Текст книги "Работы о теории. Статьи"

В отличие от естественных и общественных наук, гуманитарная рефлексия постоянно имеет дело с культурной традицией и знает, что на самом деле трансцендентное знание не возникает из запредельной области, а систематически вырабатывается самой этой традицией; в наше время в ней почти не встречается «мистический поворот». Ее статус сближается не столько со статусом религиозной мысли, сколько со статусом литературы, которая в XIX веке, примерно в одну эпоху с образованием современных гуманитарных наук, отказалась от прежних представлений о «классике» и создала ее новую, романтическую модель[191]191
  См.: С. Зенкин, Французский романтизм и идея культуры, М., РГГУ, 2002, гл. 4.


[Закрыть]. В рамках этой модели классика остается предметом изучения и даже подражания, но подражания-спора, попыток не просто сравняться с образцом или превзойти его, а создать на его основе принципиально новое произведение, соответствующее новым историческим задачам и несущее новый, по-новому понятый смысл[192]192
  Ян Ассман в уже упомянутой монографии выделяет такую бесконечную дискуссию между прошлым и настоящим культуры как особый вид культурной памяти – «гиполепсис», составивший специфическую черту древнегреческой, а за нею и всей европейской культуры. Впрочем, он имеет в виду главным образом взаимодействие содержаний, тогда как современная художественная литература и искусство выработали другую разновидность «гиполепсиса», определяемую взаимодействием форм творчества: новые формы спорят с классическими, спор идет между целостными системами, которые одни только и могут обладать завершенной формой.


[Закрыть]. Так и для гуманитарных наук их классика служит не абсолютным образцом, как в старинной словесности, следовавшей риторическим традициям, но и не чисто утилитарным репертуаром знаний, как в новоевропейских науках о природе. Подобно всему гуманитарному знанию, она занимает двойственное, промежуточное место между объяснением и пониманием, и в отношении к ней соседствуют (разумеется, наряду с почтением, составляющим минимальную базовую черту всякой классики вообще) такие взаимодополнительные аспекты, как прагматика и герменевтика, семиотика и семантика, утилитарное применение объективных сведений, сообщаемых классикой, и внимательное, нередко оспаривающее и деконструирующее постижение заключенного в ней смысла.

2008

ОТ ТЕКСТА К КУЛЬТУ

Будем исходить из двух взаимосвязанных постулатов.

Первый постулат: «литературный культ» – понятие дисциплинарно «нечистое», по большей части оно функционирует не в научном, а в газетно-журнальном дискурсе, где «культовым» могут в рекламных целях назвать кого и что угодно, без всякой заботы о точности термина; здравым методом размышления о данном феномене будет очищение, сужение понятия, отбрасывание лишнего. Поэтому здесь речь пойдет не столько о том, как культура в своих прямых журналистских, критических или даже научных высказываниях определяет понятие «культа», то есть не о ее самосознании, а о тех реальных механизмах, которыми она этот «культ» формирует; последние, скорее всего, окажутся иными, чем представления, бытующие в самой культуре: культура много чего о себе наговорит…

И второй постулат. Понятие «культовой литературы» связано с социологией культуры, и естественно мыслить его с помощью социологических категорий; однако здесь будет применяться главным образом филологический подход – иными словами, литература будет мыслиться не столько как совокупность авторов, сколько как совокупность текстов, произведений. Каким образом литература производит «культовые» тексты и что она с ними делает? что нужно делать с текстом, чтобы он был культовым?

Если искать в светской культуре явления аналогичные религиозному культу и имеющие отношение к художественной словесности, – а собственно таково буквальное значение выражения «литературный культ», – то они найдутся далеко за пределами того, что так или иначе называют «культовой литературой». Примеры почитания, поклонения выдающимся лицам, представителям светской и религиозной власти бесчисленны и уходят в глубокую древность, однако лишь с относительно недавних времен такие почести начинают оказывать творческим людям, поэтам, философам, художникам, писателям: их начинают приветствовать аккламациями, брать у них автографы, ставить им памятники в публичных местах, собирать, часто по крохам, их наследие, организовывать мемориальные музеи, совершать паломничества к местам, связанным с их жизнью. Такие проявления, сближающие светских «культовых» писателей с персонажами собственно сакральными, в западной цивилизации наблюдаются главным образом в новоевропейскую эпоху. Еще Данте Алигьери, окруженный благоговейным почитанием уже при жизни, воспринимался меньше всего как знатный поэт: даже более столетия спустя после его смерти, в «Жизни Данте и Петрарки» Леонардо Бруни (1436) «вместо жизнеописания Данте-поэта <…> выходит жизнеописание Данте-гражданина»[193]193
  Ю.В. Иванова, «Жизнеописания в гуманистической литературе», в кн.: История литературы Италии, т. 2, кн. 1, М., ИМЛИ РАН, 2007, с. 169.


