Текст книги "Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года"

Театр и документ

Прожико Г.С. (ВГИК, Москва)

Сохранился рассказ о выступлении С. Эйзенштейна в Сорбонне, где ему задали вопрос об отношении соцреализма и сюрреализма, на который режиссер ответил со свойственной ему афористичностью, что они – противоположны, а противоположности, как говорит современная наука, смыкаются.

Трудно найти внешне столь удаленные понятия, как театр с его демонстративной «сочиненностью», авторской субъективностью и документ, всегда понимаемый как нейтральное обозначение истинности реальности.

Однако более пристальное сопоставление как практики театральной истории, так и опыта экранного документа открывает неожиданные сближения, порождающие не только поисковые эксперименты, но и понимание более глубинных эстетических базовых закономерностей как художественного мышления авторов, так и восприятия художественного текста современными зрителями.

Коллажность, осознаваемая эстетикой в разные периоды XX века по-разному как с точки зрения использованных материалов, так и способов сочленения их в целостный художественный текст, все же сохраняет устойчивое требование стилевой автономности фрагмента вне зависимости от авторского контекста. Здесь возможно традиционное упоминание того стабильного утверждения, которое видит коллажность, в первую очередь, в списке признаков постмодернистской эстетики. Но сие упоминание все же не раскрывает причинную основу популярности коллажного принципа высказывания в современном искусстве.

В данной статье предлагается несколько аспектов интеграционных процессов в искусстве, сопрягающих альтернативные стилевые линии «сочинения» художественного пространства и документирования реальности, на примере взаимодействия этих направлений как внутри кинематографической практики, так и во внешне весьма далеких по эстетическим декларациям контактах документа и театра.

1. «Противоположности смыкаются»…

Специфика языка театра, сложившаяся за тысячелетия его истории, отражена в ее проекции на обыденную речь, манипулирующую понятием «театральность» как аналогом демонстративно условного, постановочного действия, оппозиционного безусловной документальности отражения реальности. Однако театральная практика XX века открыла новый вектор творческих поисков, в основе которого лежит желание соединить в едином художественном тексте несоединимое – театр и документ. Последовательность усилий открывается поисками реалистического направления, связанного с методом К. Станиславского и попытками достичь сближения с реальностью в рамках традиционного языка театра. Всем известны походы артистов МХТ в ночлежки для проникновения в документальную суть героев «На дне», а также тщательность «собирания» достоверной сценической среды. Вспомним повторяющуюся реплику великого режиссера в фельетоне В. Дорошевича о постановке «Гамлета»: «А не выпустить ли нам датского дога?». Но все эти усилия разбивались при соприкосновении театра и реальности. Напомним грустный опыт разыгрывания мхатовцами фрагментов «Месяца в деревне» на фоне реального пейзажа.

Выход из тупиковой ситуации открылся, как это всегда бывает в искусстве, в неожиданном векторе коллажного соединения документа и театрального действия, где сохраняется стилевое своеобразие каждого элемента, но «соседство» порождает новый художественный текст. Так родилось направление, не совсем справедливо названное «документальным».

Наиболее наглядно знаменательные кардинальные сдвиги в понимании специфической эстетической основы того или иного вида искусства удобно наблюдать по усилиям эпигонов и поверхностных подражателей. Вспоминается простодушное удивление моей далекой молодости, когда романтическим порывом «просветительства» была занесена в далекий Владивосток и, маясь от невыносимой командировочной скуки, оказалась на спектакле местного драмтеатра, где шла пьеса «Тогда, в Тегеране», еще не поставленная в кино Аловым и Наумовым. На сцене разворачивался махровый детектив с поразительной даже для провинции безудержной условностью исполнения. Но! в начале каждого действия появлялись актеры в официальных тройках и зачитывали строки из переписки Сталина, Рузвельта и Черчилля тех лет.

И хотя безусловность документальных текстов вступала в немыслимый конфликт с простодушной постановочностью актерского действия, их соседство в едином спектакле не только намекало зрителям на историческую конкретику разыгрываемого на сцене, но и сообщало им, зрителям, некую иную стилевую краску самого театрального зрелища.

