Текст книги "Работы о теории. Статьи"

НЕУЮТНОСТЬ ЦИТАТЫ

Название этой статьи – реминисценция из эссе Л.М. Баткина «Неуютность культуры» (альманах «Метрополь», 1979)[215]215
  Статья выросла из краткого доклада, прочитанного в октябре 2001 года в ходе «круглого стола» в Институте высших гуманитарных исследований РГГУ. Я признателен Л.М. Баткину и другим коллегам, чьи критические замечания, высказанные в ходе обсуждения доклада, послужили стимулом к дальнейшему обдумыванию проблемы.
  Ряд текстов, привлекаемых ниже в качестве примеров, уже разбирались в других моих работах, но в иной теоретической перспективе.


[Закрыть], а оно в свою очередь отсылает к названию статьи Фрейда «Das Unbehagen in der Kultur», которое у нас переводится как «Неудобства культуры» или «Неудовлетворенность культурой». Ассоциация «культуры» и «цитаты» – неслучайная: в самом деле, именно цитация свидетельствует о включенности текста в культуру, именно по ней мы опознаем некоторый текст как «культурный», связанный с традицией образованности. Цитата – это «культура» par excellence. Характерно, что Ролан Барт, описывая в книге «S/Z» (1970) различные коды, переплетающиеся в литературном тексте, назвал «культурным» именно код, который образуют готовые цитаты из социального дискурса (пословицы, максимы и т. п.). Цитата знаменует собой присутствие в тексте Другого/другого по Лакану – то есть и реального партнера в диалоге, и абстрактно противостоящей субъекту социальной инстанции. Вместе с тем именно в силу такой двойственности цитата может переживаться амбивалентно, и подобно тому как психоанализ различает «хорошие» и «дурные» объекты, представляется допустимым различать «хорошие» и «дурные» цитаты – в том смысле, что субъект испытывает от них успокоительное или же тревожное ощущение. Предметом настоящих заметок будет не техника цитирования, не оформление цитат и ссылок, а то, каким образом чужой текст в тексте может восприниматься самим цитирующим (в частности, писателем).

Психологическая амбивалентность цитаты может объясняться ее проблематичным миметическим статусом в тексте. Как известно, Платон и Аристотель предлагали разграничивать два режима поэтической речи – диегесис и мимесис, то есть повествование и простое, или прямое, подражание. Последнее есть непосредственная передача в тексте чужих слов, например слов действующих лиц. (Прямому подражанию подлежат также и действия, но тогда воспроизводиться они будут действием же – драматическими жестами актера на сцене.) Обычный повествовательный текст работает в смешанном режиме: сегменты повествования перемежаются сегментами прямого подражания – репликами действующих лиц. Что же касается цитаты, о которой античные философы непосредственно не размышляли, то она тоже представляет собой пример прямого подражания чужим словам, только его предметом служит не речь персонажа, а речь другого автора; в обоих случаях фрагмент старого текста непосредственно включается в новый текст.

Как писал Жерар Женетт в статье «Границы повествовательности», миметичность такого подражания на самом деле неочевидна. С одной стороны, прямое подражание как будто является высшим видом мимесиса, и Платон оценивал его именно так: между речью героя и речью нами нет искажающей инстанции повествователя, речь доходит до нас неизменной, в своем изначальном виде. Диегесис – всегда некоторое отпадение от чистоты словесного эйдоса, которая сохраняется в неприкосновенности при прямом подражании. Но, с другой стороны, в случае дословно передаваемого текста собственно подражательная, изобразительная работа стремится к нулю. Этот текст воспроизводится, а не перерабатывается, и здесь собственно нет подражания, как нет его в жесте судебного оратора, который, прервав свою речь, предъявляет судьям документ либо вещественное доказательство, или же при коллаже в современной живописи.

