Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

Вторая комедия – печально известные «Облака». В ней острая сатира не уравновешена примиряющей развязкой. Старик Стрепсиад, отправивший сына в школу Сократа учиться Кривде, сам осилен им в споре и побит. В отчаянии он поджигает школу, чем и заканчивается комедия. Будучи традиционалистом, Аристофан высмеял в ней философию, порожденную неверием в богов, и риторику, ставшую искусством манипулирования истиной. Найти выход, примирить традицию с современной реальностью автор не смог, и комедия проиграла.

Однако сам Аристофан, по-видимому, понимал, в чем смысл катарсического финала и какова исконная природа театра Диониса. Косвенное подтверждение тому – комедия «Лягушки». В ней автор делает символический выбор между двумя великими трагиками, Эсхилом и Еврипидом. Еврипид, как известно, был постоянной мишенью насмешек Аристофана, но эта комедия стала настоящей расправой над ним. Тем не менее, речь идет не о том, чтобы высмеять лично Еврипида. Критика Аристофана носит идейно-эстетический характер. Аристофан отказывается принимать новый, воплощаемый Еврипидом, образ трагедии, которая представляет не символическое явление бога, а психологический анализ страстей. Герои этой «новой трагедии» говорят разговорным языком, миф растворяется в быте. Попутно разрушается и катарсическая структура действия. Все эти черты Аристофан последовательно высмеивает в «Лягушках». Характерно, что, отправляя Диониса в Аид, чтобы тот вывел на свет своего любимца Еврипида, Аристофан противопоставляет последнему не Софокла (как, пожалуй, сделал бы Аристотель), а Эсхила. Тем самым верный традициям Аристофан недвусмысленно указывает нам, что для него трагедия Эсхила – эталон трагедии, ее изначальное, «неиспорченное» состояние.

На примере «Всадников» и «Облаков» мы убеждаемся, что в древнеаттической комедии, как и в трагедии, а еще раньше в ритуале, катарсис был не столько характеристикой зрительского восприятия, сколько элементом структуры действия. Перевод понятия катарсиса в психологический план, произошедший со временем в театре Диониса и закрепленный Аристотелем, нужно рассматривать как позднейшую трансформацию этого понятия. Возвращение к первоначальному смыслу катарсиса представляется сегодня, как и во времена «Лягушек» Аристофана, не просто теоретической проблемой, а актуальной задачей, так как понятие катарсиса широко используется в современном культурном обиходе, влияя на формирование творческих установок в кино, театре и других искусствах. Сугубо психологическая трактовка катарсиса породила известное заблуждение, что человек якобы нуждается в зрелище насилия, страдания, смерти, чтобы дать выход природной агрессии, сублимировать ее. Практика внедрения в российскую массовую культуру боевиков и компьютерных игр агрессивного содержания давно доказала ошибочность этого представления. Оно исходит из ложной трактовки понятия катарсиса, которая не учитывает необходимость финального снятия, гармонизации, что приводит к эстетизации и этическому оправданию насилия на экране, делает его самодостаточным. Зритель привыкает к насилию, снижается порог его чувствительности. В результате, агрессия не гасится, а разжигается в душе зрителя.

Если отвлечься от конкретных особенностей театра Диониса, происходящего из ритуальной практики, и суммировать все сказанное, можно дать следующее определение катарсиса:

Катарсис представляет собой траекторию движения действия (и связанной с ним зрительской эмоции) от страдания и страха к очищению и умиротворенииэ, в котором противоречия жизни примиряются (происходит их диалектическое снятие).

