опытов. Использование театральных приемов в кино наблюдалось на протяжении всей его истории. Особенно этим грешил немой кинематограф, еще не осознавший собственной природы. Его отношение к театру было абсолютно потребительским.

Современные кино и театр взаимодействуют на совершенно другом творческом уровне. Театр нередко вводит в действие видео как декорацию или съемку в режиме реального времени, расширяя пространство сцены и моделируя новую условность. Кино не остается в долгу, используя весь возможный арсенал театральных выразительных средств. Так, условный мир, напоминающий театральное действо, воспроизводит в фильме «Догвилль» Ларе фон Триер. Интерьер в фильме создается исключительно с помощью театрального реквизита, а вместо реального мира – большая сцена с разметкой, обозначающей, как на плане, дома, дороги, деревья.

Однако, подобный подход нередко порождает проблемы с восприятием фильма. Довольно органично театральные приемы вплетены в фильм «Чикаго» режиссера Р. Маршала. Здесь авторам, несомненно, помог сам жанр мюзикла. Театральные приемы прекрасно работали на жанр, подчеркивая гротескность образов. Одним из ярких образов театрализации кинематографа стала кинолента Дж. Райта «Анна Каренина».

История экранизаций этого романа довольно длинная: начиная с немого кино, насчитывается более 30 фильмов. Похоже, зарубежное кино возлюбило «Анну Каренину» больше остальных произведений русской классики, видя в романе прежде всего мелодраму. Неудачи экранизаций русской классики в зарубежном кино воспринимаются как некий стереотип. Возможно, причины этого кроются в разности менталитетов (российское кино тоже не особенно преуспело в экранизации зарубежной классики). Однако желание рассказать историю Анны по-своему у западных режиссеров не ослабевает. Главное для них – найти оригинальный подход к материалу. Однако, специфика экранизации предполагает, что авторы проведут «исследование литературного текста (драма, проза) средствами кино. С этим необходимо считаться, в противном случае все старания напрасны».[35]35
  В. Миль дон. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. М.: РОООПЭН, 2007. С. 41.


[Закрыть] А именно этого в многочисленных экранизациях «Анны Карениной» и не происходит.

Джо Райт решился штурмовать вершину – роман Л.Н. Толстого – в содружестве с Т. Стоппардом – великолепным драматургом и знатоком русской культуры, поэтому результат был в каком-то смысле предсказуем: большинство сцен в фильме разворачивается в театре. Театр был специально построен в Англии, в Шеппертоне. Причем пространство театра используется режиссером почти полностью: сцена, зрительный зал без кресел, верхний ярус являются местом действия. Похоже, режиссера не волнует специфика сцены: каток и железнодорожный вокзал тоже сняты в театре. Сцена бегов происходит в зрительном зале и на сцене. Режиссер жертвует подобным киноэффектом ради идеи. Какой? Единственные эпизоды, снятые на натуре – это деревенская жизнь Левина. Прямолинейность художественного решения режиссера удивляет. Театр символизирует собой душный мирок городской жизни, жизни бездельников-аристо-кратов, а натурные кадры призваны иллюстрировать идеи о жизни правильной. Однако примитивность подобного приема оборачивается продуманным китчем. В одном из интервью Дж. Райт сказал, что его китч отражает начало гниения общества и надвигающуюся революцию.

Но каждый художник в творчестве преследует свои цели и задачи. Экранизировать «Анну Каренину» режиссер своей задачей не ставил. К его работе применимо удобное, но расплывчатое определение «по мотивам». То есть из романа заимствуется система образов (избирательно), некоторые сюжетные линии и даже идеи. В результате получается оригинальное кино. Однако зрители в основном ждут кинематографического прочтения знаменитого романа. Название «Анна Каренина» висит как ярлык, высоко поднимая планку зрительских требований. В качестве компенсации для зрителей авторы фильма предлагают глянцевый суррогат, очень богатый и очень красивый.

