Текст книги "Философия случая"

Ставить культурологические диагнозы там, где господствует широкая «пермиссивность», – дело, всегда сопряженное с большим риском. В ФРГ книжные рынки одно время были заполнены книгами о Гитлере. Но не совсем ясно, как можно было бы установить: есть ли это в основном проявление познавательного любопытства или, может быть, любопытства гораздо менее невинного и нейтрального. Например, может быть, что здесь роль сыграла ностальгия по временам действительно строгого и даже жестокого порядка. Как легенда об «обществе порядка», руководимом «твердым вождем», эти времена могли стать привлекательными – в отсутствие необходимой осведомленности и в ситуации, когда общество «размякло» и в силу воцарившейся свободы критики и оценок не могло идеализировать своих вождей и покорно повиноваться им. В период, когда вымирает поколение, узнавшее гитлеровские порядки на собственной шкуре, уже можно даже идеализировать эти порядки ложью самого крупного калибра, утверждая, например, что Гитлер о геноциде ничего не знал и совершенно не предписывал его проводить, или даже, что никаких массовых убийств вообще не было – как это много раз и повторяли разные публикации, причем не только в Германии. У этой лжи нашлись защитники, от которых трудно было бы такого ожидать, например Наум Хомский, который, хотя и сам еврей, заявил, что нельзя запрещать такие публикации, потому что это нарушило бы демократическую свободу слова. «Безудержный» плюрализм привел к растущему аксиологическому хаосу. Приближение к границам роста культуры («симптом Вавилонской башни», так можно было бы его назвать) распознается по таким вот феноменам в общественной жизни, в искусстве, литературе, нравах. Эти феномены походят на абсурд, имеющий как будто специально издевательскую цель. Я привел выше только несколько примеров такого абсурда. Призывы к изменениям принципов цивилизации, к ускорению таких изменений (связанных с опасностями), постоянные поиски «того, чего еще не было», коль скоро искать можно «всего», ведут к «размыванию» основ, а в языке отражаются перемешиванием ранее оппозиционных понятий. В этом сказывается влияние на язык совершенно внеязыковой действительности.

Я писал этот раздел в апреле 1974 года, теперь же дополнил его в нескольких местах в соответствии с новейшими публикациями и происшедшими изменениями. В моих рассуждениях недостает специальных замечаний, указывающих на их аподиктичность, склоняющуюся к пессимизму. Однако эта неоговоренность представляет собой сознательно принятый риск, а не выражение абсолютной уверенности в истине высказанных мнений. Как их автор, я ничего так не желал бы, как их опровержения в будущие годы. Ибо у меня было бы тем больше надежды, чем менее я был бы прав.