Эстетика искусства XX века в разных видах – от живописи до театра – испытала качественные подвижки с появлением кинематографа. Эти мутации стилевого пространства искусства в каждой сфере широко описаны во многих исследованиях. Значительно меньше уделялось внимания изменениям эстетической установки зрителя, который с начала века оказался в экранной «школе мировидения», когда реальность, перенесенная на экран, в его восприятии приобретала черты не только адекватности картинки мира, но и населялась в его сознании обобщающими смыслами. Увиденный фрагмент жизни дополнялся всем жизненным опытом зрителя и обретал многомерность и значительность. Реальный факт преображался в «кинофакт», выведенный из потока реальности, а потому обретающий иные смысловые параметры, иные уровни обобщения. Так документ начинает переживаться как художественное пространство.

Это быстро было осознано сообществом творцов. И на полотна кубистов вторгаются кусочки газет, остраняющие условность живописного контекста. В литературный текст писателей вклеиваются газетные сообщения (привет от Дос Пассоса!). И возникает целое направление на театре, у которого были разные определения: «актуальный театр», «документальный театр», но особенность сводилась к двум очевидным векторам.

Первый – создание драматургических произведений, представляющих монтажные сопряжения реальных документов. Чаще всего это материалы личной переписки: к примеру, «Милый лжец» Килти, «Насмешливое мое счастье» Малюгина и другие. Но есть и вовсе немыслимые опыты: от пьес Шатрова, посвященных политическим перипетиям нашей истории, до Актуального театра П. Васа, в частности, пьесы «Дознание», где материалом стали стенограммы судебного процесса над палачами Освенцима. Несмотря на то, что авторским жанровым определением стояло «оратория в 12 песнях», в самом тексте присутствовали только цитаты из стенограмм, по определению автора – «диалектический монтаж цитат». Парадоксальность пьесы потребовала иного сценического решения, и актеры брехтовского театра не сыграли, но зачитали ее во время премьеры в Национальной палате ГДР. Это подводит нас к обсуждению другого вектора интеграционных процессов на театре – сценографии.

«В наш век переживается материал» – еще на заре этих процессов, в 20-е годы, восклицал В. Шкловский. Действительно, именно с той поры в искусстве активны поиски интеграции вымысла и документа, порождая безудержность стилевых поисков и новаций. Киноэкран занимает прочное место на сцене, создавая иногда простую фоновую картинку реальности для актерского действия, а порой увязывая очевидную, почти прозрачную условность театрального зрелища с реалиями времени и истории. Скажем, вгиковские стены помнят яркий спектакль мастерской С.А. Герасимова «Карьера Артура Уи», с блистательной актерской брехтовской игрой Н. Губенко, С. Никоненко и других, куда режиссер, немецкий студент Зигфрид Кюн, ввел хроникальные вставки немецкой истории третьего рейха.

Еще более многообразен опыт послевоенного кинематографа по интеграции экранного документа и постановочности. Здесь очевидны также два направления. Интеграция документального образа реальности в виде фона, среды обитания актерского действия ит. д., когда документально запечатленная реальность становится органичной частью художественного текста фильма, как, скажем, в лентах неореалистов или новой волны, а также хуциевской ветви открытий отечественных 60-х.

Второй путь – когда хроника вступает в пространстве фильма в оппозицию привычной стилистике актерской постановочности, сосуществуя в одном экранном тексте, но сохраняя автономность документального фрагмента. Это мы видим не только в лентах типа «Спорт, спорт, спорт» реж. Э. Климова, где постановочность и документализм разведены в разные новеллы, но и в форме остраняющих вторжений документа в традиционную условность игрового действия: к примеру, «Дядя Ваня» или «Сибириада» А. Кончаловского. Да и у А. Тарковского в «Ивановом детстве», в момент кульминации повествования, когда накал эмоционального чувства достигает высшего предела, появляются хроникальные кадры как некий выход в иной уровень обобщения.