Одной из главных приманок для зрительниц становятся костюмы. Эстетика картины, снятой «по мотивам», допускает и костюм тоже «по мотивам» второй половины XIX века. Историческая точность не важна, главное – дать представление о моде, а точнее, оглушить зрителя роскошью нарядов. Костюм – одно из главнейших выразительных средств для характеристики персонажа, но авторы помнят об этом отнюдь не всегда: некоторые дальние и средние планы Киры Найтли напоминают показ мод «от кутюр».

Речь идет не о плохой игре актрисы (она вполне соответствует заданной режиссером тональности). Просто некоторые костюмы в фильме живут своей, самостоятельной жизнью. Они не характеризуют персонажей, а просто украшают визуальный ряд картины. Особенно это касается сцены бала. Дизайнером костюмов выступила Жаклин Дюрран. Она работала с Дж. Райтом и раньше, например, в фильме «Гордость и предубеждение». В одном из интервью Ж. Дюрран призналась, что режиссер хотел, чтобы костюмы выглядели несколько театрально, поскольку в фильме соответствующая атмосфера. Это естественно, иначе стилистика фильма была бы разрушена полностью. Любопытно еще одно замечание дизайнера о том, что Кире Найтли блестяще удалось «подать» наряды. Речь, похоже, идет не о роли костюмов в формировании образа, а о демонстрации одежды, что довольно странно. Ведь костюм должен растворяться в ткани фильма, нигде не «выпячивая» себя.

Этот принцип, кстати, великолепно сформулировал сам Л.Н. Толстой.

Кинематографичность его мышления проявилась в описании облика Анны в сцене бала: «Теперь она (Кити) поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней. И черное платье с пышными кружевами не было видно на ней; это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная и вместе веселая и оживленная»[36]36
  А.Н.Толстой. Анна Каренина. М.: Худ. лит., 1978. Т. 1. С. 83.


[Закрыть]

Восприятие костюма как рамки для человека глубоко чуждо авторам английской «Карениной». Напротив, каждый наряд (особенно женский) создавался как отдельное художественное произведение. Не случайно во время работы над образом Анны дизайнер пыталась совместить стиль Dior и исторический костюм 70-х гг. XIX века. (Возможно, чтобы осовременить и этим приблизить к зрителю). Хотя подобное совмещение вызывает некоторые вопросы, ведь силуэт костюма с турнюром, характерный для 70-х годов XIX века, и форма платьев в стиле Dior противоречат друг другу.

Странным диссонансом смотрится одновременное использование кринолина из моды 50-60-х годов (стиль второго рококо) и турнюрных платьев в сцене бала. У Кити белое платье на кринолине, у Анны – черное, с нечетко выраженным турнюром. Получается, что юная Кити одета в старомодный наряд, а это нелогично. Что же касается цвета – здесь авторов можно понять: они противопоставляют две фигуры – роковая соблазнительница Анна – в черном, обманутая жертва Кити – в белом. Просто какой-то «черный лебедь – белый лебедь». В то время как у Л.Н. Толстого Анна, действительно, в черном, а Кити – в розовом.

Конечно, требовать от авторов фильма четкого соответствия тексту Толстого абсолютно бессмысленно, тем более, что в романе описания костюмов малочисленны. Великий писатель постоянно делает акцент на деталях: «маленькая рука в длинной перчатке», вуаль, розовые туфельки на изогнутых каблучках. Это – необходимые детали для характеристики образов. Во многом благодаря им проза Л.Н. Толстого обладает особым эффектом, близким к голографическому. Объемность образов у Толстого и схематичность их двойников в фильме – явление закономерное. Во-первых, силы здесь не равны, во-вторых, желания найти кинематографический эквивалент роману у Дж. Райта не было. Показательно другое – схематичность персонажей несет в себе какую-то нарочитость. Прямолинейность художественных решений как прием проходит красной нитью через весь фильм. Противопоставление образов Анны-Кити, Каренина-Вронского, Вронского-Левина замечательно читается в их костюмах. Высокие стоячие воротники, сдержанные цвета, удлиненные полы одежды, застегнутость на все пуговицы – это характеристика Каренина – Джуда Лоу. Белые или светлые костюмы с короткими полами у балетно-опереточного Вронского (А. Тейлор-Джонсон). Сопоставление рыжеволосого бородатого Левина в длиннополом сюртуке и романтичного блондина Вронского, будто сошедшего со страниц журнала мод, говорит само за себя. Костюм исторически не точен, но узнаваемо-приблизителен. Он не сливается с персонажем, а кажется ярким ярлыком, висящим на шее у актера.