В истории европейской литературы можно найти немало примеров следования этой линии построения действия. К сожалению, в рамках данной статьи невозможно это показать, однако большинство трагедий Шекспира, ориентировавшегося на античные образцы (в том числе и «Гамлет», и «Макбет», и «Король Лир»), заканчиваются финальной гармонизацией, так как недостойный правитель сменяется достойным, ничем себя не запятнавшим королем, который принесет уставшему от смуты государству мир и покой. В «Генрихе IV» это сопровождается также примирением враждовавших родов Йорков и Ланкастеров (по сути, прекращением замкнутого круга кровной мести, как было когда-то в «Орестее»). Драма Кальдерона «Жизнь есть сон» на особый, барочный лад также примиряет враждовавшие начала и заканчивается залючением двух браков, совершаемых хоть и не по любви, зато по чести (что гораздо важнее для испанского барочного сознания). «Сид» Корнеля – трагедия со счастливой развязкой, построенная также по правилам античного театра (насколько классицизм понимал эти правила), завершается примирением непримиримых влюбленных, разрешением неразрешимого конфликта, а в роли бога-чудотворца, в соответствии с доктриной классицизма, выступает король.

Особое место в этом ряду занимает гетевский «Фауст», трагедия с поистине катарсической структурой. Гете, как никто, понимал необходимость «умиротворяющей завершенности», в своей масштабной мистерии показав единство и борьбу противоположностей, воплощаемых Господом и Мефистофелем, и приведя действие к торжествующему финалу, где противоречия окончательно снимаются[83]83
  Подробнее об этом см.: Михайлова Т. Полярность как принцип структурной организации трагедии И.-В. Гете и фильма А. Сокурова «Фауст» // Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком / Материалы международной научной конференции. М.: ВГИК, 2013. С. 130–154.


[Закрыть].

Комментируя Аристотеля, Гете писал: «Как мог Аристотель, который всегда говорил о предметном, а здесь уже совсем специально толкует о построении трагедии, иметь в виду воздействие, и притом отдаленное, которое трагедия может оказать на зрителя? Ни в коем случае. Здесь он говорит вполне ясно и правильно: когда трагедия исчерпала средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело гармоничным примирением этих страстей. Под катарсисом он [Аристотель] разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений»[84]84
  Гете И.-В. Примечание к «Поэтике» Аристотеля // Гете И.-В. Собр. соч.: в 10-ти тт. T. 10. М., 1980. С. 399.


[Закрыть]. Очевидно, что Гете настаивает на структурном, а не психологическом понимании катарсиса.

Итак, мы приходим к выводу, что катарсис нельзя противопоставить happy end’у как несчастливую развязку счастливой, его нельзя соотносить только с трагедией, невозможно трактовать сугубо психологически и не следует выводить только из страха и сострадания, так как катарсис есть преодоление этих страстей через снятие противоположностей внутри самого действия. Чем же тогда катарсис отличается от happy end’a, если в обоих случаях – счастливая развязка, и то и другое – элемент драматургического действия, a happy end часто также включает примирение враждующих сил? Не является ли happy end современным вариантом катарсиса?

Разумеется, он таковым не является. Эти понятия также отличны друг от друга, как счастливый и несчастливый конец в привычном понимании. В чем же их основное отличие? В самом общем смысле катарсис – изменение состояния мира (рода) в финале действия, happy end – изменение отношений конкретных людей. Happy end – счастливая развязка, в которой нет диалектического момента утверждения жизни через смерть или страдание, нет снятия жизненных противоречий. Happy end разрешает споры, «снимает» обиды, но не касается общих начал жизни. Happy end – это победа добра над злом: конкретного добра над конкретным злом внутри заданного сюжета. При этом само противостояние добра и зла не преодолевается, а утверждается этой победой (ведь комедия такого рода всегда имеет дело с типичным, и схема отношений, данная внутри такой комедии, навязывается зрителю как имманентная миру и обществу).

