Текст книги "CLIO-SCIENCE. Проблемы истории и междисциплинарного синтеза: Сборник научных трудов. Выпуск III"

Зачастую эту биографичность (выводимую механически из названия) связывают с присущими советской системе вождизмом и культом личности. Безусловно, влияние этих явлений имело место. Вместе с тем, нельзя сводить все причины к этому влиянию. Еще со времен Плутарха биография является одной из ведущих форм любого историописания. Произведение киноискусства требует конкретности, образности, целостности. И именно биография героя (будь то вся жизнь или отдельный законченный по смыслу эпизод) является одной из наиболее распространённых основ для создания игрового фильма. Это характерно для кинематографа разных стран. Мировое кино 1930‑1950‑х гг. повсеместно демонстрировало интерес к конкретной личности, к теме становления и развития человека, судьбе героя. Представляются интересными примеры зарубежных игровых исторических фильмов. Биографическими были киноленты не только в странах с жестким режимом единоличной власти, но и в либерально-демократических государствах. В нацистской Германии были сняты фильмы о Фридрихе II («Старый и молодой король», реж. Г. Штайнхофф, 1935 г.; «Фридерикус», реж. Й. Мейер, 1936 г.; «Великий король», реж. Ф. Харлан, 1942 г.); о Бисмарке («Бисмарк», реж. В. Либенайнер, 1940 г.; «Отставка», реж. В. Либенайнер, 1942 г.). В тоже время в США были сняты «Эдисон» (реж. К. Браун, 1940 г.); «Вудро Вильсон» (реж. Г. Кинг, 1945 г.); вышли фильмы о Линкольне («Авраам Линкольн в Иллиноисе», реж. Д. Кромуэлл, 1940 г.; «Молодой мистер Линкольн», реж. Д. Форд, 1943 г.). Британский режиссер А. Корда поставил целый цикл исторических кинобиографий: «Частная жизнь Генриха VIII», 1933 г.; «Жизнь Рембрандта», 1936 г.; «Леди Гамильтон», 1941 г. и др. В 1934 г. Корда поставил фильм о российской императрице «Екатерина Великая». Французский режиссер А. Ганс поставил «Лукреция Борджиа», 1935 г.; «Наполеон», 1935 г. и другие исторические ленты. У. Дитерле – немецкий режиссер, иммигрировавший в США – снял в Голливуде «Повесть о Луи Пастере», 1936 г.; «Жизнь Эмиля Золя», 1937 г. Он был автором и других биографических картин. (Творчество Дитерле освещалось в советской прессе[102]102
  Авенариус Г. Уильям Дитерле // Искусство кино. – 1939. – № 10. – С. 56–61; Муни П. Самое прекрасное мастерство // Искусство кино. – 1939. – № 6. – С. 34–36. (Пол Муни – исполнитель ролей Пастера и Золя в фильмах Дитерле).


[Закрыть] и в значительной степени повлияло на советские историко-биографические картины 1940‑1950‑х гг.).

Советская кинокритика часто подчеркивала различия между советскими и зарубежными историческими биографиями. В 1949 г. Р. Н. Юренев писал: «Советские и западные биографические фильмы не братья, а лишь однофамильцы»[103]103
  Юренев Р. Н. Советский биографический фильм. – М., 1949. – С. 51.


[Закрыть]. Для советской государственной кинематографии политические задачи были первостепенными. Создаваемые на частных компаниях, зарубежные картины больше были рассчитаны на экономический успех, что вызывало в некоторых из них ориентацию на исторические сенсации, анекдоты, авантюрные или мелодраматические сюжеты и, особо часто, пышность и экзотику костюмов и декораций. Впрочем, все это встречалось и в отечественных кинолентах, так же как пропагандистский заряд (политический, религиозный и др.), который несли в себе многие зарубежные фильмы.

Советский журнал «Искусство кино» перепечатал в 1939 г. статью французского режиссера Ж. Ренуара, в которой он писал: «Современными» фильмами считаются те, где действие происходит в наше время. «Исторические» фильмы должны изображать прошлые времена. Причем, «прошлое» может трактоваться различным образом. Иногда такие фильмы заставляют нас сжиматься от ужаса, иногда заставляют смеяться. Но во всех случаях действие их развертывается в одну единственную, неизменную эпоху – в «исторические времена» или же, если хотите, «в старые годы», – что может означать все, что угодно, начиная эпохой фараонов до Пуанкаре. Это смешение всех эпох под одним заглавием «старые годы» очень удобно для костюмерш, потому что оно позволяет использовать одно и то же платье с туго затянутым корсетом для одеяния Катерины Медичи, «Дамы от Максима», королевы Виктории и Мата Хари»[104]104
  Жан Ренуар о проблеме исторического фильма // Искусство кино. – 1939. – № 4. – С. 60.