…в «смешанном» повествовании, то есть при самом обычном и широко распространенном способе изложения, попеременно осуществляется подражание <…> то невербальному материалу, который и в самом деле приходится по мере сил изображать [действиям персонажей, о которых повествуется. – С.З.], то вербальному материалу [словам персонажей. – С.З.], который изображает себя сам и который чаще всего достаточно просто процитировать. В случае строго верного действительности исторического повествования историк-рассказчик не может не ощущать смены режима, когда переходит от повествовательного труда при изложении происходивших событий к механическому переписыванию произносившихся при том слов; в случае же повествования частично или полностью вымышленного работа вымысла, равно затрагивающая и вербальное и невербальное содержание, имеет своим очевидным результатом скрадывание различия между двумя типами подражания, из которых один, так сказать, поставлен на прямую передачу, а другой использует довольно сложную систему промежуточных сцеплений[216]216
  Жерар Женетт, Фигуры: Работы по поэтике, т. 1, М., изд-во им. Сабашниковых, 1998, с. 287.


[Закрыть].

В рассуждении Женетта не случайно появился глагол «цитировать». Греческие философы, разумеется, не пользовались этим латинским словом, да и по объему понятия «цитирование» не совпадает с «прямым подражанием»: с одной стороны, не принято говорить о «цитировании» в случае поэтического «подражания» вымышленным речам персонажей, а с другой стороны, цитирование широко применяется в текстах, вообще говоря, немиметических – например, философских. И все же области референции двух данных понятий имеют обширную общую полосу: это категория нехудожественных повествований, претендующих, с большим или меньшим правом, на достоверность, – исторических, судебных, журналистских и т. д. В таких повествованиях широко присутствует чужое устное (запротоколированное) и письменное (документальное) слово. В этом смысле проблема цитации связана с широко обсуждаемой ныне проблемой нарративного знания и его статуса в культуре.

Цитация – элементарный нарративный акт, подобно тому как акт высказывания – одна из элементарных единиц действия. Сказав «такой-то говорил, что…», автор даже самого ненарративного – философского, теоретического, дидактического – текста вносит в него частицу повествовательности, сообщает о событии «говорения того-то и того-то». Соответственно на цитацию распространяется и парадокс неповествовательного мимесиса, установленный Женеттом. Максимальная точность подражания покупается здесь ценой отказа от творческого преображения, ценой замолкания авторской речи – вместо нее начинает звучать достоверность чужой речи. Продолжая мысль Женетта, можно сказать, что такое двойственное ощущение хорошо знакомо каждому, кто цитирует, – при переходе из режима собственной речи в режим цитации меняется ощущение текста: писать становится легче, и оттого цитата часто служит авторитетной опорой письма, освобождающей пишущего от риска и ответственности; но такая легкость предполагает и некоторое порабощение, отчуждение, прикованность к букве чужого текста, и это уже может тревожить[217]217
  Сходная тревога действует, по-видимому, в распространенном бытовом феномене безнадобной лжи – инстинктивного вранья в ситуации, когда лгущему было бы на руку сказать правду. Создается впечатление, что такого рода субъект чувствует себя неуютно при «цитатно»-точном изложении правды, – ведь она единственна и объективна, то есть неподвластна ему, тогда как ложь многовариантна и поддается относительно свободному, едва ли не творческому комбинированию.


[Закрыть].

Парадоксален и эпистемологический статус цитаты в тексте. В принципе она является или, по крайней мере, должна быть буквальной, то есть максимально достоверной; но вместе с тем, как всякий «текст в тексте», она по общесемиотическому закону наделяется в читательском восприятии повышенной условностью, то есть некоторой фиктивностью[218]218
  См.: Ю.М. Лотман, «Текст в тексте», Избранные статьи, т. 1, с. 148–160.


[Закрыть]. Повышенная, по сравнению с вольным пересказом, достоверность слов ведет к снижению достоверности излагаемых ими событий. Это известно, между прочим, составителям именных указателей к книгам исторического (например, историко-литературного) содержания, включающих большое количество цитат, в которых упоминаются реальные лица. Такие «персонажи цитат» странно и как-то не по праву выглядят в указателе, стоя в одном ряду с персонажами основного авторского изложения, – как будто в общем списке оказались реальные люди и романные герои. Иногда, особенно если по каким-то причинам указатель приходится сокращать, в таких случаях производят селекцию: в указателе оставляют только тех «персонажей цитат», которые фигурируют также и в авторском тексте. Что же касается прочих лиц, не сумевших перешагнуть онтологический барьер цитатных кавычек, то хотя никто не сомневается в их исторической реальности, но их текстуальная реальность молчаливо признается неполноценной, вторичной, подобно тому как вторичным, обрамленным является повествующий о них текст.