XII. Литература и познание

Вступление

Для меня настало время полной откровенности. Начну свою исповедь признанием, что в течение чуть ли не двадцати лет я писал книги, не зная, почему я пишу именно такие книги, а не какие-нибудь другие. Не знал я и то, для кого пишу их. Решение обоих этих вопросов мне серьезно затрудняла литературная критика, потому что исходным для меня был жанр научной фантастики, а он априори считался самым низким. Сверх того, мое образование резко отличалось от образования моих критиков. Литературной критикой занимаются филологи и вообще гуманитарии, в то время как я сведения из этих областей добывал сам, кустарным способом. Регулярное же образование я получил в естествознании и философии. «Философию случая» – этот опыт «эмпирической теории литературного произведения» – я писал прежде всего сам для себя, потому что нигде не мог найти ответа на мучивший меня вопрос: что я, собственно, делаю в литературе и почему так велик (и так различен в разных странах) разброс оценок моего труда? Тем, что я теперь знаю о собственных произведениях, я больше всего обязан «автокомпаративистике», основанной, попросту говоря, на том, что я сопоставлял свои более ранние тексты с более поздними и таким образом удостоверялся, в каком главном направлении развивалась моя писательская стратегия. Будучи не слишком догадливым и – что хуже того – чересчур медленно развиваясь в плане сознания, я достаточно поздно понял тот очевидный факт, что решение заниматься научно-фантастическим жанром принял, собственно, не я – его приняло за меня мое образование. Или, говоря несколько точнее, мое любопытство, которого это образование не успокоило. Мне хотелось узнать больше, чем может узнать самый любознательный дилетант, глотающий всю доступную ему информацию из области точных наук – таких, как космология с физикой или биология; больше, чем по существу знают специалисты. Эта-то ненасытная жажда знаний и была долгое время – пусть неосознаваемым – двигателем моих начинаний. В те годы на основе научной фантастики я разработал эсхатологию, то есть проблематику «последних» дней – эсхатологию внерелигиозную, натуралистическую, включающую гипотезы, которые шли дальше, чем наука это позволяла своим специалистам. Разрабатывал я понятую так эсхатологию, когда еще никакого представления обо всем этом не имел, и позже, когда в своих опытах брал фальшивые ноты, и еще позже, когда в первом приближении понял наконец, к чему стремлюсь. А именно: к познанию того, что еще невозможно познать – но, быть может, когда-нибудь станет возможным. Но строил я свои экспериментальные миры всегда в плане натуралистическом. Этот план в моем случае надо понимать очень широко. Его «ширина» лучше всего видна на конкретном примере. В реальном мире время необратимо. Желая исследовать, что могло бы произойти в мире с обратимым временем, я поручил через посредство некоего галактического монарха моим конструкторам Трурлю и Клапауцию построить такой – в действительности невозможный – мир. Они построили его внутри достаточно мощного компьютера, о чем рассказывает повесть «Повторение». Чтобы найти «репрезентативные пробы» явлений, они разыгрывали один за другим фрагменты «средневековой» и «современной» истории того мира, в котором можно получить власть над течением времени. Проблем с построением миров у меня было по меньшей мере две: строить ли его с реалистической серьезностью или как более или менее условный? Реалистическая серьезность породила, например, «Солярис», а сказочная условность, например, «Кибериаду» и «Повторение».

Затем я столкнулся с вопросом о проблемной аутентичности того или иного произведения в зависимости от выбранной модальности. Аутентичность (довольно медленно и постепенно) определила для меня критерий того, о чем «стоит писать», и о чем писать «не стоит». Для количественного подхода к этому критерию у меня не было и по-прежнему нет никакого универсального средства. Для меня также не имело никакого значения, будет ли проблемно аутентичное для меня (и тут же облаченное в одежды сказки или гротеска) столь же аутентичным и для читателей. В этом отношении я был эгоцентриком и аутистом. Критериев самой аутентичности я применить и сейчас не могу, потому что их не знаю. Различие между «возможным и невозможным» – даже в мысленном эксперименте – я провожу чисто интуитивно. Трагикомические безумства, изображенные в «Двадцать первом путешествии Ийона Тихого (Звездные дневники)», то есть историю цивилизации, приобретшей антиэволюционную потенцию, я считаю вполне аутентичной в том смысле, что, если бы человечество приобрело такой вид господства, какой там описан, оно, возможно, дошло бы до поступков не менее безумных и отчаянных. Отдельные части этой моей «фантазии» уже оправдались. По существу, уже дошло до «раздвоения» материнства: женщина, родившая ребенка, не обязательно его мать, но может быть только суррогатной матерью чужой оплодотворенной яйцеклетки, взятой у другой женщины. Большое количество случаев исполнения того, что я «прогнозировал», а также – чего я и не ожидал – быстрота этого исполнения (поскольку все это ведь укладывалось в срок моей жизни), все это давало мне понятное удовлетворение; но имело и оборотную сторону: это был вызов. Если это уже начинается, то я должен «выше и дальше» строить свои очередные миры.

Надо признать, что познавательный процесс есть разновидность следственных действий. Только под перекрестный огонь вопросов в нем берут «подозреваемый» в чем-то человеческий или внечеловеческий мир, а не препровожденных полицией в суд лиц. Наука ведет свое следствие на основании косвенных улик, ищет виновников, выходя за пределы мира людей, и с самого начала implicite или explicite не дает согласия на то, что «виновник – это Личность», например Бог, или на то, что «виновника невозможно найти». Обычное криминальное следствие должно реконструировать то, что произошло как правонарушение или преступление. Космологическое следствие должно раскрыть, «как возникла Вселенная»; биологическое – «как возникла жизнь». Палеонтологи – это шерлоки холмсы на тропах гениальности, оппортунистической никчемности и жестокой хитрости безликого Творца-Преступника – Естественной Эволюции Видов.