[Закрыть].

Цитата известного мастера французского кино показывает многие негативные, и часто комичные, черты исторического кино. И на зарубежных, и на наших студиях иногда использовали антураж одной картины при производстве другой. При просмотре советских игровых исторических фильмов иногда замечается схожее изображение очень разных эпох. Далекие друг от друга исторические периоды воссоздавались порой по канонам «неизменной эпохи исторических времен». «Неизменность» была результатом взгляда на разные века с позиций одного времени – времени постановки фильмов.

Но все эти факты представляют интерес не как повод для иронии. Ориентация на биографию как основу кинопроизведения о прошлом, схожее во многих странах вольное отношение к историческому материалу указывают на параллели в развитии игрового исторического кино на Западе и в СССР. Следовательно, нельзя относить их только к особенностям советской общественно-политической системы. Одновременно и в нашем, и в зарубежном историческом кино 1930‑1940‑х гг. были исключения из биографической тенденции – например, американская картина «Мятеж на “Баунти”» (реж. Ф. Ллойд, 1935 г.), основанная на реальном факте бунта на английском судне в конце XVIII в., или советский «Крейсер “Варяг”» (реж. В. В. Эйсымонт, 1947 г.).

Наименования «биографический» и «исторический» весьма неоднозначны. Р. Н. Юренев, специально изучая проблему жанров, писал: «Понятие об историческом жанре столь же мало исследовано в нашей теории, как и понятие о жанре биографическом. Поэтому, не задаваясь специальной целью исследования исторических фильмов, трудно установить различие между этими жанрами с допустимой точностью и полнотой. Различие надо искать в том, что биографический фильм показывает исторические события через образ героя. Герой, исторический характер занимают главенствующее положение в произведениях этого жанра. Исторические же фильмы имеют в основе изображение событий. Например, фильм В. Пудовкина и М. Доллера «Минин и Пожарский», хотя и носит типично «биографическое» название – имена героев, но не может быть причислен к биографическим произведениям, так как характеры основных героев занимают второстепенное место, уступая первенство подробному показу событий 1610–1612 гг. – нашествию поляков на Москву и изгнанию вражеских полчищ вооружённым народом»[105]105
  Юренев Р. Н. Советский биографический фильм. – С. 223.


[Закрыть]. Киновед относил к историческим произведениям и «Александра Невского», а вот фильм «Адмирал Нахимов» (реж. В. И. Пудовкин, 1947 г.) считал биографическим. Но в этих фильмах можно найти немало черт, которые покажут субъективность условного деления, предложенного Р. Н. Юреневым.

В целом, отечественные исследователи советского игрового кино чаще всего называют историко-биографическими исторические фильмы периода 1946–1953 гг. В большинстве своем они были посвящены деятелям науки и художественной культуры, просветителям («Александр Попов», реж. Г. М. Раппопорт, В. В. Эйсымонт, 1949 г.; «Композитор Глинка», реж. Г. В. Александров, 1952 г.). Подобные им фильмы появлялись и незадолго до, и вскоре после означенного периода. Но именно в поздние сталинские годы они соответствовали основным стереотипам кинобиографии, составляли значительную часть в числе выпускаемых картин, были формально и содержательно очень схожими. Это привело к закреплению наименования историко-биографический за отдельным жанровым направлением определенного этапа развития кино в СССР.

В зарубежном игровом кино есть свои особые обозначения поджанров исторического направления. Например, так называемые пеплумы – исторические ленты на сюжеты античной и библейской истории. (В античную эпоху слово «пеплум» обозначало женскую верхнюю одежду).[106]106
  Разлогов К. Э. Мировое кино. История искусства экрана. – С. 35.


[Закрыть] Одним из первых пеплумов была «Кабирия» 1914 г. На протяжении всего XX в. подобные киноколоссы периодически вновь входили в моду. «Гладиатор» (реж. Р. Скотт, 2000 г.) стал началом нового, продолжающегося по сей день подъема популярности пеплумов, являющихся одним из многих поджанров исторического игрового кино.