Наконец, двойственным является и эстетический статус цитаты. Вводя в свой текст чужое слово, автор (в той мере, в какой он оговаривает сей факт) осуществляет его эстетическую изоляцию, заключает в рамки авторской речи и тем самым делает «ручным», послушным, творчески освоенным. В цитате наглядно осуществляется власть писателя над словом, включая слово чужое. Неудивительно, что в современную эпоху, когда единоличная власть пишущего над текстом начинает колебаться и на первый план литературы выдвигается проблема «чужого слова», не сводимого к однозначным авторским интенциям (ср. бахтинскую концепцию «полифонического романа», закономерно привязанную именно к литературе ХIХ века), сама же литература начинает подвергать эту ситуацию металитературному исследованию.

Эмансипация слова имеет два аспекта. С одной стороны, приватизированное слово склонно «изменять» своему автору, свободно переходя в чужой текст, в чужую мысль и книгу. В противовес этому в XVIII веке сложилась современная система авторского права – механизм внелитературного, юридического закрепощения слишком вольных слов[219]219
  Напрашивается, конечно, аналогия со «вторичным закрепощением крестьян» в Новое время (в России – от отмены Юрьева дня в XVI веке до крепостнических указов Екатерины): феодальная система перестала быть самоочевидной, ей понадобились внешние юридические подпорки.


[Закрыть], который уже в наши дни переживает кризис с появлением новых информационных технологий, таких как Интернет. С другой стороны – и нас здесь интересует прежде всего именно эта сторона дела, – пришедшее извне цитатное слово ставит под вопрос идентичность, «оригинальность» текста-реципиента. Еще в эпоху Возрождения в западноевропейской письменности (прежде всего в книгопечатании, то есть при массовом тиражировании текстов) возникли кавычки, межевые камни, обозначающие границу «своего» и «чужого» слова[220]220
  См.: Antoine Compagnon, La seconde main, P., Seuil, 1979.


[Закрыть]. Новоевропейская литература не раз рассказывает о подрыве этих дискурсивных границ, скандальном стирании кавычек; непокорные, самовольные цитаты явочным порядком вторгаются в речь писателя или даже не-писателя, вселяются в него наподобие бесов или, используя более современную образность, вирусов.

Ниже мы кратко проанализируем несколько выразительных примеров, не претендуя, разумеется, на полноту описания процесса.

Отправной точкой может считаться Монтень. В своих «Опытах» он много цитирует древних авторов; своеобразный режим этой цитации, его психологические основы рассмотрены в монографии Жана Старобинского «Монтень в движении» (1982), которая и даст нам необходимый материал для анализа. Для Монтеня цитата из античного классика – опора и поддержка, она позволяет ему высказать свою мысль четче, чем мог бы высказать ее он сам; но по той же самой причине цитата неявно унизительна – она означает, что он сам не способен сказать так же хорошо. По мысли Старобинского, такое переживание связано с меланхолией:

Не следует ли рассматривать само привлечение цитат <…> как следствие заниженной самооценки меланхолика? Не обладая сам достаточно сильным голосом, Монтень говорит мощным языком Сенеки или Плутарха: именно так он оправдывает свои заимствования, выступающие у него одновременно в роли украшений. Цитата, признание в слабости, – излюбленный прием меланхолических речей[221]221
  Жан Старобинский, Поэзия и знание: История литературы и культуры, т. 2, М., Языки славянской культуры, 2002, с. 17. Перевод И. Стаф.


[Закрыть].

Меланхолия предполагает чувство неполноценности языка, ущербности выражаемых им ценностей. В этом смысле меланхолическая мысль – эпохальное явление позднего Возрождения и барокко, и Монтень, помимо прочего, выражает это умонастроение в своем отношении к цитатам. Выходом, позволяющим избежать порабощения чужой речью, установить равные отношения с классиками, становится у него заявление о цитатности: в роли кавычек у Монтеня выступает курсив, а многие цитаты и вовсе не обозначены в качестве таковых, однако автор «Опытов» неоднократно признает в принципе факт использования чужого текста, оговаривает необходимость для себя обращаться к цитатам; он извиняется, что не мог написать так же хорошо, как древний писатель или философ, а потому цитирует их. Признавая свою слабость в тексте высказывания, он на уровне акта высказывания выставляет себя в виде справедливого судьи собственного текста:

Как оправдать это нашествие чужих слов автору, который ранее столь бурно отстаивал свою независимость? Монтень <…> соглашается, что кое-какие из его первых опытов «изрядно попахивают чужим». Он дезавуирует их, а это уже один из способов перехватить инициативу, которая на других страницах перешла к чужому слову. Дискурс этих опытов был заимствован, но метадискурс, обличающий заимствование, восстанавливает Монтеня в его правах неподкупного судии: самый акт заимствования, будучи описан как таковой, становится своеобразной чертой его автопортрета. Описывая его, Монтень говорит так, как не говорил до него никто: «У меня есть склонность обезьянничать и подражать…». Приняв эту стратегию, Монтень возвращает себе все, что прежде уступил. Как только он делает свою зависимость от Сенеки или Плутарха предметом проницательного осмысления, он избавляется от этой зависимости. Он берет верх именно тогда, когда сообщает читателю, что грабить некоторых древних авторов его побудило их превосходство[222]222
  Там же, с. 129–130.


[Закрыть].

Проблематичный статус цитаты с особенной остротой выявился в эпоху романтизма. Если Монтень еще мог бравировать своим «грабежом» античных классиков (которые в любом случае давно умерли и не могут оскорбиться таким обращением), то для романтиков дело приняло более драматичный оборот – умыканию и неадекватному, извращенному использованию подвержено слово современного автора, в том числе и мое собственное слово, цитирование грозит отчуждением личности цитируемого. И наоборот, в моей собственной речи могут предательски появиться чужие, беззаконно проникшие в нее слова, опять-таки отчуждающие мою личность.

История злоключений поэтической цитаты рассказывается в стихотворении Теофиля Готье «Строка Вордсворта» (1832):

UN VERS DE WORDSWORTH

 
Spires whose silent finger points to heaven
 
 
Je n’ai jamais rien lu de Wordsworth, le poète
Dont parle lord Byron d’un ton si plein de fiel,
Qu’un seul vers; le voici, car je l’ai dans ma tête:
Clochers silencieux montrant du doigt le ciel.
 
 
Il servait d’épigraphe, et c’était bien étrange,
Au chapitre premier d’un roman: Louisa,
Les malheurs d’une fille, œuvre toute de fange,
Qu’un pseudonyme auteur dans l’Âne mort puisa.
 
 
Ce vers frais et pieux, perdu dans un volume
De lubriques amours, m’a fait du bien à voir.
C’était comme une fleur de champs, comme une plume
De colombe tombée au fond d’un bourbier noir.
 
 
Ainsi depuis ce jour, lorsque la rime boite,
Quand Prospero n’est pas obéi d’Ariel,
Aux marges de mes vers je jette, à gauche, à droite,
Des dessins des clochers montrant du doigt le ciel[223]223
  Théophile Gautier, Poésies complètes, t. 1, Charpentier, 1875, p. 111. Подстрочный перевод: «Из Вордсворта – поэта, // О котором столь желчно пишет лорд Байрон, // Я читал лишь один стих; вот он, ибо я помню его наизусть: // Колокольни, безмолвно указующие перстом в небеса. // Он служил эпиграфом – и то было очень странно – // К первой главе романа “Луиза”: // История бед какой-то девки, целая книга грязи, // Которую скрывшийся под псевдонимом автор черпал из “Мертвого осла”. // Этот свежий и благочестивый стих, затерянный среди рассказов // О похотливой любви, порадовал мой взгляд. // Он был словно полевой цветок или перо // Голубки, упавшее в черную тряси-ну. // И вот с тех пор, когда у меня хромает рифма, // Когда Ариэль не подчиняется Просперо, // На полях своих стихов, то слева, то справа, я набрасываю // Рисунки колоколен, указующих перстом в небеса».


[Закрыть].
 