[Закрыть]. «Культовое» отношение к памяти великих поэтов возникает лишь позднее и обретает наиболее интенсивные, привычные нам формы в XIX веке. Симптоматична в этом смысле книга Томаса Карлейля «Герои, культ героев и героическое в истории» (1841), где из числа «героев», которых должно чтить человечество, исключены властители и завоеватели, зато среди них фигурируют творческие люди, включая поэтов (таких как Мильтон).

Понятно, однако, что при столь широком понимании «культа» мы еще далеко не ухватываем понятие «культовой литературы». Последнее имеет более узкое содержание. Действительно, те «герои» художественной культуры, кому ставят памятники на площадях, – это, как правило, не «культовые авторы», а классики.

И классическими, и «культовыми» авторов и тексты назначают. Ни то ни другое качество не является имманентным свойством писателя или текста, заключенным в нем самом; такое качество приписывается им извне, социальной силой коллектива. Это уместно сравнить с социологическим пониманием религиозного культа: как писал еще Эмиль Дюркгейм, сакральное качество (если угодно, культовое качество) придается предмету произвольно: «Сакральный характер, которым облекается та или иная вещь, не заложен во внутренних ее свойствах, он налагается на нее»[194]194
  Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, P., Presses Universitaires de France, 1998 (Quadrige), p. 328.


[Закрыть]. Это не зависит от внутренних качеств самого предмета, любая деталь, любая мелочь может стать сакральной (положительно или отрицательно сакральной). Сходным образом и «сакрализация» литературы – это усилие общества, прилагаемое к тому или иному автору или тексту. Но есть разница между сакрализацией классики и «культовой» литературы.

Выше уже сказано, что понятия «культовой» литературы и «культового» автора встречаются главным образом в рекламной и газетной практике, то есть в дискурсах, которые в традиционном понимании считаются неофициальными. Они отделены от общепризнанной, публичной власти. Напротив того, национальная классика учреждается именно институтами официальной власти, хотя эти институты могут быть разными. Таково собственно государство – в лице королевского двора или тоталитарного ЦК; профессиональные объединения – например, академии, которые присваивают премии за выдающиеся произведения и принимают в свои члены выдающихся людей; школы и университеты, которые преподают и передают из поколения в поколения классические произведения; даже некоторые научные учреждения, которые призваны исследовать эти произведения (скажем, московский Институт мировой литературы имени Горького). Все они занимаются институционализацией классической литературы, определением того, что есть классика и что следует изучать в качестве таковой. Напротив того, пресса и реклама не могут создать классика как такового; зато они могут создать «культовую фигуру» или «модного автора», а для того чтобы он сделался классиком (что может случиться позднее), необходима санкция публичной власти.

Теперь сделаем следующий шаг: фигура «культовой» литературы и «культового» автора связаны с той или иной субкультурой. «Культовый» автор, который стал таковым для всей нации в целом (а это может произойти только с санкции публичной власти), – уже не «культовый» автор, а классик. «Культовым» же он остается лишь до тех пор и лишь постольку, поскольку не все разделяют восхищение им, поскольку у него есть определенный круг поклонников (группа, движение и т. д.), идентифицирующих себя с ним. Выражаясь метафорически, литературный культ – всегда местный, локальный, в нем всегда проявляется некий культурный политеизм.

Какие же действия осуществляет (суб)культура по отношению к текстам – именно текстам, – которые она признает «культовыми»?