«О правах сочинителей, переводчиков и издателей»: к вопросу о становлении авторского права в России

Михайлов А. А.

аспирант кафедры истории России МПГУ

Немногим более пятисот лет отделяют нас от поворотного момента в истории развития человечества – изобретения Иоганном Гуттенбергом в середине XV в. печатного станка. Это не только ознаменовало новую эпоху промышленного использования литературных произведений, которые до этого копировались путем переписки от руки и не могли распространяться в достаточном количестве, но и имело решающее значение для развития культуры и стимулирования литературного творчества. Оно стало отправным и для авторского права.

Одним из главных показателей цивилизованного общества во все времена было и продолжает оставаться сейчас то, какое внимание уделяется в нем развитию культуры, науки и техники. От того, насколько значителен интеллектуальный потенциал общества и уровень его культурного развития, зависит, в конечном счете, и успех решения стоящих перед ним национальных проблем. Интеграция России в мировое сообщество объективно выводит на первый план проблемы защиты интеллектуальной собственности. Одним из институтов, входящих в систему правовых норм о личных и имущественных правах на результаты интеллектуальной деятельности, которые признаются и охраняются законом, является институт авторского права и смежных прав. В дальнейшем этот институт, для краткости, будет именоваться авторским правом.

Изучение истории развития и реформирования российского авторского права имеет значимость не только познавательного экскурса в историю становления законодательной охраны прав литераторов и издателей, но и позволяет оценить реформы авторского права, проходящие в нашем обществе на современном этапе, с точки зрения исторического опыта. В этой связи обращение к историческим корням отечественного авторского права – своеобразное требование времени.

Российское авторское право в целом принадлежит к семье европейского, континентального права. Тем не менее само авторское право России отличается от истории авторского права других стран не только особенностями государственного характера, но и запоздалым своим появлением. Это объясняется, в первую очередь, тем, что книгоиздательское дело, которое традиционно определяет начало развития авторского прав, в России до середины XVIII в. находилось под эгидой государственной монополии. Книги производились зачастую в форме переписки по особому царскому указу[107]107
  Савельев И. В. Металогические и теоретические проблемы юридической науки. – М., 1985. – С. 36.


[Закрыть].

Указом 1771 г. в России было впервые дано разрешение на открытие частной типографии одновременно с введением цензуры на иностранную литературу[108]108
  Сергеев А. П. Право интеллектуальной собственности в РФ. – М., 1996. – С. 36.


[Закрыть]. Однако при этом запрещалось печатать книги на русском языке. В последующие 30 лет указами то разрешалось издание книг на русском языке, то вновь запрещалось (1783, 1796 и 1801 гг.).

До 1816 г. правоотношения авторов и издателей не являлись предметом регулирования законодательства. Отсутствие каких бы то ни было правовых норм, обеспечивающих интересы авторов, приводило неизбежно к полному произволу издателей. Когда, например, А. С. Пушкин готовил новое издание «Кавказского пленника», некий Евстафий Ольдекоп получил от цензурного комитета разрешение на выпуск «Кавказского пленника» с приложением немецкого перевода. По просьбе А. С. Пушкина его отец, С. Л. Пушкин, заявил протест против такого разрешения и подал в цензурный комитет жалобу о том, чтобы никакие сочинения сына не печатались «без письменного позволения самого автора». В ответ цензурный комитет сослался на отсутствие такого законодательного положения, которое «обязывало бы входить рассмотрение прав на произведение»[109]109
  Савельев И. В. Металогические и теоретические проблемы юридической науки. – М., 1985. – С. 200.


[Закрыть].

Участившиеся в первой четверти XIX в. случаи явного мошенничества со стороны отдельных издателей, в частности, сознательного введения публики в заблуждение относительно авторов распространяемых книг, вынудили правительство принять соответствующие меры. В 1816 г. Министерством народного просвещения было издано распоряжение о том, чтобы при представлении рукописей на цензуру к ним прилагались доказательства прав издателя на подачу рукописи к напечатанию. С появлением указанного распоряжения вопрос о правах издателя впервые ставился в зависимость от авторского права создателя произведения.[110]110
  Сергеев А. П. Право интеллектуальной собственности в РФ. – М., 1996. – С. 37.