Отправляя следствие как реконструкцию прошлого, ретрогенез, наука приходит к своим «приговорам» – теориям, делающим возможными прогнозы. Однако ни ретрогенез, ни прогноз никогда не бывают окончательными, полностью определенными. По поводу неправильно вынесенных приговоров можно подавать апелляцию. По поводу теорий аналогично действуют следующие поколения ученых.

Популярным в разных странах автором я стал более или менее против своего желания. Однако об этом я расскажу позже. В этом вступлении я только хотел объяснить, почему – в своих усилиях понять, что такое литературное произведение – я не могу остановиться даже на эпохе появления человеческого рода на Земле, но начинаю свое рассуждение от самого возникновения Вселенной. В этом, несомненно, есть нечто комичное. Впрочем, в мои цели не входит познать «всё», да я наверняка и не смогу этого сделать. Эпоха, в которую я живу – хотя ее, впрочем, себе не выбирал, – делает литературный труд занятием до безнадежности трудным, так как книгами уже нельзя охватить весь «дух времени». Потому я и веду себя, как сообразительная крыса, пущенная в лабиринт, в который она попасть не хотела и которого сама для себя не изобретала. Застряв в этом лабиринте, она неустанно пытается в нем сориентироваться, отыскивает принципы его строения, чтобы найти выход либо центр, в котором надеется отыскать ответ на вопрос, как себя вести, если выхода нет. Не все знают, почему фотографируемые иногда для иллюстрированных журналов мужчины, с телом мощнее, чем у Геркулеса, и с гигантской мускулатурой, вообще говоря, не выступают на олимпиадах и не берут там первых призов. Дело в том, что эти люди увеличивают специальным тренингом мускулы, но это не дает аналогичного увеличения сердечной мышцы так, чтобы выбрасываемой кровью она обеспечивала достаточно кислорода гигантским мускулам. Следовательно, ограничительным фактором для этих фотогеничных силачей является сердечный выброс. Из-за него эти статные мужчины не становятся первыми боксерами, метателями молота или атлетами мира. Для чего они главным образом пригодны, так это для того, чтобы на них смотрели и любовались. Настоящие рекордсмены рекрутируются из тех, у кого сохранена пропорция между сердечной и остальной мускулатурой. Мускулы же должны служить для труда, а не для любования на них. Подобным образом и полет воображения не представляет собой, по моему мнению, автономной ценности, но должен служить задачам, какие реальный мир ставит перед обладателем воображения. Поясню мою позицию еще одной аналогией. Силач устанавливает рекорд, поднимая на наших глазах двухцентнеровый груз. Однако если мы убедимся, что груз сделан из картона, покрашенного в цвет стали, мы признаем силача за обманщика. В моих глазах такого типа обманщицей является литература, поднимающая мнимые проблемы или отвечающая на самые серьезные вопросы графоманской болтовней. В первый момент я могу прийти в восторг от такой литературы, но поняв ее пустоту, разочаровываюсь. Литературные «обманы» такого типа бывают подлинно мастерскими. В целом я не утверждаю, что литература не имеет права быть «прекрасным обманом». Я здесь только говорю о своих вкусах, чтобы понятнее сформулировать свои цели.

Самая большая проблема для меня – выбор подходящей беллетристической реальности для небеллетристических вопросов. Впрочем, уже и это ни в коей мере не представляет собой мою, и только мою задачу. Личным здесь остается лишь тот факт, что я начал двигаться в правильном направлении раньше, чем осознал, куда иду. Скажу то же самое более четко: то, что я должен написать, не соответствует крайним границам моего воображения, потому что эти границы для воображения должен ставить реальный мир, в котором я живу. Данное мне воображение я не обязан демонстрировать так, как те атлеты демонстрируют свою мускулатуру, но должен стремиться соблюсти нужную пропорцию между «мускулами» и «сердцем». Перефразируя Виттгенштейна: границами моих миров являются границы не моей изобретательности, но моего разума. Так или иначе современность стала гордиевым узлом ряда проблем, колоссальных, как Гималаи. Чтобы с ним справиться, надо воздействовать либо на место, где возник этот узел, либо встать там, откуда можно показать, как он развязывается и возможно ли это. Наши беды можно рассматривать либо в период их зарождения, либо в тех результатах, к которым они привели, созрев (но если они еще не привели к самоубийству. Самоубийство человечества тоже можно описывать, это было одно время любимой темой научной фантастики. Однако агония не требует глубокой медитации и характеризуется простотой распада – как смерть. Потому мы здесь и не занимаемся этими явлениями).