Романтическая цитата предстает в виде изолированной строки из иностранного поэта (из поэмы «Прогулка», 1814) – это единственный стих Вордсворта, который известен поэту французскому, а о самом авторе он знает главным образом то, что о нем «желчным тоном» писал Байрон. (Готье не мог знать, что сам Вордсворт, по его собственному указанию в поэме, заимствовал эту строку у Кольриджа, так что история цитации еще более выходит за горизонт мысли одного Готье.) Стих Вордсворта попался ему в виде эпиграфа к роману, который оценивается как грязное, непристойное произведение, уподобляемое знаменитому «Мертвому ослу» Жюля Жанена[224]224
  Считают, что Готье был несправедлив к роману аббата Тибержа (А. Ренье-Детурбе) «Луиза», действительно содержавшему эпиграф из Вордсворта, но имевшему не «грязный», а скорее нравоучительный характер; однако для художественной ситуации, изображаемой в стихотворении, это внешнее обстоятельство несущественно.


[Закрыть]. Три раза подряд поэтическая цитата оказывается в окружении оскверняющих, негативно сакральных субстанций – такова «желчь» Байрона, «грязь» натуралистического романа, «черная трясина», в которую падает перо голубки. Эта агрессивная враждебная среда образует контекст «свежей и благочестивой», позитивно переживаемой цитаты, которая в отличие от континуальной среды сама носит вдвойне дискретный характер: благодаря своему точечно-изолированному положению в тексте и благодаря точечному, заостренно-указующему «жесту» церковных шпилей, о которых в ней говорится. Французский поэт предпринимает специальные текстуальные усилия, чтобы «отмыть», реконтекстуализировать полюбившуюся ему цитату и примирить дискретное и континуальное начала. Для этого используется, во-первых, новая цитата – реминисценция из «Бури» Шекспира («Когда Ариэль не подчиняется Просперо»), позволяющая поддержать беззащитно-одинокую строку Вордсворта другим, более крупным и авторитетным в глазах романтика Готье произведением английской литературы; во-вторых, рисунки колоколен, которыми французский поэт окружает свои стихи. Эти рисунки тоже представляют собой цитату, ту же самую цитату, – но уже перекодированную, преображенную из вербальной формы в визуальную, из дискретной в континуально-образную; то есть оба приема преследуют одну и ту же цель – примирить, опосредовать два начала, конфликтовавшие в исходной ситуации стихотворения. Но рисунки колоколен, разбросанные «то слева, то справа» на полях стихов, могут восприниматься еще и иначе: зрительно они напоминают кавычки, расставляемые поэтом вокруг собственного текста; весь этот текст в целом становится «цитатой», уравнивается по статусу с выделенной курсивом строчкой Вордсворта; умножение кавычек позволяет сделать процесс цитации и интертекстуальности повсеместным, распространить его на стихи самого французского поэта, и в такой генерализации, как мы увидим ниже, состоит характерно современная стратегия борьбы с отчуждающим и отчужденным положением цитаты.

У того же Готье в фантастической новелле «Онуфриус» (сборник «Младофранки», 1833) рассказана история романтического мечтателя, которого преследует дьявол. В кульминационном эпизоде демон, принявший облик рыжебородого светского денди, строит козни поэту-романтику в салоне, когда тому предлагают почитать свои стихи:

Увидев, что Онуфриус собирается открыть рот, он достал из кармана что-то вроде серебряной лопаточки и газовую сеть, насаженную на маленькую палочку из черного дерева. На лопаточке была некая субстанция, пенистая и розоватая, довольно похожая на крем, которым наполняют пирожные. Онуфриус сразу узнал стихи Дора, Буфлера, Берни и господина шевалье де Пезе, превращенные в кашицу или студень. Сеточка была пуста.

<…> Не успел последний слог первого стиха слететь с его губ, как рыжебородый, наставив свою сеть, с удивительной ловкостью поймал его на лету, перехватил, прежде чем звук достиг ушей слушателей, потом, размахивая лопаточкой, засунул ему в рот содержимое своей безвкусной смеси. Онуфриус хотел было остановиться или бежать, но какая-то магическая цепь приковала его к креслу. Ему пришлось продолжить и выплюнуть эту гнусную микстуру из мифологического хлама и вычурных мадригалов. Фокус повторялся с каждым стихом. <…> Новые мысли, благозвучные рифмы Онуфриуса, отливающие тысячей романтических цветов, бились и подпрыгивали в сетке, как рыбы в неводе или бабочки, попавшие в сачок. Бедный поэт испытывал муки, капли пота струились по его вискам.