Подобное решение объясняется особой системой формирования образов в фильме. Она очень близка театральной. Причем не столько театра драматического, сколько музыкального. В музыкальном театре одноплановость образов – явление гораздо более частое, чем в драматическом в силу его специфики. Элементы балетного спектакля в фильме тоже присутствуют, что делает театральные решения более приемлемыми. Подчеркнутая театральность драматургии выражается через цветовое решение костюма Анны. Дизайнер, в основном, использует локальные цвета. Это удачная находка, так как делает стиль нарядов более целостным. В начале фильма в костюме Анны превалируют спокойные, нейтральные оттенки. Платье кажется даже строгим (в сравнении с более поздними образцами). Но как только страсти начинают разрывать экран, возникает увлекательная игра контрастов. Черный наряд чередуется с белым; белый с фиолетовым, фиолетовый с синим платьем с сочетании с бледно-розовой шляпкой (в сцене скачек). Все цвета очень говорящие: черное платье (вполне по Л.Н. Толстому) в сцене бала – символ роковой встречи с Вронским. На вечере у Бетси Тверской Анна в бордовом наряде с красным пером в волосах – символом страсти. Это переломный момент, момент выбора, и костюм здесь исполняет партию второй скрипки, в которой явно слышится тема рока.

Сцена свидания Анны с Вронским снята на натуре. И зритель сразу понимает: для героини это глоток свободы. Именно поэтому она одета в ослепительно белое. А в эпизоде встречи с сыном Каренина – в черном с черной вуалью. Как же может быть иначе? Лобовые решения, по мнению авторов, самые правильные. Сцена в театре радует глаз роскошным белым платьем Анны с большим треном и белым меховым палантином. Это попытка героини, с одной стороны, реабилитировать себя в глазах общества, с другой – бросить вызов ему. Белый цвет костюма здесь буквально кричит то ли о невиновности, то ли о жажде прощения, но самое главное заключается в том, что за таким активным выразительным средством как костюм теряется многое другое. Авторы удивительно упорны в отстаивании своих принципов в творчестве. Это должно радовать, но почему-то огорчает.

«Анна Каренина», безусловно, относится к разряду фильмов-экспериментов, увы, не ставших удачными. Утешает одно: неудачные опыты тоже способны двигать кинематограф вперед.

Театр кукол в фильме А. Птушко «Золотой ключик» (1939) и проблема политических аллюзий

Кобленкова Д.В. (ИНГУ, Нижний Новгород, РГГУ, Москва)

В 1939 году одновременно на российской[37]37
  «Золотой ключик» был снят А. Птушко на «Мосфильме».


[Закрыть] и украинской[38]38
  «Сорочинская ярмарка» была создана Н. Экком на киевской киностудии.


[Закрыть] киностудиях вышли две картины с использованием эстетики кукольного театра: «Золотой ключик» и «Сорочинская ярмарка». Обе картины были вольными экранизациями произведений отечественных классиков: Н.В. Гоголя и А.Н. Толстого.

Эти работы занимают весьма необычное место в киноиндустрии СССР. Их особое положение определяется тем, что они являются вершиной «условного» кино довоенного времени и вызывают много политических аналогий.

К концу 30-х годов определённо увеличился объём картин, работающих с эстетикой «вторичной условности», создаваемых на материале нереалистических литературных и фольклорных произведений. Вместо традиционных сюжетов соцреализма появились оригинальные версии литературных сказок и романтических повестей, в которых изображался ирреальный мир («Новый Гулливер» (1935), «Доктор Айболит» (1938), «Василиса Прекрасная» (1938)[39]39
  Подробнее о поэтике фильмов «Василиса Прекрасная», «По щучьему веленью» и «Кощей бессмертный» см.: Плешкова О.И. Киносказки А.А. Роу и особенности художественного метода (реализм – модернизм – соцреализм) / Технологии литературного образования: кино и мультипликация в процессе изучения литературы. Учебное пособие. Барнаул: АГПА, 2014. С. 102–109. См. также: Ендина АО. Трансформация фольклорной сказки в экранизациях А.А. Роу // Форум молодых учёных. Тезисы докладов. Т. 2. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2013. С. 270–272.