Прежде всего, всякое наделение текста высоким квазисакральным достоинством является одновременно его деструкцией. Именно потому, что сакральное качество текста приписывается ему извне, а не выводится каким-то логичным способом из его внутренних свойств, превращение текста в классический или «культовый» всегда включает в себя элемент разрушения, отрицания. Такой текст подменяется чем-то другим. Однако процедура этой подмены опять-таки различна в случае классики и в случае «литературного культа».

Это различие не в равной степени касается всех операций, осуществляемых над классическими и «культовыми» текстами и включающих в себя изменение, частичное отрицание исходного текста. Скажем, такая типичная операция, как массовое печатное тиражирование (всегда с неизбежными изменениями – хотя бы просто в силу того, что рукопись или кустарно выполненная распечатка отличается от типографской книги или журнала по скорости, а значит и способу ее чтения), имеет место в обоих случаях. Неспецифичны и такие операции, как перевод на иностранные языки или «переводы» на языки других искусств – иллюстрирование, инсценировки, экранизации и т. д.: все это можно делать и фактически делают как с классическими, так и с «культовыми» текстами. Более любопытный процесс – раздергивание текста на цитаты: в результате него вместо целостного произведения в памяти публики образуется более или менее зыбкая туманность ситуаций, фраз, ярких словечек и т. п. Эта процедура в большей степени применяется к «культовой» литературе, чем к классике, потому что классику, конечно, тоже цитируют, но с меньшим вкусом и удовольствием, чем писателей «культовых». Щегольнуть цитатой из «своего», не всеми признанного автора, может доставить говорящему (если, конечно, слушатели правильно опознают цитату) чувство принадлежности к определенному сообществу, что более соблазнительно, чем педантски цитировать хрестоматийные стихи и максимы, возможно взятые из какого-нибудь словаря. Можно привести два примера «культовых» в этом отношении произведений из русской литературной традиции. Одним из них стало в свое время «Горе от ума», о стихах которого Пушкин писал, что из них «половина должна войти в пословицу»[195]195
  А.С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10 т., т. 10, М.-Л., Наука, 1949, с. 121–122.


[Закрыть], – и это действительно случилось; правда, сегодня, два века спустя, стихи-пословицы из комедии Грибоедова уже не сами собой циркулируют среди публики, а целенаправленно внедряются в ее память школьным обучением: культовый некогда текст сделался классическим. Другой, еще более любопытный пример – романы Ильфа и Петрова об Остапе Бендере, которые тоже стали «культовыми» и разошлись на цитаты, причем не в эпоху своего написания, а значительно позже, в переломный исторический момент «оттепели», окончания сталинской эпохи и кризиса созданного ею классического канона. В такой общественной обстановке могли и должны были возникнуть альтернативные этому канону литературные «культы» – ведь они по определению неофициальны, их может быть много, и их не спускают в приказном порядке по ступеням бюрократической иерархии[196]196
  Кстати, «культ личности Сталина», несмотря на сходное название (данное в ту же пору, но задним числом и в качестве эвфемизма, политического компромисса, что не способствует точности термина) не имеет касательства к рассматриваемой теме – не потому, что он носил политический характер, а именно потому, что он принудительно насаждался государственной властью, то есть в значительной мере усилиями самого «героя».


[Закрыть]. Именно после окончания тоталитарной эпохи в нашей стране появилась возможность образования литературных «культов», и сразу же появились ряд «культовых» писателей. Из зарубежной литературы это были Ремарк и Хемингуэй, а из отечественной – прежде всего Ильф и Петров (за ними и другие). Творчество всех этих авторов в разных модальностях было оппозиционно идее тотальной власти. У Ремарка и Хемингуэя трагические герои-одиночки противостоят обществу, включая государство, а Ильф и Петров вообще поэтизируют асоциального персонажа-жулика. Таким образом, «культовая» литература находится в исторически дополнительных отношениях с авторитарной властью, которая умеет создавать классиков, но не терпит «культовых» авторов. Литературный «культ» – это продукт более или менее демократического состояния культуры.