Одним словом, наш гордиев узел, наверное, может быть развязан только в романе, действие которого направлено из прошлого или из будущего в настоящее. Выбор между реалистическим романом, действие которого отодвинуто в прошлое, и таким, действие которого опережает наше время, – этот выбор осуществляется прежде всего категорическим способом, на основании отбора данных, добытых писателем. Однако за пределами этой очевидности отбор предваряется также видением противостоящих друг другу выгод и проигрышей. Тот, кто ограничивает свои задачи локализацией литературного произведения в контексте современности, осуществляет как бы мгновенный снимок момента, возможно и важного, но мимолетного. Мы боремся с информационным потопом, направляясь в будущее, чтобы там найти tertium comparationis[94]94
  Третий член сравнения (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть] для praesens[95]95
  Настоящее время (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть], с одной стороны, и для plusquamperfectum[96]96
  Предпрошедшее (давно прошедшее) время (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть] – с другой. По отношению к автору исторического романа мы становимся при этом как бы на высшую позицию, поскольку мы не должны, как он, приспосабливать свою беллетризацию к неподвижной фактографии temporis acti[97]97
  Время совершившееся (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Однако это только одна сторона медали, ее аверс. Реверсом при этом оказывается сознательное несовершенство текста. Тот, кто со своим проектом проблемной литературы движется в глубь прошлого, располагает библиотеками, хрониками, а также (и это самое важное) – наукой. «Что» отступает на задний план по отношению к «после чего». Я же, говоря о будущем или конструируя иной мир, к сожалению, должен сам изобретать библиотеки, хроники и документы. Таким образом, диапазон моей творческой свободы ограничен двумя неустранимыми недостатками. Во-первых, я не должен размышлять о том, что никто в литературной борьбе не решился до сих пор изобрести целый «будущий мир», «другую цивилизацию» и т. п. Любой мир, какой только мне удастся сконструировать, обязательно будет гораздо более беден в сравнении с миром какой бы то ни было реальной исторической эпохи. Во-вторых (и это, наверное, большая беда), любой человек с неоконченным средним образованием что-нибудь да знает об истории. Ему не надо объяснять, кто был Иисус, кто такой Папа Римский и как люди постепенно дошли до полетов на Луну. Наверное, не надо ему также объяснять, что такое телевизор или для чего служат очки. В противоположность этому, писатель, который конструирует другой мир, будущую цивилизацию, другой разум, даже если бы этот писатель обладал всеведением, должен разъяснить читателю (в том числе и высокообразованному) множество вещей, о которых ничего не известно. Здесь начинаются трудности фабуляризации, поскольку не следует искусственно раздувать роман объясняющими вставками, которые превращают его из непрерывного действия (с паузами, в которые прорывается присутствие Неизвестного) – в своего рода энциклопедию. Наконец, исторического беллетриста каждый может сверить с его источниками и таким образом определить, если захочет, правдоподобие фона, на котором развертывается действие. Но меня, когда я конструирую иной мир, никто не может проверить аналогичным способом. В рамках внеэстетической категории познания «проверять» меня может только futurum imperfectum[98]98
  Будущее несовершенное (время) (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть], а если бы я угадал что-либо в точности, то futurum perfectum[99]99
  Будущее совершенное (время) (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть] – время будущее совершенное, в смысле «совершившееся», но отнюдь не «совершенное» в смысле «безукоризненное».