[Закрыть], «По щучьему веленью» (1939)[40]40
  Там же.


[Закрыть], «Сорочинская ярмарка» (1939)[41]41
  Образу Сорочинской ярмарки и роли «театрального» эпизода о противостоянии Ирода и Христа в вертепном театре посвящена наша работа: Кобленкова Д.В. Сорочинская ярмарка как бренд. Кинематографические версии повести H.B. Гоголя (фильмы Н. Экка (1939) и С. Горова (2004) // Двенадцатые Гоголевские чтения «Н.В. Гоголь и традиционная славянская культура». Сборник научных статей по материалам Международной научной конференции. Москва: Дом Гоголя, 2012. С. 298–306.


[Закрыть], «Золотой ключик» (1939), «Конёк-горбунок» (1941). Стремление авторов перейти за грань жизнеподобия и создать другую метафизическую реальность или, как говорил Набоков о текстах Гоголя, «вселенную-гармошку», можно объяснить несколькими причинами. Прежде всего, сказочная условность служила средством создания эзопова языка, которым всегда пользовались в эпохи тоталитарных режимов и политической стагнации. Кроме того, поэтика такого типа возвращала художников к наследию модернизма, который к 30-ым годам почти прекратил существование или «ушёл» в подтекст, как было в фильмах А. Роу. То есть работа в запретной зоне «условной» литературы, как и «условного» кино, уже сама по себе была поступком. Символические, притчевые конструкции придавали происходящему многомерность, демонстрировали относительность утверждаемых идеологических доктрин. Они позволяли взглянуть на исторический процесс с позиций вечных истин. На фоне архетипических представлений о добре и зле частные политические положения мельчали, казались повторяющимися ошибками, по отношению к которым необходимо применить аналитическое «остранение». Комическое в картинах разрушало страх перед конкретными персонами, снимало абсолютизацию представителей нового режима.

Одними из наиболее прецедентных фильмов были «Новый Гулливер» и «Золотой ключик» Александра Птушко.

А. Птушко, как известно, был новатор, гений синтеза кукольного и игрового кинематографа, получил известность на Западе, имел возможность сотрудничать с Диснеем, приглашавшим его к себе на студию. Лишиться такого художника означало многое, власть умела вести подобные шахматные партии. По воспоминаниям дочери А. Птушко Натальи, отец понимал, что марширующие лилипуты ассоциируются не только с нацистами на Нюрнбергских парадах, что «были и другие аналогии. И они пугали». Но «в нашей стране был один Гулливер, и ему фильм понравился»[42]42
  Воспоминания Натальи Птушко цитируются в программе «Острова. Александр Птушко». Телеканал «Культура», 2010. Автор: А.А. Столяров.


[Закрыть]. Воспоминания дочери режиссёра показывают, что уже тогда А. Птушко осознавал, какое действие производят его картины, поэтому утверждать, что он никогда не шёл на риск, нельзя. Её комментарий снимает вопрос о том, что лишь современное поколение способно усмотреть политические подтексты в этих фильмах, в то время как автор, возможно, ничего не имел в виду и уж, точно, не рисковал бы жизнью.

Фильм «Золотой ключик» (1939) изображает две реальности: мир людей и мир кукол. Буратино становится проводником из одного пространства в другое, фактически соответствуя героям антиутопий. Такие персонажи «тестируют» новую систему на этические, социальные и психологические нормы, вынося этому миру вердикт «не пригоден». Двоемирие в картине акцентирует негативные аспекты идеологии Барабаса, его ошибочную веру в абсолютную подчиняемость кукол его воле. В то же время оно позволяет показать отрицательные стороны людей: пассивность, инерционность, трусость.