Вернемся к тому, как культура деформирует те тексты, которые она выделяет в качестве «культовых». Существует еще один, не упомянутый выше способ деструктурировать произведение, разрушить его как целое, чтобы в своем новом состоянии оно начало особенно эффективно воздействовать на общественные практики: это нарушение границ между вымыслом и реальностью. Всякое художественное произведение, и особенно романное повествование, обычно оформляется как некое завершенное целое: вот книга, у нее есть начало и конец, внутри книги – более или менее вымышленный мир, снаружи – наша реальность. Все мы прекрасно понимаем границу между обеими областями. Однако встречаются случаи, когда содержание внутреннего мира произведения как бы перехлестывает границы текста и прорывается в реальную действительность. Формы такого процесса могут быть различны. Одна из них – усвоение и применение на практике идей, которые высказывались в произведении. «Культовое» произведение может производить прямое социальное действие своими идеями; в XIX веке такая ситуация встречалась не раз, когда, например, «Парижские тайны» Эжена Сю не просто были модным романом, который читали все, но еще и вызывали дискуссии в парламенте – о преобразовании пенитенциарной системы согласно предложениям, которые высказывал писатель в своей книге (спустя несколько лет, после революции 1848 года, он и сам был избран членом парламента). Сходным образом функционировал в России роман Чернышевского «Что делать?», который позднее, по историческому недоразумению, был признан классическим и долго входил в школьные программы; в XIX же веке он являлся предметом вполне серьезного «культа» среди русских революционных «нигилистов», поведение его персонажа Рахметова служило многим из них образцом для подражания.

Возможны и другие модальности подражания героям «культовых» текстов. Одним из исторически ранних проявлений такого подражания еще в конце XVIII века был случай Гёте. Сам Гёте, по-видимому, не был «культовым» писателем, скорее он еще при жизни был признан классиком, чему, кстати, способствовала его государственная, административная карьера министра. Но по крайней мере одно из его произведений стало «культовым» в том смысле, что породило волну подражаний в жизни, – это «Страдания молодого Вертера». Как известно, у этого романа быстро образовалось множество поклонников, которые выражали свое поклонение в разных формах: кто в ношении синего фрака и желтого жилета[197]197
  «Этот перверсивный костюм под именем “костюма à la Вертер” носили по всей Европе поклонники романа» (Ролан Барт, Фрагменты речи влюбленного, М., Ad marginem, 1999, с. 406. Перевод В. Лапицкого).


[Закрыть], а кто и в таких крайних действиях, как самоубийство в подражание самоубийству Вертера. Существенно, что это было подражание конкретному герою конкретного произведения как таковому, а не иллюстрация какого-то общего морального принципа. В качестве контрольного примера «некультового» подражания можно привести случай, разобранный Ю.М.Лотманом в статье «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века»: самоубийство Радищева[198]198
  См.: Ю.М. Лотман, Избранные статьи, т. 1, Таллин, Александра, 1992, с. 262–266.


[Закрыть]. Лотман показал, что этот поступок был в каком-то смысле «подражательным» и «литературным», воспроизводя самоубийство Катона Утического из одноименной трагедии Аддисона. Но это не означает, что трагедия Аддисона была для Радищева «культовым» или даже классическим произведением. Как показывает Лотман, поступок русского писателя не просто служил повтором, репликой самоубийства римского героя в английской трагедии, но и осмыслялся в рамках рефлексии Радищева о правомерности или даже необходимости в некоторых случаях самоубийства для свободного, философски мыслящего человека, – рефлексии, которая отразилась во многих высказываниях Радищева, сделанных по многим поводам, в связи с разными ситуациями и произведениями. Акт самоубийства, пользуясь терминологической оппозицией из другой статьи Лотмана[199]199
  См.: Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, «Миф – имя – культура», там же, с. 58–75.


[Закрыть], был в данном случае подготовлен и обоснован общим концептуальным метаязыком, свойственным той традиции Просвещения, к которой принадлежал Радищев, и не являлся метатекстом, то есть конкретным, отдельным текстом, который бы вбирал в себя всю суть этой рефлексии. Лотман противопоставлял метаязык и метатекст как базовые понятия рационалистического и мифологического мышления. С этой точки зрения превращение текста в предмет «культа» (например, в случае «Вертера», но не в случае Радищева) – это его мифологизация, в том смысле что поступки его героя могут превратиться в программу поведения, которой дальше подражают, иногда в игровых, а иногда и в самых серьезных формах.