Оформляется этот вид сюжетной развязки уже в средней и новой аттической комедии, в которых, как известно, совершился переход от общегражданских тем, характерных для древнеаттической комедии, к бытовым, семейным сюжетам, историям о наследстве, любви и браке, то есть от общенародного к частному, от злободневного к типичному. Из новоаттической комедии «счастливый конец» перекочевал в римскую, а оттуда в европейскую комедию Нового времени, сохраняя на всем пути привязанность к камерным сюжетам. Но в Греции и Риме комедия, о чем бы в ней ни говорилось, еще сохраняла связь с ритуальной функцией всякого народного смеха – повторение акта творения, созидание в смехе. В дальнейшем этот сакральный смысл утрачивается, остается только техническая функция развязки.

В этом виде «счастливый конец» и существует в современной культуре и прежде всего в кинематографе. Отметим еще одну существенную особенность. Поскольку happy end, в отличие от катарсиса, не влияет на общее состояние мира, он обратим (тогда как катарсис – переход мира в новое качество, подъем на новую ступень бытия). Поэтому «счастливый конец» никогда не бывает окончательным, он подразумевает возможность переосмысления, а значит, продолжения сюжета (что порождает бесконечные сиквелы в современном массовом кинематографе).

Может также показаться, что катарсис – более широкое понятие, характеризующее как комедию, так и трагедию, в отличие от happy end’a. Однако, требует осмысления вопрос, не являются ли счастливые развязки трагедий Еврипида типичным happy end’oM, ведь в них разоблачается, если не пародируется, претензия более ранней трагедии на преображение мира, и развязка оказывается лишь временным и обратимым примирением сторон. В этом случае следует признать, что «счастливая развязка» присуща как комедии, так и трагедии. Значит (и это подтверждает сказанное выше) коренное отличие катарсиса и happy end’a лежит не в плоскости трагедийного / комедийного.

Подводя итог, следут сказать, что серьезное изучение и переосмысление таких базовых понятий, как катарсис и happy end, очищение их от налета обыденного словоупотребления имеет важное значение для кризисного этапа, который переживает сегодня культура. Наследие античности век за веком служило катализатором обновления культурных парадигм, стимулом преодоления кризиса. Отнесение катарсиса исключительно к сфере «страха и сострадания» обедняет художественные возможности современного искусства[85]85
  Хотя отечественное кино XX века дало много примеров катарсической структуры действия: несомненна катарсическая природа финала, например, в фильмах А.Тарковского, в особенности, в «Солярисе» и «Жертвоприношении», в картинах «Судьба человека» С. Бондарчука, «Летят журавли» М. Калатозова и др.


[Закрыть], а упрощенное понимание соотношения катарсиса и happy end’а служит на пользу только массовому искусству, прежде всего массовому кинематографу, с его упрощенной системой жанров и четким противопоставлением трагического и комического конфликта.

«Можно ли все ещё ставить «Эвридику», или театральная условность в фильме Алена Рене «Вы ещё ничего не видели»

Памяти Алена Рене

Москвина Е.В.

Когда рождался кинематограф, стремление к правдоподобию, жизнеподобию определило размежевание кино с театром, предшественником и учителем. Театральная, яркая манера актёрской игры, резкий грим, павильонные декорации и мизансцены, развёрнутые на зрителя, статика камеры и доминирование общего плана – это черты, которые характеризуют начальный этап развития кино. Поиск нового языка, отличного от всего того, что было известно в искусстве прежде, сформировал эстетику кинематографа и сделал возможным его конкуренцию с театром. Экранный вид искусства при зарождении мыслился, прежде всего, как универсальный язык, который был бы понятен всем. Установка на массовую аудиторию приводит к развитию жанрового кино с устойчивыми формами и такими же стереотипными зрительскими ожиданиями. Но развитие кинематографа связано не только с техническими усовершенствованиями и открытиями, но и с постоянными поисками новых выразительных языковых средств, что ведёт к «элитаризации», по крайней мере, отдельного фильма. Возвращение в кино театральной условности выглядит одним из проявлений такого поиска в фильме Алена Рене «Вы ещё ничего не видели».