Здесь я должен предупредить упрек, что будто бы ретрогностическую или прогностическую ценность литературы я объявлял ее высшей ценностью. К сожалению, эти проблемы сильно запутаны. Ограничусь конкретными примерами. Если по ходу действия моего «Футурологического конгресса» появляется персонаж, который готовится убить Папу Римского, то тот факт, что позднее действительно состоялось такое покушение, не является компонентом качества произведения. Но свидетельствует об этом качестве то, чего в реальном покушении не было: показ того, что можно допустить такое убийство с «высокими моральными» намерениями. Реалистическая фантастика не предсказывает конкретных событий. Она только эксплицирует проблемы, которые могут произрасти из сегодняшних – реальных или проспективно возможных – проблем. Было бы нонсенсом объявить «Волшебную гору» Томаса Манна неактуальной из-за того, что туберкулез сегодня уже не лечат описанными в романе методами. Таким же нонсенсом я считаю бесчисленные съезды, коллоквиумы, заседания и иные собрания ученых корпораций, со всех сторон рассматривавшие «1984» Оруэлла, чтобы установить, «прав» ли он был в этой книжке или не прав. Оруэлл дал модель совершенного, глобального, застывшего тоталитаризма, какого на самом деле никогда не могло существовать в столь мрачной законченности. Он собрал распыленное, находившееся еще в зародыше зло и соорудил ему памятник, гигантский дьявольский монумент. Оруэлл вверг человечество в земной ад и оставил его непрестанно мучиться там. Он построил тюрьму, а не лабиринт. Его роман – антиутопия зла в чистом виде, безграничной лжи и безграничного насилия. Это поразительное видение, но слишком простое, чтобы быть достаточным истолкованием будущего. Если будущее готовит нам ад, то не такой, как оруэлловский, потому что «история не может остановиться ни в «золотом веке» ни в темных веках».

Теория и практика литературы

Я хочу теперь доказать следующий тезис. Существуют теории литературного произведения, созданные литературоведами, которые не являются беллетристами. Имеются также теории литературного произведения, созданные самими беллетристами. Такова, например, теория «открытого литературного произведения», авторство которой принадлежит Умберто Эко; а также теория «гибридного литературного произведения» как соединения в литературном произведении его фабулы с ее содержащимися внутри произведения интерпретациями – причем интерпретациями такого рода, что содержащееся в тексте «послание» (message) становится тем более загадочным, чем больше «автоинтерпретаций» дает текст. Это увеличение загадочности есть, таким образом, результат содержащихся в произведении автоинтерпретаций, поскольку они, существуя одна рядом с другой, вместе с тем взаимно друг другу противоречат. Данную теорию in nuce[100]100
  В зародыше (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть] можно найти во втором томе моей «Фантастики и футурологии», в ее «Метафантастическом заключении». Правда, формулировки там несколько иные, чем здесь. Здесь я могу эту теорию изложить более подробно, а заодно и расширить сферу ее применений. Гибридность литературного произведения заключается не только в том, что (как я там писал) в нем соединены гетерогенные по своим источникам структуры презентации и презентованного; но еще и в том, что такое произведение впитывает интерпретации собственного текста в их антиципированной форме. Такое произведение «заранее предвидит» то, как его могут интерпретировать критики, включая как «любителей» (обычных читателей), так и литературоведов. Автор такого произведения делает именно то, что согласно, например, Умберто Эко (и не только ему) авторы делать не должны: они не должны интерпретировать свои собственные книги. Такое произведение приносит в мир свое содержание одновременно с его истолкованиями, причем умножает их и располагает по отношению к фабуле так, чтобы ни одно из них не могло претендовать на роль окончательного истолкования. Все это может выполняться произведением либо explicite, либо implicite. Первый вариант (explicite): «Кто-то» внутри текста (или в предисловии к тексту, или в послесловии – это вопрос тактики) объясняет, «что все это значило». И тогда «Кто-то другой» или «Кто-то другие» – эти уж постоянно внутри текста – утверждают, что «это значило нечто совсем другое». Так сделано, например, в «Солярисе» или же в повести «Голем XIV». Второй вариант (implicite): произведение ставит само себя под сомнение ходом развития своей фабулы, иными словами, в плане событий, а не их истолкования действующими лицами. Это часто происходит у Кафки («Процесс», «Замок», «Превращение»). Поражают ли такие произведения критиков и читателей explicite или implicite, они, во всяком случае, делают невыполнимой задачей найти такую точку обзора, с которой произведение подскажет им (критикам и читателям), что оно «в конечном счете значит». Однако поскольку перед лицом таких произведений критика не отказывается от своих традиционных установок, в результате она начинает либо нести полную бессмыслицу, либо множит новые и новые определения, а затем отходит от них и создает «метаинтерпретации». Они описывают не столько, что именно произведение означает, сколько – почему его нельзя описать каким-то одним окончательным способом. Если же произведение становится уже классическим, как стало классикой, например, творчество Кафки, то властители мнений уже приходят к какому-никакому согласию. Например, в том же случае с Кафкой, они говорят, что он дал метафорическое выражение Тайне Человеческого Существования, которую без метафор выразить нельзя.