Это многообразие парадоксальных совмещений и стилевых невозможных столкновений формировало и зрительский азарт в осознании смысловых авторских посланий, зашифрованных в столь непростых, внешне нейтральных, лишенных интенционной «педали», то есть документальных для многих, фрагментах реальности. Этот азарт разгадывания сокрытого обобщения, без внятной авторской подсказки средствами пластической деформации ракурса или монтажной аттракционностью, развивал инстинкт сотворчества современного зрителя, его амбиции сближения с авторским замыслом не через переживание сочиненного мира с его героями и сюжетами, но через радость разгадывания «ребуса» авторского текста.

Правда, порой глубокомысленные откровения зрительских интерпретаций иных произведений современной живописи или кино превращают их в персонажей андерсоновской сказки о «Новом платье короля»…

2. Экранный документ не слепок реальности, но ее образ

Наверное, стоит более внятно определить понятие «игры», что приходится встречать в современной практике экранного документа. Прежде всего, заметим, что слово «игра» отнюдь не чуждо творческому процессу создания документального произведения, чего не скажешь о теоретических постулатах, педалирующих исключительно фиксирующую реальность функцию данного вида искусства.

Простодушие сложившегося стереотипа восприятия экранного документа как некоего слепка с реальности базируется на непонимании того процесса, который происходит при превращении реального факта в «кинофакт». Что происходит в этой цепочке, когда реальный жизненный факт вычленяется наблюдением человека с камерой из потока обыденности и переносится на экран уже как явление экранной речи, то есть документальный кинокадр? Кстати, который мы, зрители, уже читаем по иным законам восприятия, как элемент художественной авторской речи. Именно эта ИНАЯ, ЗРИТЕЛЬСКАЯ установка чтения внешне эквивалентной картины жизненного мгновения на пленке, конечно, поддержанная монтажно-ритмической концепцией авторского замысла, побуждает поиск обобщенных смыслов и многозначности экранного послания, то есть порождает художественное пространство произведения. Напомним, что ученые давно определили особую роль установки воспринимающего реальные факты человека: «Воспринимаемый мир есть форма существования схемы мира в той или иной модальности.»[91]91
  Лекторский В. А. Субъект, объект, познание. М., 1980. С. 143.


[Закрыть]

Здесь происходит многоступенчатый процесс превращения реального факта, сочиненного жизненным процессом, с его внешне простодушным обликом случайного мгновения действительности, в многозначный «образ факта», населенный множеством смыслов. В этом процессе задействованы как рациональное узнавание, так и эмоциональное переживание, что, в принципе, соответствует самой человеческой природе восприятия мира. Как утверждал Р. Арнхейм, автор весьма справедливого определения современного мышления как «визуального»: «Мышление не обладает той монополией, которую ему приписывали…восприятие и мышление не могут функционировать обособленно друг от друга….Все процессы, присущие мышлению, предполагают чувственную основу.»[92]92
  Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. С. 23.


[Закрыть]

Мы уже отмечали, что экранный документ, рожденный в определенный момент истории, может быть рассмотрен как своего рода хронотоп в понимании Бахтина как процесс сгущения временного смысла запечатленного фрагмента истории и интенсификации пространственного облика происходящего. В результате происходит выведение экранного текста из категории «слепка реальности» в пространство художественного образа. Конечно, ключевым моментом этих процессов восприятия экранного документа становится зрительская установка.[93]93
  См. подробнее об этой проблеме в нашей статье «Миф о достоверности хроники», «Вестник ВГИК, № 17.


[Закрыть]

Конечно, сам творческий процесс преображения реальной картины мира в ее авторскую экранную модель все же имеет некоторые отличия от традиционного художественного созидания, что у нас ассоциируется с созданием произведения. В основе этой специфики лежит особая диалектика документального образа, не эквивалентного образу традиционного художественного произведения, где авторское послание читателю и зрителю вуалируется сюжетикой рассказываемой истории, сочиненным и разыгранным актерами сценическим прямым действием, условной сценографией и т. д. Степень условности этой игровой модели жизни в данном случае не имеет значения. В противоположность этой игре в жизнь есть еще и возможность открытого рассуждения о проблемах действительности автора – журналиста, чью речь мы именуем публицистикой и говорим, что она базируется на понятийном умозрении как способе выражения авторской мысли.