Когда все было кончено, рыжебородый аккуратно взял рифмы и мысли Онуфриуса за крылышки и набил ими свой портфель[225]225
  Infernaliana: Французская готическая проза XVIII – ХIХ веков, М., Ладомир, 1999, с. 397. Перевод Н. Лоховой.


[Закрыть].

Перед нами фантазматическое изображение процесса цитации, когда человек говорит чужими словами. В отличие от «Строки Вордсворта», здесь скверной отмечен не контекст «хорошей» цитаты, а сама цитата; цитация происходит насильственно, чужие слова произносятся не наряду с собственными, а вместо них. Дьявол влагает в уста Онуфриусу «дурные», эстетически неприемлемые для него цитаты из эпигонской поэзии классицизма XVIII века, тогда как «хорошие» слова, «рифмы и мысли» романтического поэта коварно похищаются. Существенно, что дурные и чуждые слова субстанциальны, описываются как сплошные вещества («крем», «кашица», «студень», «микстура»), а хорошие имеют вид отдельных, дискретных красивых объектов (рыб, бабочек), они бьются, порхают, а потом их по отдельности же собирают «за крылышки». Несмотря на то что соотношение цитаты с контекстом в «Онуфриусе» обратное, чем в «Строке Вордсворта», центральная смысловая оппозиция в обоих текстах одна и та же: дурная цитата отличается от хорошей тем, что она связана с континуальными субстанциями, а не с расчлененными формами.

Идея насильственной цитации, когда сам цитирующий против своей воли вынужден говорить чужим и враждебным языком, не была произвольным плодом прихотливого воображения Готье. В фантастической форме она выражала собой феномен идеологического отчуждения, ставший центральным предметом критической и художественной мысли «эры подозрения» – от «Немецкой идеологии» Маркса до художественных опытов с «чужим словом» у Флобера и Достоевского. Позднее, уже после Второй мировой войны, механизм внедрения в текст чужого слова получил точную семиотическую интерпретацию благодаря Ролану Барту, объяснившему его через понятие коннотации: в ходе этого процесса в невинные, казалось бы, тексты и артефакты культуры включаются, вписываются идеологически «заряженные» смыслы. Такие коннотативные смыслы присутствуют в тексте наподобие неподвластных говорящему субъекту цитат; в отличие от «классических» цитат, они носят диффузно-бесформенный характер, неразличимо смешиваясь с речью автора, и создают невротическое ощущение зараженности языка. Коннотативный смысл, который Барт в 1950-е годы называл смыслом «мифическим», отличается неуловимой, аморфной континуальностью, это что-то вроде магического флюида, и он коварно проникает во все поры языка:

…в мифическом понятии заключается лишь смутное знание, образуемое из неопределенно-рыхлых ассоциаций. Такой открытый характер понятия следует подчеркнуть – оно представляет собой отнюдь не абстрактную чистую сущность, но бесформенный, туманно-зыбкий сгусток, единый и связный лишь в силу своей функции[226]226
  Ролан Барт, Мифологии, М., изд-во им. Сабашниковых, 1996, с. 244. В другом месте той же книги (с. 199) Барт характеризует «хорошую» поэтическую речь как «разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка».


[Закрыть].

В позднейшей книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) критик вновь обращается к этой проблеме, на сей раз используя вместо «мифа» новый, восходящий к Лакану термин «воображаемое»:

В старину эрудиты иногда ставили после того или иного утверждения осмотрительную оговорку «incertum». Если бы воображаемое представляло собой точно выделенный кусок, который всякий раз вызывает неловкость, то достаточно было бы каждый раз обозначать этот кусок каким-то метаязыковым оператором, чтобы снимать с себя ответственность за его написание. <…> Но <…> очень часто воображаемое подкрадывается по-волчьи, тихонько проскальзывая в какой-нибудь форме абсолютного прошедшего времени, в каком-нибудь местоимении или воспоминании <…>. Отсюда мечта – не о тщеславном тексте, не о тексте осознанно-критическом, но о тексте с зыбкими кавычками, с плавающими скобками (никогда не закрывать открытые скобки – это как раз и значит дрейфовать по течению)[227]227
  Ролан Барт о Ролане Барте, М., Ad marginem, 2002, с. 121–122.


[Закрыть].