Главная функция Буратино – быть Хлестаковым, инспектировать «вверенную» ему территорию, не будучи при этом идеальным героем. Некоторые исследователи текста А.Н. Толстого (как его сказки, так и пьесы) подчёркивают фольклорную природу образа Буратино, его сходство с Петрушкой, с Иванушкой-дурачком[43]43
  См.: Толстая Е.Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого // Известия АН. Серия литературы и языка, 1997. Т. 56. № 2. С. 28–39.


[Закрыть], т. е. парнем из народа, который далек от рафинированных героев ушедшей культуры Серебряного века. Его народное чутье позволяет безошибочно судить о справедливости, «быть двигателем прогресса»[44]44
  Так считал педагог и психолог А. Амонашвили. Об этом см.: Чернышева МЛ. Книга сквозь книгу: «Приключения Пиноккио» – «Золотой ключик», или Приключения Буратино» / История деревянного человечка. М.: Совпадение, 2007. С. 17.


[Закрыть] и наказывать обидчиков, следуя традициям комедии dell’arte.

Образ Буратино при этом очень сложен. Напомним, что он является авторской русификацией Пиноккио, деревянного человечка, который в тексте К. Коллоди, пройдя инициацию, заслужил возможность стать обычным мальчиком. Буратино у Толстого и в сказке (1935), и в пьесе (1936) остаётся куклой как будто в большей степени, чем у самого Коллоди, соответствуя оригинальному названию его сказочной повести: «Приключения Пиноккио. История одной марионетки» (1883). Почему? Нет ли в этом критической оценки «деревянного человечка», который подвержен искушению сменить один кукольный мир на другой, не обладая способностью встать над искусственными построениями? Из мира кукловода Барабаса Буратино переходит с куклами в мир нового театра, т. е. нового иллюзорного пространства, который кажется героям настоящим раем, но который в дальнейшем мог бы обернуться новым антиутопическим пространством. Известно, что Мирон Петровский считал изображение двух театров (театра «доктора кукольных наук» Барабаса и нового театра Буратино) символической проекцией противостояния «доктора Дапертутто» В. Мейерхольда, сторонника нежизнеподобной эстетики масок, и «естественного» Московского художественного театра, чья эмблема «чайка» появляется на занавеси нового театра Буратино[45]45
  Петровский М. Что отпирает «Золотой ключик»? / Петровский М. Книги нашего детства. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2008. С. 217–324.


[Закрыть]. Однако текст сказки и особенно текст пьесы А. Толстого более многослойный. И одними театральными параллелями без учёта политических аллюзий здесь не обойтись.

Ещё более наделена скрытыми смыслами экранизация А. Птушко.

Если в произведениях Толстого путь Буратино завершается открытием нового театра, где он остаётся куклой, надеющейся на новый утопический рай, способный обернуться антиутопией, то в фильме по сценарию Н.М. Лещенко, А. Толстого и Л. Толстой у Птушко появляется волшебный воздушный корабль с полярником на борту, который забирает кукол на борт. Путь корабля не изображён, но, по логике, он должен перенести героев на Север, за Полярный круг. Возникает вопрос: почему Север? Традиционно Север воспринимается как духовный, интеллектуальный мир, противопоставленный меркантильному и суетному Югу. Северный полюс – это вход в центр Земли, как и Южный полюс – в соответствии с картами Меркатора. Так же их описывал и Эдгар Аллан По. Но Север – это и вход в иной мир, в царство Снежной королевы, где нужно пройти испытание смертью и после инициации вернуться с обновленной душой и новым знанием в мир людей. Так чем же является Полярный круг в картине Птушко, созданной в 1939 году после нескольких лет репрессий? Куда переносит кукол инфернальный Полярник на фантастическом корабле? Этот вопрос остаётся в картине без ответа.

Интересен и образ самого Полярника. Он выполняет функцию волшебного помощника, спасителя героев. И он же – Бог Отец, явившийся с небес на воздушном корабле. При этом Бог Отец откровенно наделён чертами «Отца народов»: помимо внешнего сходства и манеры держать себя, лукавый хозяин корабля не выпускает из рук трубку, постоянный атрибут образа Вождя. Он снят с нижнего ракурса стоящим на борту, как на трибуне мавзолея. Прямая ассоциация ещё более усиливает подтекст финала и возникает вопрос: в какой «лучший мир» «спаситель» переносит наивных кукол?