Как автор указывает в титрах, в основу фильма легли две пьесы Жана Ануя. Одна из них – «Дорогой Антуан» (1969) – определила рамочную композицию произведения: после смерти драматурга Антуана д’Антака в его дом-дворец приезжают друзья-актёры, чтобы оценить возможности новой постановки пьесы «Эвридика». По окончании просмотра видеозаписи режиссёр вечера, Антуан д’Антак, появляется собственной персоной, срывая аплодисменты за блестяще организованную мистификацию.

Вторая пьеса – «Эвридика» – является содержательным центром фильма. Как видим, такая композиция работает, словно фокус, она сосредотачивает внимание на заведомо условном пространстве словесного творчества, которое представляет собой произносимая пьеса. Усложняет ситуацию то, что модель «сцена (кино) – зритель» многократно умножается: мы смотрим фильм Алена Рене, в котором герои являются невольными актёрами разыгрываемой Антуаном д’Антаком мистификации, внутри которой актёры смотрят видеоспектакль. Перед нами возведённая в куб условность, своего рода рамочная анфилада.

Ален Рене использует модель «текста в тексте», недвусмысленно указывая на то, что текст «Эвридики» подвергается неоднократному кодированию. И первая проблема, с которой мы сталкиваемся, – это, собственно, сама пьеса.

Во-первых, она уже вырвана режиссёром из историко-культурного контекста и приписана не Жану Аную, а одному из его персонажей. Во-вторых, если посмотреть на неё в контексте творчества Ануя, то её можно вписать в ряд драматургических опытов на материале античной мифологии («Антигона», «Медея») и шире – в ряд произведений авторов начала 20 века, которые использовали миф для максимального обобщения, универсализации изображаемой проблемы («Адская машина», «Орфей» Ж. Кокто, «Мухи» Ж.-П. Сартра, «Траур – участь Электры» Ю. О’Нила и др.).

Таким образом, уже на уровне драматического первоисточника заложена условность не только времени и пространства, но и самой речи героев, особенностью которой является «риторичность». Не может не бросаться в глаза то, что структура речи Орфея и Эвридики не только контрастна речи другой пары – матери героини и Венсана, но и оппозиционна предлагаемым обстоятельствам. Вполне прозаический антураж вокзального кафе и дешевого номера гостиницы, пошлая среда, окружающая героев, – намеренный контраст их лишенной бытовизмов речи. Их речь сущностная, «героическая». Мифологическая парадигма превращает вокзал и гостиницу, атрибуты действительности 20 века – в знаки и заставляет читать в этих топосах, прежде всего, «семы» временности и случайности, через которые Ануй трактует земное человеческое существование, отсылая к литературной традиции средневековья и барокко. Размышления о первоисточнике имеют право на существование по той причине, что композиция, выстроенная Аленом Рене, направлена именно на то, чтобы зритель внимательно вслушивался в текст Ануя, не отвлекаясь ни на что больше.

Для этого режиссёр и создаёт почти привычное театральное пространство для «произнесения пьесы». Итак, вместе с героями мы попадаем в странное, необыкновенно большое пространство дома Антуана, который благодаря стараниям художников (Жак Солнье, Маттье Бётте, Фабрис Бурдериу) и оператора (Эрик Готье) выглядит, как картонная декорация, фронтально развёрнутая на зрителя. Обращает на себя внимание фон за стеклянной дверью, указывающий на сумерки. Прекрасно высвеченное пространство гостиной «не-обозначенным» источником света говорит о «созданности», а не естественности такого освещения. Кроме того, источник света находится наверху, что вызывает невольную ассоциацию с софитами на колосниках. Функции камеры в этом эпизоде чрезвычайно ограничены: долгие статичные планы, иногда с панорамированием за героями. Возможности монтажа сведены до минимума, крупность меняется внутрикадрово за счёт движения актёров на камеру, Ален Рене даже использует вместо обычной монтажной склейки нескольких титров, отсылающих к «великому немому».[86]86
  Титр «И, перейдя мост, они встретились с призраками» – отсылка к титру первой части «Носферату» Мурнау: «Kaum hatte Hutter die Bruecke uberschritten, da ergriffen ihn die unheimlichen Gesichte, von denen er mir oft erzaelt hat» («Едва Хуттер перешёл мост, как им завладели чудовищные видения, о которых он мне часто потом рассказывал»).