Тревога, переживаемая Бартом, может быть определена как «страх цитации» (по аналогии со «страхом влияния» Гарольда Блума). Злокачественная субстанция «воображаемого» – имеющая, как явствует из внутренней формы слова imaginaire, не дискретно-вербальный, а непрерывно-образный характер, – грозит «по-волчьи» проникнуть даже в продуманный, «осознанно-критический» текст, где автор пытается описать самого себя. Ее не удается локализовать в каком-либо «точно выделенном куске» текста, в виде классически ограниченной цитаты, которую можно было бы закавычить, обозначить предостерегающим флажком вроде латинского слова «недостоверно» (средневековый эквивалент кавычек). Особенно интересно, что выход из положения формулируется Бартом по принципу similia similibus: от текучей субстанции воображаемого следует лечиться, создавая сверхтекучий текст, с «зыбкими кавычками» и «плавающими скобками». Ту же идею Барт повторяет и несколькими страницами ниже:

На первый взгляд, воображаемое просто: это дискурс другого, постольку поскольку я его вижу (и заключаю в кавычки). Потом я обращаю взор на себя самого – вижу свою речь, постольку поскольку она видна; я вижу ее голой, без кавычек – это момент, когда воображаемое переживается со стыдом и болью. Тогда возникает третья картина – бесконечно надстраивающихся друг над другом языков, никогда не закрывающихся скобок; это утопическая картина, так как в ней предполагается подвижно-множественный читатель, который проворно то расставляет, то снимает кавычки – то есть сам начинает писать вместе со мной[228]228
  Там же, с. 180–181.


[Закрыть].

Как выясняется из рассуждения Барта, расстановка кавычек или значков типа «incertum» еще не решает проблему укрощения чужого слова, поскольку речь его критика, расставляющего кавычки, сама инфицирована «воображаемым», сама выговаривает чей-то более или менее чужой и отчуждающий дискурс. Поэтому расстановку кавычек приходится сопровождать обратной процедурой – их проворным снятием, то есть непрерывной деятельностью текстуальных трансформаций, которая единственно сулит сделать из «надменно» единоличного авторского текста утопический Текст с большой буквы – «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным»[229]229
  Ролан Барт, Избранные работы: Семиотика. Поэтика, М., Прогресс, 1989, с. 388 («Смерть автора», 1968).


[Закрыть]. Такой текст «соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[230]230
  Там же.


[Закрыть]; он «образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек»[231]231
  Там же, с. 418 («От произведения к тексту», 1971).


[Закрыть], которые находятся в процессе настолько интенсивной циркуляции, что теряют возможность зафиксировать, подчинить себе окончательный смысл. Происходит как бы искусственная разгонка процесса цитирования, «убегание вперед», опережение этого процесса, когда благодаря предельному усилению цитатности диффузные языки, растворенные в тексте, утрачивают властную силу и позволяют переживать себя и весь текст эйфорически. Причем, как мы только что видели в цитате из книги «Ролан Барт о Ролане Барте», непременным условием существования этого текста является сотворческая деятельность второго субъекта – «подвижно-множественного читателя»[232]232
  Ср. в статье Барта «Семиологическое приключение» (1974): «Взяться говорить о своем письме <…> – значит просто сказать другому, что ты нуждаешься в его ответной речи» (Ролан Барт о Ролане Барте, с. 230).


[Закрыть].

Для лучшего понимания этой мысли рассмотрим другой, близкий по духу пример – известный фрагмент из «Заметок на полях “Имени розы”» Умберто Эко, где позиция художника-постмодерниста уподобляется положению мужчины, влюбленного «в очень образованную женщину»:

Он понимает, что не может сказать ей «Люблю тебя безумно», потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала´. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала´ – люблю тебя безумно». <…> Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего-до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви[233]233
  Умберто Эко, Имя розы, СПб., Симпозиум, 1999, с. 636–637. Перевод Е. Костюкович.


[Закрыть].