Интересно в этом контексте проследить взаимосвязь между двумя ипостасями владыки: Полярника и Барабаса, которые, без сомнения, не антиподы, а двойники.

Ловушка для зрителя состоит в том, что на протяжении всей картины вплоть до финала со Сталиным ассоциировался, конечно, Барабас. Фильм включает в себя чрезвычайно выразительный и крайне смелый текст А. Толстого, который стал лейтмотивом фильма у Птушко:

 
Мой народец странный,
Глупый, деревянный, —
Кукольный владыка,
Вот я кто – поди-ка![46]46
  Толстой А.Н. Золотой ключик. Сказка для детей / История деревянного человечка. М.: Совпадение, 2007. С. 406.


[Закрыть]
 

Образ Барабаса обыгрывает так называемый «восточный тип» правителя. Позже в такой манере Л. Гайдаем будет создан образ товарища Саахова, который появится в светлом полувоенном френче без погон, как предпочитал носить его великий «прародитель». Восточный тиран Карабас с длинной чёрной бородой – символом его мужской силы и власти над миром (как и в образе колдуна Черномора из поэмы Пушкина «Руслан и Людмила», позже экранизированной тем же А. Птушко) появится на трибуне над площадью, откуда, стоя над жителями города, как на трибуне мавзолея, возвестит о своём кукольном театре. Под ним простирается «Страна дураков». Однако восточный колорит Барабаса не был придуман Толстым или Птушко. Таким его описал автор оригинального текста К. Коллоди: «Хозяин Манджиафоко… казался страшилищем, отрицать этого нельзя: его чёрная борода, как фартук, покрывала ему грудь и ноги»[47]47
  Коллоди К. Пиноккио. Приключения деревянного мальчика. Пер. с итальянского К. Данини / История деревянного человечка. М.: Совпадение, 2007. С. 53.


[Закрыть]. Следовательно, А.Н. Толстой, сначала сделавший перевод, а затем создавший авторское переложение первоисточника, использовал подходящий материал для определённых целей. В итоге Манджиа-фоко трансформировался в концептуальный образ:

 
Куклы предо мною
Стелются травою.
Будь ты хоть красотка —
У меня есть плетка,
Плетка в семь хвостов.
 
 
……………………………..
 
 
Погрожу лишь плеткой —
Мой народец кроткий
Песни распевает,
Денежки сбирает… [48]48
  Толстой А.Н. Золотой ключик. Сказка для детей / История деревянного человечка. М.: Совпадение, 2007. С. 407.


[Закрыть]
 

На взаимосвязь между образом Барабаса и первым лицом государства может указывать ещё одна драматическая линия фильма. В отрывке из песни актуализируется тема «красотки», которая воплощается в отношения между Барабасом и «красоткой» Мальвиной – его любимой куклой.

Генезис образа куклы с голубыми волосами тоже очень показателен. У Коллоди это была Фея с синими губами и голубыми волосами, так как она была мёртвой девочкой. Е.Д. Толстая занималась сравнительным анализом переводов и показала, что в современных вариантах оккультный смысл образа Мальвины утрачен, в то время как Н. Петровская и А. Толстой в переводе 1924 года его сохранили:

«В окне домика появилась хорошенькая девочка с голубыми волосами. С закрытыми глазами, с ручками сложенными на груди, с восковым личиком. Раскрыв посиневшие губки, она сказала: – Не стучи! – В этом доме никого нет. Все умерли. – Отопри. За мной гонятся разбойники! – крикнул Пиноккио. – Я не могу тебе отпереть, потому что я тоже умерла. Меня скоро повезут на кладбище»[49]49
  Коллоди К. Приключения Пиноккио. История Петрушки. Перевела Нина Петровская. Переделал и обработал Алексей Толстой. Берлин, 1924. С. 36–37. Перевод Петровской /Толстого приводится по статье: Толстая Е.Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого // Известия АН. Серия литературы и языка, 1997. Т. 56. № 2. С. 32.


[Закрыть].