[Закрыть] У зрителя должно быть ощущение интригующего соприсутствия, «театральной документальности». Нужно особо отметить приём повтора, нарочито используемый в начале фильма, который реализуется в композиции кадра, в поведении персонажей, подчёркнуто неиндивидуализированном, наконец, в речевых повторах. Все это создаёт эффект ритуализированного ритма, а вместе с ним и особой условности.

Появление Антуана на экране гостиной с обращением к присутствующим – ещё один уровень кодирования, который определяет настоящий и будущий диалог между пространством экрана и пространством гостиной. Важно, что начало видеозаписи – вход в кадр Антуана – выглядит своего рода выходом на сцену, который, как уже говорилось, повторится в конце вечера уже не в записи, а в пространстве кинематографической реальности. Иллюзия экранного театрального действия, созданная в начале, начинает разрушаться репликами пьесы, которые произносят зрители, повторяя их за актёрами. Далее повтор уступает место разыгрыванию эпизодов пьесы в гостиной, что расширяет театральное поле и превращает кинематографическую реальность в «не-реальность». Подчёркивает эту мысль Ален Рене сменой декораций, когда вдруг кулиса гостиной оказывается кулисой-кафе, кулисой-железнодорожных путей или кулисой-комнатой гостиницы. Все эти пространства созданы авторами фильма с намеренной «искусственностью», они вызывают ощущения то плохо нарисованной 3D-графики, то плохо подложенного под хромакей 20-изображения.

Это сделано ради уменьшения значимости пространства: и комната, и вокзал, и кафе может выглядеть как угодно, их может заменить обстановка любой гостиной, любого завода. Важно то, что рождается как переживание в сердцах актёров и зрителей. То есть Ален Рене намеренно сталкивает условность времени и пространства, самого текста пьесы Ануя с реалистичностью переживания.

Однако и это в фильме сделано непросто: режиссёр предлагает нам не одну историю, а одну и ту же историю в разных вариациях. Он моделирует в пространстве фильма ситуацию многократного просмотра спектакля с разным составом исполнителей. Как известно, спектакль, сыгранный одними и теми же актёрами дважды, отличается один от другого. Что же говорить о спектакле, сыгранном разными актёрами? Именно последний вариант пробует Ален Рене. «Андре Базен, один из выдающихся французских критиков, полагал, что кинограмматика в своей тонкости и изощрённости достигла наивысшей точки развития и дальше двигаться некуда. «Новая волна» доказала, что он ошибался. Он заявлял, что необходимо искать новые сюжеты и перестать беспокоиться о синтаксисе кино. Вот уже пятьдесят лет я пытаюсь делать прямо противоположное. Я формалист. Меня интересует сама конструкция повествования. И в этом плане кино ещё может предложить массу нераскрытых возможностей. Кинематограф – это искусство зрелища, представления, как театр, мюзик-холл или цирк. А представление, как мне кажется, по природе своей требует развития какого-либо действия. И тут есть множество вариантов»[87]87
  Паисова Е. Ален Рене: «Я скорее ремесленник-любитель» [Электронный ресурс]//Искусство кино, 2012, № 11, ноябрь. URL: http:// kinoart.ru/ru/archive/2012/ 11 /alen-rene-ya-skoree-remeslennik-lyubitel (дата обращения 02.04.2014).


[Закрыть].