Здесь как будто предлагается, вопреки Барту, не снимать кавычки при цитатах, а наоборот, расставлять их, маркировать цитаты; более того, давать к ним ссылки. Филологическая работа комментирования цитат, снабжения их сносками типа «слова такой-то писательницы», уравнивается с работой любовного дискурса, стремящегося к выражению истинных чувств. Но заметим: у этой «игры» по необходимости два участника, и не каких угодно, а квалифицированных и существенно важных один для другого, – влюбленный субъект и очень образованная женщина, которую он любит. Чтобы «натиск всего-до-них-сказанного» не угнетал их душевной независимости, оба партнера должны обмениваться фрагментами этого застарелого, даже заскорузлого цитатного фонда, не боясь, что их чувства будут выражаться сомнительной по эстетическому качеству фразой; называя в «сноске» имя ее автора – или, вернее, одного из авторов, ибо речь идет о фразе банально-ничейной, – они умудряются ее освежить. Их диалог идет не с цитатой, а по поводу цитаты, сам «автор» цитаты из него удален на абсолютную дистанцию ссылки (буквально «сослан»!), а цитатные слова, которыми они перебрасываются в игре, оторваны от всякой привязи к этому «автору»; таким образом, поставить кавычки – в сущности, то же самое, что снять их, обозначить цитату – то же самое, что сделать ее не-цитатой. В ходе такого стремительного обмена уже кем-то сказанное слово перестает порабощать, оно предстает то своим, то чужим, то истинным, то ложным, то живым, то мертвым. В этой совместной творческой деятельности адресанта и адресата не только чужое слово, но и сам субъект коммуникации непрестанно меняется и осознает себя именно в процессе такой перемены; как писал Монтень, «я тогдашний и я теперешний – совершенно разные люди»[234]234
  Мишель де Монтень, Опыты, кн. III, СПб., Кристалл – Респекс, 1998, с. 237–238. Перевод А.С. Бобовича.


[Закрыть].

«Страх цитации» обусловлен одиночеством дискурса, когда говорящий или пишущий ощущает себя один на один со сплошной, подавляющей массой языкового наследия. Внутренней, имманентно-семиотической артикуляции этого наследия (разделенного на тексты, языки, культурные формации и т. д., каковые можно различать, филологически исследовать) еще недостаточно, чтобы преодолеть «тошнотворную непрерывность языка»; носителем дискретности, превращающей «дурные» цитаты в «хорошие», является лишь интерсубъективное отношение актуального диалога, дистантное отношение говорящего и слушающего. Поэтому необходимо найти вне себя самого некоего авторитетного и живо присутствующего другого – партнера в диалоге, который своим сочувственным участием в работе-игре словесного творчества внесет дискретную артикуляцию в пространство коммуникации и рассеет наваждение Другого, демонического хозяина дурных цитат.

Насколько реальна такая перспектива? Она, разумеется, осуществима в уникальном событии личностного общения (ср. пример Эко с уникальной ситуацией любовных отношений); но может ли дать для нее прочную основу та или иная общая парадигма художественного творчества – скажем, «постмодернистская»? Здесь возникают два труднопреодолимых препятствия, и Ролан Барт справедливо подчеркивал утопически-мечтательный характер чаемого им Текста. Во-первых, никакая творческая система не способна в действительности обеспечить писателю такого читателя, который был бы связан с ним общностью аффективных переживаний (как партнер по любовным отношениям из примера Эко или как «читатели-влюбленные», к которым в другой своей книге 1970-х годов обращался Барт) и в то же время обладал бы высокой культурной компетенцией, способностью адекватно опознавать цитаты и цитатные интенции пишущего (подобно тому как «очень образованная женщина», слушая речи влюбленного мужчины, «понимает, что он понимает» их вторичность). Во-вторых, постмодернистский метод цитации рассчитан главным образом на цитаты ничейно-расплывчатые, континуально растворенные в языке, тяготеющие к серийно-клишированным общим местам; закономерно, что в «постмодернистской любви» Эко источником цитат служит культура китча, массовые романы популярной итальянской писательницы. Остается невыясненным, как при этом обращаться с цитатами «классическими», уникально-дискретными, авторы которых имели в виду не повторение банальностей, а добычу новой истины; таковы, например, цитаты, с которыми имел дело Монтень. Парадоксальным образом, стремясь выработать противоядие от заполняющих пространство культуры анонимных «дурных» цитат, современная и постсовременная эстетика оставляет в небрежении цитаты изначально «хорошие», ответственно-авторские, и отношение к ним образует ее «слепое пятно», нерешенную проблему.