Итак, подражание «культовому» тексту и его герою может выражаться в мифологизации и коллективной идентификации. Поклонники того или иного произведения могут организовываться, собираться вместе и образовывать нечто вроде сект. В этом смысле «толкинизм» XX века – образцовый пример возникновения «культовых» сетей, которые более или менее «понарошку» воспроизводят и разрабатывают мотивы исходного порождающего текста. Немаловажно, что в подобных случаях подражатели, поклонники, участники литературного «культа» не просто воспроизводят образец, но и привносят в него что-то свое. Здесь еще одна линия противостояния между классикой и литературным «культом», которая глубже всего затрагивает собственно текстуальные практики. Действительно, отношения к классике и к «культовым» текстам противоположны: из классики черпают, а «культовые» тексты дополняют.

Главный принцип отношения к классике – это убеждение в том, что она неисчерпаема, что ее тексты можно снова и снова перечитывать и находить в ней новые и новые богатства. Это можно связать с первоначальной этимологией латинского слова classici, которое, прежде чем обозначать «тех, кого изучают в классах», являлось названием податного сословия в древнем Риме (в отличие от неимущих proletarii). Классики – это те, у кого можно нечто взять, у кого все время можно брать что-то новое. Напротив того, культ в прямом, религиозном смысле слова означает некоторое приношение, пожертвование, даяние верующего божеству. Классика предполагает центробежный процесс заимствования, а культ – также и центростремительный процесс дополнения; литературный «культ» есть феномен коллективного сотворчества по отношению к тому тексту, что является его предметом.

Каковы же могут быть текстуальные формы этого сотворчества? Мы видели, что «культовое» действие в отношении литературного текста не всегда само носит текстуальный характер: скажем, самоубийство в подражание литературному герою – это не текстуальное, а вполне ответственное жизненное деяние. Тем не менее в литературных «культах» выделяется один аспект, особенно интересный для литературоведов, когда сотворчество принимает формы создания и трансформации текстов. Некоторые из них совпадают в случае «культового» и классического образца: таковы, скажем, комментирование, составление словарей – вообще всевозможная металитературная деятельность. Классическая и «культовая» литература сближаются между собой тем, что их охотно обсуждают, поясняют, анализируют[200]200
  Сказанное относится не только к литературной и художественной классике или к каноническим религиозным текстам, но и к некоторым классическим произведениям философии и гуманитарных наук, служащим предметом напряженного толкования. См. выше статью «Гуманитарная классика: между наукой и литературой».


[Закрыть]. В случае классики есть, например, словарь языка Пушкина, Шекспировская энциклопедия и т. д. А в случае литературного «культа» есть созданный толкинистами словарь «эльфийского языка» (кажется, даже не один), – тоже металитературная кодификация материала, хотя, видимо, в иных целях.

Но есть и более специфичная форма – продолжение или клонирование текста. Действительно, и «культовым» и классическим текстам можно и даже полагается подражать. Но классике обычно подражают двумя способами: либо в виде творческого состязания, либо в виде пародийной перелицовки. В обоих случаях из классического произведения выделяется более или менее абстрактная структура, например «стиль», и воспроизводится (либо в почтительных, либо в полемических целях) на каком-то другом материале, например на другом сюжете; могут и, наоборот, тот же сюжет воспроизводить другим стилем. А по отношению к «культовому» тексту возможна иная модель подражания: текст расширяется, отпочковывается вперед, назад, иногда вбок (в развитие побочных линий повествования), создаются дополнительные, не написанные самим автором тома повествования – так называемые «сиквелы» и «приквелы» («что случилось потом» и «что было раньше»). Опять-таки эпопея Толкиена чрезвычайно богата попытками продолжать ее в разные стороны, создавая дополненные версии тех же событий; но это отнюдь не единственный пример. В средневековой литературе известен «Роман о Розе» – пример продолжения одним автором (Жаном де Меном) текста, не дописанного другим (Гильомом де Лоррисом); но в данном случае трудно говорить о классическом или «культовом» статусе первой части произведения. Более любопытный случай связан с первым знаменитым европейским романом – «Дон Кихотом» Сервантеса, который изначально представлял собой пародию на своеобразный «литературный культ», на модный жанр рыцарского романа, но и сам стал функционировать аналогичным образом, потому что к нему очень быстро, еще при жизни автора и даже до выхода второго тома романа, приписали фальшивое продолжение. В 1825 году формально сходную процедуру предпринял Ламартин в отношении «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона[201]201
  См.: С. Зенкин, Французский романтизм и идея культуры, с. 162–163.