Теперь перейду к тезису, который был обещан в самом начале данного раздела.

Если беллетрист является вместе с тем и теоретиком, создающим «общую теорию литературного произведения», то он даже тогда не может воспользоваться созданной им самим теорией, когда пишет беллетристику, причем пишет ее в согласии со своей собственной теорией.

Вот свидетельства в пользу этого тезиса. И. Чичери-Ронай-младший в своей работе «The Book is Alien: On Certain and Uncertain Readings of Stanislaw Lem’s “Solaris” показывает на примере сопоставления интерпретаций этого романа у ряда критиков (М. Роуз, Д. Кеттерер, Д. Сьювик, С. Дж. Поттс, П. Парриндер), что эти интерпретации “противоречат друг другу, хотя и рациональны”, то есть с каждой из них можно согласиться, хотя между собой никакие из них не совпадают. Затем, применяя к “Солярису” мою теорию “гибридного литературного произведения”, он показывает, что эта теория полностью соответствует строению романа. “Солярис” оказывается частным и конкретным продуктом этой теории. Индетерминизм значений, постулированный в этой теории, я в точности осуществил в “Солярисе”. Следовательно, этот критик признаёт очевидным, что я практиковал-таки свою собственную теорию. Однако это противоречит хронологии. “Солярис” я написал в 1959 году, а последний раздел “Фантастики и футурологии” – в июне 1960 года. Ни о каких теориях литературного произведения тогда я еще не слыхивал, ни о чужих, ни о своей собственной, которую изобрел пятью годами спустя. Еще хуже, что когда я писал “Фантастику и футурологию”, то не заметил никакого родства между “Солярисом” и моей же концепцией “гибридного литературного произведения”. Но, к сожалению, и это еще не всё.

Дело в том, что когда в 1973 году я писал «Мнимую величину», я считал «дело Голема» законченным. Однако в 1980 году «дело Голема» начало меня смутно волновать, так что я написал вторую часть этой повести. Как я теперь понимаю, впервые только благодаря этой второй части я сумел придать данной повести признаки, постулированные концепцией такого гибридного текста, который становится тем более многозначным, чем интенсивнее он сам себя пытается интерпретировать. Было бы замечательно, если бы я уже тогда знал, что, собственно, ради создания такого текста я и пишу эту вторую часть. Но ничего подобного мне и в голову не приходило. Так что сначала у меня родилось решение конкретной проблемы, а потом «общая теория решения проблем данного типа». Когда же в «Големе», в его первой части, я впрямую столкнулся с аналогичной проблемой, я этого вообще не почувствовал. Через несколько лет снова взялся за «Голема», не в связи с теоретико-критической рефлексией, а от туманного желания, «чтобы это не могло быть уже всё». И опять, вовсе не думая о своей теории «самооспориваемого произведения», я именно такое произведение написал. Отсюда следует весьма противный моему рационализму вывод, что хотя я выполняю все условия и директивы моей теории, но никогда ею не пользуюсь в своей деятельности как беллетриста.