Парадоксальность экранного документа заключается именно в диалектическом слиянии возможностей образного и публицистического способов авторского послания. Таким образом, рождается широкая стилевая и жанровая палитра документалистики: от простодушного информационного репортажа – через очерковое многообразие взаимовыражения авторской воли и скрытого эстетического потенциала жизненного материала – к открытым авторским монологическим структурам, предъявленным и в прямой публицистике, и в откровенной поэтике.

Созидание документального произведения в очень большой степени напоминает работу художника над коллажным текстом: неприкосновенность фрагмента и своеобразие сочетания, т. е. нового контекста. Но в не меньшей степени этот процесс напоминает театральную «игру в жизнь», когда зритель побуждается не столько сосредоточенно УЗНАВАТЬ реальность, но непременно ПРОЗРЕВАТЬ в запечатленном СМЫСЛ этой реальности. Заметим, что современная практика искусства в целом нацелена также на эту задачу – выделить скрытые смыслы представленного зрелища. ПОНЯТЬ АВТОРСКОЕ ПОСЛАНИЕ. И на этом пути проблемы реалистичности, достоверности, безусловности отступают на второй план, что порождает заметные смещения в ключевых установках людей, черпающих материал своих произведений из самой действительности. Логично в этом случае перейти границу, разделяющую условную постановочность театрального свойства и внешнюю самостоятельность документально запечатленного фрагмента реальности, то есть интегрировать приемы, доселе принадлежащие разным стилевым направлениям в искусстве. Наиболее наглядно эти процессы наблюдаются в так называемом «художественно-документальном» кино и телевидении.

3. Спектакль фактов или документальная пьеса?

Так, одной из популярных форм современной практики, в первую очередь, телевизионного документального фильма, становится «докудрама». Ее внешние опознавательные черты сводятся к участию в документальном повествовании актеров, выполняющих или роль рассказчика, что означает персонификацию диктора, или разыгрывающих сценки из жизни исторических персонажей. Недавно довелось видеть ленту, посвященную актрисе МХАТа 20-х гг., где биографические сведения, подкрепленные документальными фотографиями и фрагментами фильмов, чередовались с экспансивными монологами современной актрисы, которая изображала героиню. Чаще авторы все же не пытаются «сыграть» героя, ограничиваясь обозначением неких временных знаков, к примеру, ряженых в костюмы времени действия статистов, которые бродят в исторических местах, что вряд ли способствует доверию зрителей. Подобное понимание докудрамы как интеграции сугубо театральных внешних принципов перевода материала из РАССКАЗА в ПРЯМОЕ ДЕЙСТВИЕ, в привычный язык документального повествования чаще всего вызывает отторжение конфликтностью уровней условности.

Более привычны сочетания «игры документов», составленных из архивной хроники, иконографии, интерьеров исторических мест и простого рассказа, но из уст медийных лиц, часто актеров, которые окрашивают простую дидактику рассказа о людях и событиях дополнительной акцентной интонацией, порой весьма театрализированного свойства. Примеров приводить не буду, они постоянно мелькают на самых просветительских каналах нашего ТВ.

Но все же не стоит списывать саму идею, близкую театру, – воссоздание картины жизни через прямое действие из возможной палитры экранной документалистики. Вся практика современного мирового документального кино тяготеет именно к поискам приемов, позволяющих зрителям «увидеть» случившееся в иной исторической плоскости. Речь идет о практике реконструкций, которые весьма популярны на многих фестивальных экранах и потому требуют не пуританского отторжения в силу «недокументальности», но выработки внятных критериев взаимодействия непосредственно документального повествования и постановочности.