[Закрыть]. В тот момент, сразу после своей смерти, Байрон был самым настоящим «культовым» писателем, прежде чем сделаться классиком английского романтизма; Ламартин написал продолжение его поэмы, изложив последние странствия байроновского героя (фактически самого Байрона), и постарался привести героя к экзистенциальной коллизии, показывающей ошибочность его безбожных взглядов, – то есть продолжение «Чайльд-Гарольда» стало идейной полемикой с его автором. Сегодня практика написания продолжений к «культовым» или даже просто коммерчески успешным романам широко распространена, и обычно она вовсе не преследует столь серьезных идеологических целей, как у Ламартина; в любом случае ее существование симптоматично для современной культурной ситуации, порождающей различные феномены литературного «культа».

Чтобы четче объяснить разницу этих двух видов литературного подражания – «классического» и «культового», – могут быть использованы два понятия теории литературы. Одно из них – понятие вторичной фольклоризации литературного текста. Известна оппозиция фольклора и литературы, которую сформулировали в свое время П.Г. Богатырев и Р.О. Якобсон в статье «Фольклор как особая форма творчества»[202]202
  См.: П.Г. Богатырев, Вопросы теории народного искусства, М., Искусство, 1971, с. 369–383.


[Закрыть], назвав главным признаком фольклора его ориентацию на соссюровский «язык», а признаком литературы – ориентацию на соссюровскую «речь». В первом случае имеет место серийная продукция с соблюдением устойчивых правил, в другом случае – создание уникальных, ни в чем не сравнимых друг с другом высказываний. В современную эпоху высокая словесность исповедует литературную, а не фольклорную модель творчества (оттого она и разделилась с фольклором), стремится к новизне, уникальности и оригинальности каждого текста; соответственно в явлении литературного «культа», в читательском сотворчестве, создании новых версий, продолжений и т. д., может проявляться обратный процесс, когда литературное произведение ввергается обратно в фольклорную стихию воспроизведения, варьирования и подражания. Подражание классикам происходит лишь под строгим надзором критики, тогда как подражать «культовому» автору может каждый, это общедоступная практика, и тексты поклонников «культовых» произведений, высокомерно игнорируемые институциональной критикой и размещаемые на специальных сайтах в Интернете, образуют богатый пласт современного письменного фольклора (или «постфольклора», как его иногда называют). Второе понятие, которое также может оказаться полезным для объяснения феноменов литературного «культа», – это понятие литературного быта. Возникнув в литературной теории русского формализма, это понятие получило там две версии[203]203
  См. ниже статью «Открытие “быта” русскими формалистами».


[Закрыть]. По одной их них, разработанной Б.М. Эйхенбаумом, литературный быт – это институциональная среда, в которой существует литература, – скажем, кружки или журналы; по другой версии, которая встречается у Ю.Н. Тынянова, литературный быт – это окололитературные, «бытовые» жанры, которые окружают литературное творчество и могут при известных условиях включаться в него, становиться «литературным фактом»; они образуют текстуальный резерв собственно литературы, осуществляют с нею обмен. Текстуальные практики, связанные с литературным «культом», – вариации, подражания, сиквелы и т. д., – могут оказаться довольно близки к тыняновскому пониманию литературного быта. Это неофициальная, «домашняя», как бы «неполноценная» литература, официальные литературные институции смотрят на нее свысока, никому не приходит в голову присуждать премии за ее произведения и воздавать их авторам (нередко вообще неизвестным) какие-либо почести, но это своеобразная демократическая текстуальная среда, в которой отражается высокая литература и откуда она, быть может, однажды вновь выйдет в обновленном виде. С другой стороны, институциональное понимание литературного быта тоже может послужить для объяснения «литературного культа», потому что, как уже сказано, поклонники «культового» автора или текста могут создавать свои сообщества, секты и т. д., располагающиеся в том же ряду явлений, что и литературный кружок или салон, толстый журнал или союз писателей.

2008