Перед нами не одна, а три пары Орфея и Эвридики, две матери, два Венсана, два отца[88]88
  Орфей (Пьер Ардити, Ламбер Вильсон, СильвенДьюэд), Эвридика (Сабин Азема, Анн Косиньи, ВималаПонс), Мать (Анни Дюпре, ФюльвияКоллонге), Отец (Мишель Пикколи, Винсент Шатро) Антуан (Дени Подалиде), Винсент (Мишель Вюйермоз, Лорен Меноре). Актерские составы указаны от старших по возрасту к младшим.


[Закрыть]. Мы наблюдаем не только за отношениями, но за их вариациями и оттенками и даже реакциями на них. Более того, взаимодействие между персонажами происходит не только внутри «своего» пространства, но и между «своим» и «чужим». Например, в начале фильма есть кадр, где две Эвридики реагируют на двух разных матерей: одну на экране, другую – в зрительном зале.

Так же с экранным пространством взаимодействуют два Орфея, когда они «изгоняют» пошлых двойников (мать Эвридики и Венсана) из кафе и одновременно из своей жизни. Чтобы подчеркнуть одновременность, параллельность действия, Ален Рене то заставляет героев повторять ключевые реплики эпизода, то соединяет в кадре одного г-на Анри с двумя Орфеями, то решает сцену не монтажным переходом от одной пары к другой, а включением полиэкрана.

Магическое расширение, по замыслу режиссёра, видимо, должно выйти за границы эстетического восприятия кинотекста и стать частью реальности зрителя. Мы как будто должны включиться в эту же игру, выбрать одну из предложенных ролей и пережить её здесь и сейчас.

«Могу сказать, что название моей картины можно трактовать по-разному, например, «Вы ещё ничего не видели, и вам ещё предстоит помучиться…». Шуточное, фарсовое название. Воспринимать его нужно легко, но в то же время со всей серьёзностью», – сказал Ален Рене в интервью журналу L’Express (№ 3194, 19–25 septembre 2012)[89]89
  Паисова Е. Ален Рене: «Я скорее ремесленник-любитель» [Электронный ресурс]//Искусство кино, 2012, № 11, ноябрь. URL: http:// kinoart.ru/ru/archive/2012/ 11 /alen-rene-ya-skoree-remeslennik-lyubitel (дата обращения 02.04.2014).


[Закрыть].

Остановимся на двух парах, исполняющих мать Эвридики и Венсана, представленных в фильме в контрастных тонах. Первая пара молодых исполнителей (Фюльвия Коллонге, Лорен Меноре) в гротескной, шаржевой манере подчёркивают вульгарность и пошлость героев, отсылая к идее, заложенной в пьесе Жана Ануя, и являются ярким контрастом романтическо-бунтар-ской паре молодых влюблённых. Другая пара (Анни Дюпре, Мишель Вюйермоз), напротив, существует в рамках реалистического театра переживания, в котором границы между героями и их антиподами почти нивелируются. И на этом стыке возникает смысл, привносимый уже собственно Аленом Рене, смысл, который прячется за протестом молодых, – сходство с родителями, воплощение их модели в будущем, даже если она не принимается в настоящем. Тогда все размышления о жизни, вложенные в уста господина Анри (строго по тексту Жана Ануя), начинают обретать особую материальную убедительность именно потому, что вторая пара «отрицательных» персонажей уже не воспринимается в негативной окраске, а стала одним из элементов размышления о времени.

Три пары исполнителей Орфея и Эвридики выбраны режиссёром как олицетворение трёх возрастов жизни: юности, зрелости и старости. В первой паре (Вимала Понс и Сильвен Дьюэд) подчеркнут бунтарский дух, во второй (Анн Косиньи и Ламбер Вильсон) – чувственное начало, в последней (Сабин Азема и Пьер Ардити) – платоническое. В такой временной вариации разыгранная пьеса обретает цикличный характер. Но миф у Алена Рене вовсе не архаическая форма человеческого существования, напротив, кажется, весь фильм – это гимн мифологическому мышлению. Чтобы это пояснить, нужно вернуться к композиции картины.