Параллелизм между моей теорией и моей практикой, несомненно, имеет место, но получается так, что одно делается без сознательной зависимости от другого. Похоже на то, как если бы кто-то попал в лабиринт, затем выбрался из него, сам не зная, как ему это удалось. Потом он же на всякий случай построил общую теорию лабиринтов и ориентирования в них; потом отправился гулять и попал в другой лабиринт. Но не только не применил тут же свою теорию, чтобы выбраться оттуда, а даже и не заметил, что находится в лабиринте. Он просто принял этот лабиринт за обычный сад. Долго он блуждал по нему, занятый мыслями о том о сем. Потом увидел, что из сада уже давно вышел, но и в этом усомнился. Потом – уверяя себя, будто сада не покидал – он бросился искать выход. В кармане у него лежала его общая теория, как выбираться из лабиринтов, но он на нее даже не взглянул, потому что по-прежнему не понимал, что дорожки, которые он пересекает, – это части лабиринта. Потом довольно-таки случайно наткнулся на ворота, вернулся к себе и вот, разбирая почту, обнаружил письмо. Автор письма хвалил его за проявление такого непогрешимого умения справляться с лабиринтами. Дело в том, что этот автор знал теорию нашего лабиринтоведа, потому что она давно была опубликована, а также видел его, когда он входил в лабиринты и самым подходящим путем из них выходил. Amicus Plato, sed magis arnica veritas[101]101
  Платон мне друг, но истина дороже (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Вот и я строил лабиринты, не зная их теории; потом строил их, зная эту теорию; но так никогда ее и не применил. Почему? Как-то еще можно объяснить, почему я их строил, не опираясь на теорию: раз ее вообще еще не существовало, знать я ее не мог. Но как объяснить, почему я о ней даже не вспомнил, когда наступил подходящий случай? Наверное, уровень моего сознания и методы, которые фигурируют в моем теоретизировании, совершенно отличны от тех, которыми характеризуются мои приемы создания литературных произведений. Но, естественно, я не могу в целом сказать, насколько такой образ мыслей свойствен вообще писателям, являющимся в то же время теоретиками литературы. Я говорю только о том, что действительно произошло со мной, притом не раз.

Что для теории произведения литературы может следовать из всего сказанного? Не следует ли из этого бесполезность теории литературы для литературного творчества? Это было бы великое открытие! Впрочем, если бы теория – или теории – литературы могла быть источником или по меньшей мере опорой для вдохновения, маяком для пишущего, который со своими писаниями забрел в болото, в лабиринт, в тупик, – будь так, все авторы в момент творческого кризиса хватались бы за учебники литературоведения. Но, может быть, теории литературы – это теории post factum[102]102
  (Созданные) после события (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть], апостериорные? То есть они описывают то, что уже сконструировано в качестве литературного произведения, но не могут дать никаких директив или советов творцам этого произведения. Но если так, то почему мои собственные книги без искусственных натяжек и хитрых подтасовок приводят к моей концепции литературного произведения? Не знаю. По этому вопросу я могу высказать только догадки, которые не лучше и не хуже догадок других людей. Я мог бы сказать, что у меня, несомненно, есть устойчивая убежденность относительно того, что и как я должен писать, но эта убежденность, живущая в моей голове (а где же еще?), не обнаруживается в моем сознании, когда я пишу беллетристические тексты. Откуда же взялась эта убежденность? Из чтения увлекательных книг – но не из чтения моих собственных книг. Когда я ввел героев «Соляриса» в их лабиринт, тем самым я уже заставил их искать выход, который они не могли найти без попыток понять ситуацию. Будучи по профессии учеными, они пытались интерпретировать свое положение так, чтобы его понять и благодаря этому получить господство над ним. Каждый из них делал это по-своему, но фоном всей деятельности была соляристическая библиотека – достояние, общее для них для всех. Роман, конечно, не мог не породить совершенно новых интерпретаций всего этого. Однако было еще нечто главное, а именно: самая ситуация, в которой персонажи оказались вынуждены заниматься своей деятельностью, причем я нагрузил их к тому же библиотекой, Океаном, Гостями; заставил их мучиться рефлексией, выдвигать гипотезы, и наконец, выйти (ввиду бесполезности всего этого) за пределы свойственного их профессии рационального мышления и продуцировать все больше «версий о Солярисе» – с помощью «мгновенной веры» и даже снов. Так вот, это главное возникло «само», без заранее принятого решения или плана. Вся эта ситуация заставила персонажей размышлять (всеми доступными человеку способами) о планете Солярис и тем самым далее о «Солярисе» – хронике событий. Иначе говоря, о самом романе. Однако у меня не было даже смутного предчувствия, что я все это напишу. Речь шла только о том, можно ли вступить в контакт с Нечеловеческим. Океан Соляриса и был в романе Чуждым и Нечеловеческим.