[Закрыть]

Одним из первых свидетельств охранения исключительных авторских прав частных лиц, т. е. самих авторов, является положение § 148 Устава императорского Дерптского университета, высочайше утвержденного 4 июня 1820 г., в котором, в частности, определено следующее: «Каждый профессор, узнав наверно, что приславший сочинения на задачи труд другого выдает за собственный, обязан донести о том отдельно, которое, по убедительным доказательствам, выставляет на черную доску имя наглеца (des Schamlosen), присвояющего чужой труд»[111]111
  Кеппен П. И. О выгодах и правах российских писателей. – М., 1826. – С. 9.


[Закрыть].

На всем протяжении истории развития авторского права в дореволюционной России она была тесно связана с цензурным законодательством, а первый нормативный документ в области авторского права появился в рамках именно законодательства о цензуре. Цензурный устав, утвержденный 22 апреля 1828 г., содержал специальную главу, которая называлась «О сочинителях и издателях книг». Указанная глава, состоявшая всего из 5 статей, дополнялась Положением о правах сочинителей, которое служило приложением к Цензурному уставу. Этим законодательным актом авторам и переводчикам предоставлялись исключительные права на воспроизведение, публикацию и распространение своих работ, а также за ними закреплялось право на вознаграждение за использование и тиражирование их работ. Авторское право представлялось автору или переводчику произведения автоматически после создания произведения и не предусматривало никакой регистрации. В § 135 Цензурного устава было установлено исключительное право сочинителя или переводчика книги пользоваться своим изданием всю жизнь, продавая ее по своему усмотрению. Интеллектуальный продукт сочинителя или переводчика приравнялся к имуществу благоприобретенному. Срок авторского права был установлен в 25 лет со дня смерти автора, по истечении которого «его творения, кому бы оные потом ни принадлежали, становятся собственностью публики и всяк может печатать, издавать и продавать оные» (§ 137)[112]112
  Цензурный устав (утвержден 22 апреля 1828 г.), содержал специальную главу «О сочинителях и издателях книг», которая дополнялась развернутым «Положением о правах сочинителей» (приложение к Цензурному уставу) // Полное собрание законов Российской империи. – СПб., 1831. – Т. 5. – С. 475.


[Закрыть]. Согласно § 136 Устава исключительное право в отношении издания распространялось и на законных наследников сочинителя, однако они могли пользоваться этим правом только в течение 25 лет со дня смерти сочинителя, если последний никому иному не завещал свое произведение. Следует заметить, что 25‑летний срок пользования исключительным правом Цензурный устав устанавливал только для наследников законных, а не по завещанию[113]113
  Ястребова Е. Ю. К вопросу об истории охранительных правоотношений в сфере авторского права России XIX – начала XX в. // История государства и права, 2007. – № 22.


[Закрыть].

В принятом 8 января 1830 г. Положении «О правах сочинителей, переводчиков и издателей» впервые дается понятие контрафакции и определяется наказание за это правонарушение, которое предполагало, что контрафактор платит законному издателю вдвое против издержек, нужных для напечатания 1200 экземпляров контрафактного сочинения, считая вдвое против цены, полученной контрафактором за проданные экземпляры, и сверх того все контрафактные экземпляры отбираются в пользу законного издателя. При этом две трети взысканной с контрафактора суммы поступают в пользу законного издателя, а остальная треть в Приказ общественного призрения. Само деяние было отнесено к преступлениям частного характера, возбуждаемым только по жалобе потерпевшего (§ 35).

Позже были изданы Постановления о музыкальных и художественных произведениях. В частности, 9 января 1845 г. Правила о сочинениях были дополнены постановлениями, относящимися к музыкальной собственности, а 1 января 1846 г. было издано Положение о собственности художественной.

Необходимо отметить еще два важных изменения в законодательстве. В 1857 г., по просьбе вдовы Александра Пушкина, Госсовет продлил срок действия авторского права до 50 лет после смерти автора, и в том же году предметом авторского права стали произведения иностранных авторов, впервые опубликованные на территории России[114]114
  Алферова А. Л. Авторское право на литературные произведения в России: дис. … канд. юрид. наук: 12.00.03. – М., 2001.


[Закрыть].

В 1836 г. началась работа по разработке нового уголовного законодательства. Новый проект Уложения о наказаниях уголовных и исправительных был рассмотрен на общем собрании Государственного совета в восьми заседаниях и санкционирован 15 августа 1845 г., а введен в действие 1 мая 1846 г. во всей Империи[115]115
  Таганцев Н. С. Русское уголовное право: Лекции. Часть общая. – М., 1994. – Т. 1. – С. 104.