В поздних вариантах обработки Толстой оставляет только голубой цвет волос как признак неотмирности героини. Сходные «лазоревые» тона использует Толстой и при создании портрета Аэлиты («Аэлита (Закат Марса)», 1923), что даёт исследователям основание видеть истоки этой цветовой символики в образе голубого цветка из романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Голубой цветок был связан с темой любви и ассоциировался с умершей возлюбленной Новалиса С. Кюн[50]50
  Там же. С. 32.


[Закрыть]. Следовательно, первоначально образ будущей Мальвины был связан с мотивом смерти. Кроме того, он был связан с мотивом учительства, неприятием манер и поведения таких деревянных существ, как Пиноккио. Мальвина у Толстого тоже отличается другим уровнем образованности, дистанцируется от Буратино и других рядовых представителей кукольного мира, а в картине позволяет себе критически оценивать Хозяина театра Барабаса. Её отказ подчиняться Карабасу в фильме особенно усилен.

В картине Птушко появляются новые коннотации. Кукла Барабаса выглядит странной, неживой, с лицом, напоминающим восковую маску, то есть мотив смерти в подтексте сохраняется. Но Мальвина 1939 года – уже с чёрными волосами. Её «восковое лицо» в обрамлении тёмных волос удивительно напоминает Надежду Аллилуеву, особенно её посмертную фотографию в гробу. Подтверждают особую символическую роль Мальвины её тяжёлые личные отношения с Карабасом. Более того, когда Мальвина принимает решение покинуть его марионеточный мир, она нервничает, как живая женщина, сбрасывает с головы светлый парик (маску романтической героини) и на ступенях пишет ему прощальное письмо: «Я больше не в силах выносить ваши грубости…». Нет сомнений в том, что в фильме А. Птушко Мальвина связана чувствами не с Пьеро и, конечно, не с Буратино, а с самим Барабасом. И если Барабас – это проекция Сталина, то уходящая от него черноволосая «любимая кукла» с трагическим восковым лицом – его вторая жена, которая, по свидетельствам, перед своим самоубийством в 1932 году также оставила Сталину прощальное письмо. Это произошло за 7 лет до выхода фильма. Как следует из воспоминаний Л. Разгона и К. Симонова, о наличии письма и его содержании в Кремле было известно многим. Событие обсуждалось и в других кругах, постепенно мифологизируясь.

Так, до финала картины Барабас, царствующий над кукольной страной, создавал определённые аллюзии на известное лицо. Однако степень узнаваемости была поистине угрожающей. Возможно, по этой причине в финале его отрицательный образ был неожиданно «уравновешен» образом спасителя с небес. Это был оригинальный замысел: отрицательная и положительная проекции сошлись в одном лице. В последних эпизодах одетый в чёрное Барабас как тёмная сторона Сталина сталкивался в цирковом поединке с одетым в белое Полярником. Формально зрителю демонстрируется антитеза между добром и злом, однако смысл усложняется, так как перелёт героев на Север за мистический Полярный круг переводит образ нового отца кукол в ту же смысловую плоскость, персонажи из антиподов превращаются в двойников. Вместо царства тирании им предлагается «рай социализма», но он же – мифопоэтическое царство смерти. Третьего пути в картине не дано.

Наличие политических аллюзий в фильме косвенно подтверждает и Наталья Птушко. Комментируя восприятие фильма, она сообщает, что «опять не обошлось без аналогий. Фильму навязывали подтекст. Отец в ответ только смеялся…»[51]51
  Из программы «Острова. Александр Птушко».


[Закрыть]. Отметим: не возражал, не подтверждал, а только смеялся!

Концентрация такого рода «условных» картин, во многом аналогичных литературным романам «с ключом», приходится именно на конец 30-х годов. Эти предвоенные фильмы, с их повышенной символикой, делают обратную советской идеологии работу: декон-струируют политический миф. В дальнейшем – в таких картинах, как «Кощей Бессмертный» (1944) А. Роу и второй части «Ивана Грозного» (1944) С. Эйзенштейна, – подтексты обретут ещё более сложный характер, так как система отсылок и этический пафос картин в последние годы войны усложнятся.