Собрав большой массив наблюдений за опытами документалистов по реконструкции исторического материала, могу выделить следующие направления:

1. Прямолинейная инсценировка случившегося, но не снятого события. Не могу не назвать в качестве примера самую удачную – «Октябрь» С. Эйзенштейна, где углубленное и тщательное собирание свидетельств очевидцев, переросшее в скрупулезность собирания, скажем, окурков в кинотеатрах, чтобы достоверности ради усыпать пол Смольного на съемках эпизодов революции, а также палой листвы, чтобы покрыть землю около отнюдь не октябрьского в момент съемки Зимнего, сочеталось с использованием реальных исторических людей, которые играли самих себя (к примеру, Подвойский). Все эти усилия делают кадры штурма Зимнего безусловными для многих, даже авторов школьных исторических учебников, где размещены кадры их фильма в качестве реальных фотографий.

В современной практике мирового кино подобная «игра в документ» получила название «мокьюментари» и имеет значительный спектр жанровых и стилевых разновидностей – от серьезных псевдореальных репортажей (к примеру «Парк наказаний» Р.П. Уоткинса) до сатирической комедии «Зелиг», реж. В. Аллена, построенной в форме телепередачи, где «сочинено» как само событие и персонаж, так и стилизованная псевдохроника и другие «документы».

2. «Обрамление» традиционного документально-публицистического рассказа сценками, сыгранными, как правило, статистами, одетыми в исторические костюмы и тем самым, по мнению авторов, обозначающими фактуру исторического времени. Чаще всего подобное оживление сопровождает простодушную форму телепередачи, основанной на череде выступающих свидетелей и специалистов. Примерами заполнена программа многих телеканалов.

3. Создание напряженного драматургического действия с участием реальных исторических документов. Это напоминает те пьесы, что шли у нас в середине прошлого века – «монтажи цитат». Большими мастерами были немецкие документалисты А. и А. Торндайки в своей серии «Документы обвиняют», а у нас —

С. Аранович и его постоянный драматург Б. Добродеев в лентах «Время, которое всегда с нами». «Друг Горького Андреева», «Люди земли и неба» и др. Здесь можно использовать летучую формулу такого рода документальных лент – «спектакль документов». Она подчеркивает почти прозрачную театральность драматургического строения, за исключением, конечно, актеров. Хотя актеры в примере Арановича все же присутствуют и «играют» свои роли… за кадром, «читая-играя» дикторский текст, составленный из мемуаров своих персонажей. Драматургия повествования сосредоточена на череде конкретных сюжетов из жизни героев, представленных на экране как в эмоциональном закадровом монологе героя, так и в драматизированной монтажно-ритмической манипуляции хроникой и иконографией, развернутой в прямое сюжетное действие.

Направление это представляется наиболее органичной формой драматизации рассказа, сохраняющей напряженность интриги самих событий в киноизложении, а также увлекательность самого экранного зрелища.

4. Наконец, весьма популярная ныне драматизация рассказа, но не с помощью ряженых и прямых инсценировок, которые ныне переместились в пространство игрового кино в виде так называемых «мокьюментари», а с участием и игрой всего лишь деталей. Удачным примером может служить лента «Москва-Батум», Р.Н. Воронова – драматизированная история отношений Сталина и Булгакова в период работы последнего во МХАТе, построенная на реальных документах и киноархивных кадрах и иконографии, но обогащенная внешне нейтральными деталями, вроде старого телефона, стакана в подстаканнике, маятника часов и тому подобных знаков прошлого, но не несущих строгого исторического содержания.

Аналогично через простодушные детали воспроизведены события грандиозного трюка канатоходца, что прошел по проволоке между башнями-близнецами в картине «Человек на проволоке», когда они еще существовали. Тщательная разработка «игры» деталями, сопровождающими драматическую интригу подготовки к этому трюку и его реализации вопреки запретам охраны, создает поистине острое кинематографическое напряжение, свойственное игровому детективному действию.

Список подобных удачных примеров можно умножить. Но подобная практика требует большой творческой изобретательности и поиска выразительной драматургической интриги в игре точно выбранных деталей, то есть все того же «спектакля документов».

Как видите, анализ практик экранного документа открывает сходность творческих проблем и направления усилий авторов в создании убедительности авторского послания зрителю как на театре, так и в удаленной, казалось бы, сфере экранного документа. Это свидетельствует о том, что мы имеем дело с целостным пространством искусства, как бы оно ни называлось: театр – игровое кино – документальное.