Размышляя о структуре, мы не сказали, что в фильме есть ещё одна рамка. Она явно противопоставляется «сердцевине», о которой говорилось выше, по принципу разных эстетических доминант: внутреннюю мы назовём «театральной», а внешнюю – «кинематографической». К последней отнесём «пролог» – телефонные звонки друзьям д’Антака.

Они сняты крупными планами на длинном фокусе с использованием зеркала, создающего иллюзию перспективы, впрочем, при выбранном ракурсе лиц актеров почти не видно. Они – загадка, что-то ещё неявленное, непроявленное для зрителя. Кадры сменяются наплывом в виде восьмёрки. Однообразие визуального хотя и подчёркнуто кинематографического решения, а также повтор одного и того же текста о смерти и просьбе д’Антака, готовит дальнейшие повторы, медленный темпоритм картины, внимание к слову.

Возвращается режиссёр к «кинематографической» пластике в конце фильма, в двух важных смысловых моментах. Первый находится ещё в пространстве драмы «Эвридика» и становится олицетворением смерти Орфея. Из замкнутого театрального, статичного, «искусственного» пространства зритель попадает в открытое пространство, «живое», «настоящее», созданное благодаря движению камеры по освещённым улицам Марселя, по которым пройдёт Орфей, поднимется на холм и в оливковой роще встретит смерть.

Второй момент – своего рода «эпилог», состоящий из 4 акцентов: кадр самоубийства Антуана, несколько кадров на кладбище, куда приезжает молодая исполнительница роли Эвридики, кадр здания театра, внутри которого звучат последние реплики пьесы «Орфей соединился, наконец, с Эвридикой», и кадр пространства смерти – фантастический сад (Эдем?), где встречаются две тени.

Таким образом, «кинематографическая» рама связана с мотивом смерти: о ней, пусть и фиктивной, возвещали в начале телефонные звонки, и о ней говорят финальные сцены фильма.

Ален Рене создаёт такое пространство, которое по контрасту с театральным мыслится зрителем как реальное, и в его рамках реализует романтическую идею о соединении возлюбленных в вечности, не подвластной пошлости и разрушению. Таким образом, Антуан д’Антак показан в финале не просто автором пьесы, но человеком, который является носителем мифологического сознания, именно он воплощает миф в жизнь. Вся мистификация, как признается он сам, преследовала цель выяснить, «Можно ли все ещё ставить «Эвридику»?». Уверившись в действенности, в реальности мифа, Антуан принимает решение воплотить его в собственной жизни.

Как видим, сложное театральное кодирование в фильме Алена Рене, которое на первый взгляд можно спутать с постмодернистским, выводит зрителя к определённой ценностной парадигме, которая близка идее пьесы Жана Ануя «Эвридика». Кроме того, в этом фильме можно увидеть закономерное движение творчества режиссёра. Ещё в 1961 году в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» он пробует разобраться в вариативности реальности, её подвижности, исследует границы между театральным и реальным пространством, временем, переживанием. Так и в картине «Вы ещё ничего не видели» Ален Рене мастерит из несложных «подручных» материалов структуру, которая приоткрывала бы новые смыслы в хорошо знакомых вещах.

«Я, скорее, ремесленник-любитель, мне нравится мастерить всякие интересные вещи. Соединять, казалось бы, несочетаемое. Хотелось бы знать, есть ли мне что сказать миру. Я ищу. Но ещё не нашёл. Я хотел бы вкладывать в свои фильмы некое послание, но все мои проекты, в которых я пытался сделать нечто подобное, так и оставались незавершёнными». Ален Рене[90]90
  Паисова Е. Ален Рене: «Я скорее ремесленник-любитель» [Электронный ресурс]//Искусство кино, 2012, № 11, ноябрь. URL: http:// kinoart.ru/ru/archive/2012/11 /alen-rene-ya-skoree-remeslennik-lyubitel (дата обращения 02.04.2014).


[Закрыть].