[Закрыть]. Уголовное уложение 1845 г. содержало три статьи, охраняющие права авторов литературных, художественных и музыкальных произведений. Эти статьи были включены в главу IV, посвященную преступлениям против собственности, а именно «О присвоении и утайке чужой собственности», в четвертом отделении – «О присвоении ученой или художественной собственности».

До конца девятнадцатого столетия в России литературная, художественная, музыкальная собственность рассматривалась как собственность вообще, т. е. аналогично вещному праву. Считалось, что продукт умственного труда ничем не отличается от результата любого физического труда по производству чего-либо. «Продукты труда могут быть: или а) физические, вещные, или б) отвлеченные, умственные. Рождаясь на свете из одного и того же источника, оба эти продукта – одинаково кровные и законные его дети и потому требуют одинакового к ним отношения со стороны остальных членов общежития и пользоваться одинаковыми гарантиями их неприкосновенности»[116]116
  Неклюдов Н. А. Руководство к особенной части русского уголовного права. Т. 2. Преступления и проступки против собственности. – СПб., 1876. – С. 386.


[Закрыть].

В 70–е гг. XIX в. в России начала формироваться система обществ, объединяющих авторов и осуществляющих сбор авторского вознаграждения за публичное исполнения пьес. Связан этот процесс с именем великого русского драматурга А. Н. Островского.

29 ноября 1870 г. по инициативе А. Н. Островского состоялось собрание драматургов, где было решено не разрешать постановку пьес без согласия автора, либо лица, им уполномоченного. Публичность и платность собрание посчитало необходимыми признаками сценического представления. Так была создана первая в России организация по защите авторских прав, именовавшаяся Собранием драматических писателей. Членами ее стали такие известные писатели, как А. К. Толстой, Г. П. Данилевский, Н. С. Лесков, И. С. Тургенев и др.[117]117
  Авторские общества в России: из XIX в XXI век. – М., 2000. – С. 7.


[Закрыть] С 1875 г. в члены Собрания стали принимать и композиторов, в связи с чем в название этого общества было внесено изменение, и оно стало именоваться «Общество русских драматических писателей и оперных композиторов».

С ростом общественного правосознания развитие нового законодательства становилось все более необходимым. В конце XIX в. в России начался этап разработки и принятия новых законов, которые соответствовали бы динамично меняющемуся времени.

Императорским указом от 1897 г. для внесения изменений в уже существующее законодательство была организована специальная комиссия, а 9 лет спустя в 1906 году в Государственную Думу был внесен проект закона «Положение об авторском праве»[118]118
  Свод Законов Российской империи. Свод Гражданских законов. – СПб., 1990. – Т. X. – Ч. I. – С. 61, 291–297.


[Закрыть], за основу которого был взят немецкий Закон об авторском праве от 1901 г. Новый закон был принят в 1909 г. и окончательно одобрен Николаем II 20 марта 1911 г.

Данный закон явился важным результатом и итогом развития авторского права в Российской Империи.

Он распространил авторское право на географические, топологические, астрономические и иного рода карты, глобусы, атласы, рисунки по естествознанию, строительные и другие технические планы, рисунки, чертежи, драматические, музыкально драматические, фотографические и подобные им произведения.

Закон впитал в себя лучшие достижения европейского законодательства того времени, а в отдельных положениях и опережал их, хотя в нем и имелись определенные недостатки. Прогрессивность данного закона для России не вызывала сомнений. В нем раскрывались основные понятия – круг охраняемых объектов, срок действия авторского права, вопросы правопреемства, возможные нарушения авторских прав и средств защиты и т. д., а также содержались отдельные главы, посвященные авторским правам на литературные, музыкальные, драматические, художественные фотографические произведения. В особой главе регламентировались основные правила и условия издательского договора. В ст. 9 указывалось, что договоры об отчуждении авторских прав относительно будущих произведений автора сохраняют силу на срок не свыше 5 лет, хотя бы в договоре была установлена большая его продолжительность или бессрочность. Ст. 33 впервые закрепила право авторов на перевод их произведений, которое действовало в течение 10 лет со дня издания оригинала. Законодатель отказался от конструкции «литературная художественная собственность», заменив ее понятием «исключительные права» и т. д.[119]119
  Сергеев А. П. Право интеллектуальной собственности в РФ. Учебник. – М., 1996. – С. 38.


[Закрыть]